Естетика кіномистецтва

Вступ.

1. Становлення естетичного сприйняття кіномистецтва.

2. Види кіномистецтва та їх естетичне значення.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Телевізійне кіно (анімаційні, неігрові та ігрові короткометражні фільми, телевізійні фільми, серіали, призначені виключно для трансляції, а не для прокату в кінотеатрах) є важливою та невід'ємною складовою сучасного телебачення. Продукція цього жанру об'єктивно виконує низку вагомих гуманітарних функцій, серед яких – соціалізація та виховання особистості, формування та підтримка спільних для членів даного суспільства уявлень та цінностей, моделювання соціокультурного середовища на його повсякденному, "побутовому" рівні. Невипадково ключовим аспектом культурно-протекціоністської політики країн Західної Європи та Скандинавії є традиційно жорсткі вимоги до програмних стратегій комерційного ТБ, поєднані з розвиненими системами підтримки національного кінематографа (Франція, Німеччина, Швеція, Норвегія, Данія).

На сьогоднішній момент на території України вже створено десятки найменувань телевізійної кінопродукції різних форматів, плани виробників і прогнози фахівців щодо її кількісного зростання у найближчому майбутньому – цілком оптимістичні. Разом із тим, треба підкреслити, що йдеться про комерційний сектор телекіновиробництва, а його розвиток має свої, досить неоднозначні особливості.

У цій ситуації є вагомі позитивні моменти, що визначають нині розвиток галузі – стійкий приток капіталовкладень в індустрію, швидке формування на території держави відповідної ринкової інфраструктури, зростання кількості фахівців, підприємств, уведення в дію нових знімальних площ та устаткування. Причому можна досить впевнено твердити, що ці тенденції збережуться у середньостроковій перспективі.

1. Становлення естетичного сприйняття кіномистецтва

Кіно справедливо називають наймасовішим видом мистецтва. Воно народилося наприкінці XIX ст., коли 28 грудня 1895 р. на бульварі Капуцинів у Парижі брати Люм’єр продемонстрували свій перший фільм «Прибуття поїзда». У 1908 р. був знятий перший російський фільм «Понизька вольниця» (режисер Дранков). Перший вітчизняний документальний фільм відбивав святкування 80-річчя від дня народження графа Л.М. Толстого. Але незначний, у порівнянні з іншими видами мистецтва, вік кіно не завадив йому виробити свою систему художніх прийомів: монтаж, ракурс, план (загальний, середній, широкий), зйомки, наплив тощо. Пізніше стали опановувати виражальні можливості звуку та кольору. Усе це зумовило силу впливу кіно на глядача. Кіно справедливо вважають найбільш дієвим видом мистецтва, бо та реальність, що її створює кіно, за своєю якістю не відрізняється від реальності буття. Тому ідеї, думки, міфи, що відтворюються через кіно-образи, найлегше сприймаються глядачем, як сама дійсність (згадаймо вітчизняний кінематограф 30—50-х років).

Кіно має багато спільного з театром, визначаючись як мистецтво синтетичне, видовищне та колективне. Але з винаходом монтажу кіномитці здобули можливість створювати свій кіно-час та кінопростір тоді, коли у театрі ці можливості обмежені сценою та реальним часом.

У створенні кінофільму беруть участь люди багатьох професій: сценарист, режисер, актор, оператор, художник, композитор, монтажер, піротехнік, каскадер тощо.

Розрізняють такі жанри кіно:

— художнє, або ігрове, де обов’язкова акторська гра, яка втілює задум сценариста та режисера. У кіносценарії все: ідея, характери, драматичні конфлікти, вибір місця та часу дії, деталі підвладне кінозаконам та складає особливий вид літератури — кінодраматургію. Режисер за допомогою інших діячів кіновиробництва втілює задум сценариста. Художнє кіно завжди було живою історією народу та втіленням його соціального, історичного та морального досвіду;

— документальне, де вигадка та гра неможливі. Роль актора зводиться до читання коментаря. Дотримуючись історичних подій, історичного вигляду людей, відображається життя таким, яким воно було того часу. Головний виражальний засіб — вірогідність. Кінокамера документаліста — «кінооко» самої реальної дійсності;

— науково-популярне, де також неможливі вигадка та гра. Актор читає авторський текст, а сам фільм знайомить з досягненнями новаторів виробництва, винаходами у галузях науки, техніки, культури в цілому, навчає розуміти природу та твори мистецтва. Різновид — учбові фільми;

— мультиплікаційний, або анімалістичний (мальований), фільм відрізняється від художнього тим, що актор залишається за кадром.

Кіно орієнтоване на колективне сприйняття, воно навчає роздумувати про себе, своє життя, сучасність, майбутнє та минуле. Кіно, як ні один із видів мистецтва, зв’язане з розвитком техніки [2, c. 84-85].

Телебачення — наймолодший з видів мистецтва.

Його соціальна цінність полягає в аудіо- та відеоінформативності. Телеекран дає зображення напросвіт, тому має дещо іншу фактуру та інші закони композиції, ніж кіно. Світло — найсильніший засіб вираження у телебаченні. Ракурс сприйняття предметів, телемонтаж, переміщення камери та наближення предмета зображення дають телебаченню додаткову можливість художньої виразності. Для телебачення характерне поєднання ритмічно-повільного «прихованого» монтажу з його несподіваним «збоєм», перенесенням уваги на новий об’єкт.

Телебачення з усією своєю фактографічністю, близькістю до натури має надзвичайні можливості відбору та інтерпретації дійсності. Разом з тим воно містить у собі загрозу стандартизації мислення людей. «Масове споживання» однакової духовної продукції здатне викликати народження шаблонів у суспільній свідомості Тому такими важливими є естетичний вектор передач та їх художній рівень. Особливістю телебачення, яка поріднює його з декоративно-прикладним мистецтвом, є інтимність, «домашність» сприйняття. Це — мистецтво, яке приходить у наш дім та стає частиною нашого побуту.

Ще на зорі розвитку телебачення С. Ейзенштейн відмічав нову якість актора у цьому виді мистецтва. Усі, хто потрапляє на телеекран, опріч волі стають не тільки людьми певної професії, але й живими образами, персонажами художнього репортажу в новому виді мистецтва. Тому важливо, щоб кожен герой телепередачі був «живою», «незапрограмованою» особистістю, яка на очах глядачів створює монолог або бесіду, вміє невимушено вести розмову та душевно розкриватися.

Важливою естетичною особливістю телебачення є передача синхронності подій, безпосередній репортаж з місця події, залучення глядача до сучасної течії історії. У художньому репортажі екранний час дорівнює реальному. І тоді телебачення звертається до кінохроніки. Ефект актуальності передачі, присутності глядача повинен зберігатися.

Для телебачення важливим є ефект безумовності зображення. На телеекрані відбивається увесь світ. Телевізор здатний примушувати глядача мислити категоріями народу, людства, аналізувати становище у світі та розкривати його у живих, зорових образах.

Розвиваються і все досконаліше починають володіти своєю художньою специфікою жанри телебачення — телевистава, телефільм тощо та його види. Все більшого розвитку набуває авторське телебачення.

Телебачення, як і кіно, дуже тісно пов’язане з науково-технічним прогресом (кабельне, супутникове телебачення).

Телебачення приховує у собі багато можливостей, загрози та добрі перспективи. Воно може виявитися як троянським конем, так і великим учителем людства [6, c. 91-92].

2. Види кіномистецтва та їх естетичне значення

Кіномистецтво — це вид художньої творчості, що увійшов в систему синтетичних видів мистецтва у XX ст. Особливість кіномистецтва у тому, що воно дає можливість безпосереднього відображення дійсності у її просторово-часовій єдності, зображає дійсність рухомою, динамічною.

Загальноприйнято, що у сферу мистецтва входять:

1. документалістика (від інформаційно-хронікальних кінострічок до художньої публіцистики і документально-поетичних фільмів);

2. науково-популярне кіно (з документальними, мультиплікаційними й ігровими кадрами та епізодами);

3. рекламні фільми, яким властиві специфічні художні особливості;

4. експериментальні фільми, що поєднують у собі всі названі види.

Перші кроки кінематографа в Україні пов’язані з іменами механіка І.А.Тимченка та фізика М.А.Любимова, які ще в 1893 р. створили апарат для відтворення на екрані неперервного руху людей і предметів.

У 1896 р. фотограф А.К.Федецький знімав і демонстрував документальне кіно. З 1907 р. в Україні розпочалося регулярне виробництво кінофільмів (Київ, Одеса, Харків, Катеринослав), у яких знімалися відомі актори. В перші роки радянської влади знімалися документальні, агітаційні та хронікальні фільми („Все для фронту”, „Ми переможемо”, „Червоний командир”, „Мир хатам – війна палацам”).

З 1922 р. почалося виробництво художніх фільмів, більшість з яких розкривали події громадянської війни.

У цей час продовжують працювати кінорежисери П.Чардинін, В.Гардін, І.Кавалерідзе.

У кінці 20-х – на початку 30-х рр. були екранізовані твори класиків української літератури: „Микола Джеря” (1927), „Борислав сміється” (1927), „Фата моргана” (1931).

У 20–30-х р. розвивалося документальне і науково-популярне кіно. На Київській кінофабриці режисер Дзиґа Вертов (Кауфман Денис Аркадійович, 1896–1954) поставив ряд документальних фільмів: „Одинадцятий” (1928), „Людина з кіноапаратом” (1929), що зробили значний вплив на розвиток української кінопубліцистики. У кінці 20-х роках була проведена реконструкція Одеської кінофабрики, завершилось будівництво Київської кінофабрики (з 1939 р.– Київська кіностудія), яка стала центром української кінематографії.

У 1927 р. в Харкові була створена мультиплікаційна майстерня [4, c. 102-103].

Значну роль у становленні українського кіномистецтва відіграв О.Довженко (1894–1956), який з 1926 р. працював режисером на Одеській кіностудії, знімаючи фільми за власними сценаріями („Сумка дипкур’єра”, „Звенигора”, „Щорс”, „Арсенал”, „Земля” та інші.). Новаторським і визначальним у творчості О.Довженка став фільм „Звенигора” (1928). Вперше в історії кіномистецтва до фільму було введено епічну, філософську та ліричну стихії, з цим фільмом пов’язаний новий етап у розвитку українського кінематографа – поетичне кіно. Шедевром світового кіно став фільм О.Довженка „Земля” (1930), у якому режисер порушує важливі загальнолюдські проблеми: життя і смерть, людина і земля, нове і старе, кохання, оспівує землю і працю на землі. У 1958 р. цей фільм було визнано одним з 12 кращих фільмів світу.

Кіно впливає на серця й розуми молоді. Природно, що до нього притягнута увага соціологів, естетиків, мистецтвознавців, теоретиків культури — усіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості й сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далі.

Насамперед, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно займає набагато більше соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовно говорячи, тримає себе у вузьких рамках мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально всі, від духовних ідеалів до етикету й моди.

Але, не вдаючись у суперечки, скажемо, що культура є, насамперед, міра організації людської діяльності, що відбиває її фундаментальні соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до кінематографа — значить розглянути його як спосіб і форму організації ідейно-художнього життя свого часу, у якій, як у дзеркалі, відбивається все це життя і яка, разом з тим, є однієї з істотних сторін цього життя.

Буття творів кіномистецтва формують закономірності соціально-психологічного й культурно-історичного плану. Виникає проблема не тільки з'ясування взаємин кінематографа з явищами художньої культури й з'ясування його місця серед інших мистецтв, але й проблема усвідомлення ролі, що грає кіно в суспільстві, і усвідомлення його здатності впливати на суспільну свідомість.

Активна участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціального впливу.

Кінематограф, що сам по собі є системою й має складну структуру, реалізує всі функції масової комунікації. Існують види кінодіяльності, які по перевазі виконують одну з перерахованих вище функцій, приміром , хроніка, навчальне кіно. Розглянемо ігровий кінематограф як засіб масової комунікації (СМК) [6, c. 59-60].

Сутність спілкування психологи бачать в "взаємно активному обміні індивідуально-особистісним змістом". Особливо підкреслюється момент "взаємодії" у цьому процесі. Дійсно, контакт фільму й публіки будується не на основі передачі й прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний мир.

Подібний тип взаємодії не є специфічним для контакту кінокартини й публіки. Будь-який твір мистецтва "спілкується" з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до муз, але й до засобів масової інформації, тому ми зіштовхуємося із ситуацією, коли всі перераховані функції СМК реалізуються фільмом у комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичний вплив кіновитвору. І це надзвичайно важливо.

Навіть ті засоби масової комунікації, які одержали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок із соціальними процесами суспільства. Стосовно кіно, що, як уже було сказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.

Звернемося до хрестоматійних прикладу, що вже став, як німецькому теоретикові З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Кранкауер пише про те, що образотворчі й сюжетні мотиви фільмів — є зовнішні прояви внутрішніх спонукань. "Ці мотиви, безсумнівно, містять у собі соціально-психологічні моделі поводження, якщо проникають у популярні й непопулярні фільми".

Виникає своєрідна й досить складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формою впливу на публіку, що наближається до традиційних видовищ, найтіснішими узами пов'язаний із соціальним життям. Він "формує публіку швидко, і притім по своїй подобі", але й публіка "створює" кіно — формує певний стан суспільної психології. У фільмі відбиваються "глибокі шари колективної душі", якщо скористатися термінологією Кракауера. Слово "створює" не випадково поставлено в лапки, його можна вжити як у прямому, так і в переносному значенні. У прямому — це коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена й перенесена на екран, і в переносному — коли фільм, з погляду критики не заслуговує уваги, раптом стає "бойовиком прокату" [1, c. 141-142].

Твір кіномистецтва, як якась цілісність, виявляється тісно пов'язаним із широким соціокультурним контекстом, що його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, що не випливають із його візуального ряду. Як видно , такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, яким оперує кінематограф. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя, як свою власну. Він як би входить у світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їхній активний учасник. Більше того, сюжетні перипетії фільму народжують у глядача асоціації, що зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, що його оточує.

Саме ці риси кіноповісті — найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму утягнути глядача у свій простір — спричиняються потенціал суспільного впливу кінематографа, можливість здійснювати всі функції СМК у комплексі.

Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне порушення, що у відомому плані представляє собою як би архаїзм людської природи. Це генетично найбільш раннє утворення, і в ньому повною мірою виявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, де фізіологічне й психологічне тісно пов’язані. Емоції є початковим проявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони як би підготовляють перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу. Вплив, у першу чергу, на емоції людини — це психофізіологічна характеристика контакту з кіно видовищем.

На основі емоції виникають причетність і співрозуміння (емпатія), при яких пасивне споглядання зображень екрана переходить в активно особистісний процес співучасті. Але співучасть — не постійне явище, вона чергується зі станом відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням відбувається по різних причинах, в основі яких, з одного боку — особливості глядача, а з іншого боку — сам фільм, його зміст і образна структура.

Таким чином, самі психологічні характеристики кіно сприйняття як би провокують умови для прояву архаїчних структур. Більше того, генетична багатоплановість особистості пояснює стійкий інтерес глядачів до "низького" жанрам, при сприйнятті яких відбувається "пожвавлення" застиглих шарів психіки. Зробимо одне уточнення: механізми сприйняття кіновидовища ніяким чином не впливають на зміст щирих добутків кіномистецтва. Мова йде тільки про те, що завдяки своїй мові кіно характеризується полегшеної (у порівнянні із класичними музами) формою сприйняття. Рядовий глядач, як правило, не аналізує те, що він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можна говорити, що в цьому випадку відсутнє естетичне відношення до сприйманого, котре характеризується пушкінською формулою: "Над вимислом сльозами обіллюся". (З одного боку — співпереживання, з іншого боку — чітке усвідомлення того, що перед нами — не реальний, а вигаданий мир.)

Існує думка, відповідно до якої культура не являє собою гомогенного утворення. У неї включені елементи різного походження, що прийшли з різних епох. У культурі існують відносно статичні, повторювані структури, що перебувають у її "низовому" шарі, і більше динамічні, індивідуалізовані й неповторні феномени, що утворять "верхній ряд".

На початку ХХ століття лубочне оповідання прорвалося в кінематограф, а пізніше вступило в складні взаємини із книжковою культурою й продовжує функціонувати у нових формах. Як видно, саме розглянуті вище особливості кінематографа обумовили такого роду "прорив" і більше того, закріпили відбиття "низового" шару культури в добутках кіномистецтва в силу стійкого інтересу глядачів до фільмів, побудованим на фольклорній основі.

У силу свого статусу як засобу масової комунікації, кіно має величезний потенціал впливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаного на екрані, по якій би причині він не йшов у кінотеатр — провести вільний час, зустрітися із друзями, нарешті, одержати насолоду від твору мистецтва, — у кожному разі "світ" фільму, хоча б однієї зі своїх численних сторін, зачіпає його. Особливо тоді, коли цей "світ" організований за законами видовища [2, c. 64-65].

Висновки

Поява кіно спричинила зміну культурних епох, ствердивши в якості ключового/базового/культуротворчого чинника «велику кінематографічну ілюзію». Протягом наступного століття не тільки відбувалося введення в обіг нових понять (екран, монтаж, мізанкадр; згодом – спецефект, морфінг, компоузінг), а й вершилась остаточна легітимація таких феноменів, як інша реальність екранного твору, дигітальний вимір (тобто фікція, достовірно створена за допомогою цифрових технологій), віртуал тощо.

Кіномистецтво, колись таке популярне, переживши період відступу перед телебаченням та домашнім відео, знову починає привертати до себе увагу прихильників великого екрану, озброївшись сучасними технічними винаходами. Але виростає покоління молоді, що фактично не знає класики світового кіно, дуже погано обізнане з його шедеврами і справжніми зірками. Певно, варто почати з того, що привернуло увагу юних кінолюбителів („Зоряних воєн”, „Гаррі Поттера”, „Володаря кілець”) – і прокласти для них стежку від видовищних спецефектів до поетичної глибини „Тіней забутих предків”, „Зачарованої Десни”, „Білого птаха з чорною відмітиною”.

Історично з кінематографом пов'язаний такий важливий елемент масової культури, як культ зірок. Розцвів він в еру телебачення. “Створення” зірок в галузі мистецтва, особливо естрадного, спорту, моди зробилося справжньою індустрією. Ключовою фігурою тут є не сам митець, а продюсер. Творчі пошуки майстрів різних країн створювали виразну мову сучасного кіномистецтва. Умінням виражати найскладніші ідеї і смислові відтінки, відображати найтонші душевні стани і пориви прославився майстер філософського кіно шведський кінорежисер Інгмар Бергман. Глибока змістовність і символічна багатоплановість відрізняли роботи талановитого українського режисера Олександра Довженка (“Земля”, “Україна у вогні”), самобутнього російського режисера Андрія Тарковського (“Андрій Рубльов”, “Дзеркало”, “Соляріс”, “Сталкер”, “Жертвоприношення” та ін.).

Список використаної літератури

1. Естетика: Навчальний посібник/ Авт. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ін.; Ред. В.О. Лозовий; М-во освіти і науки України. — К.: Юрінком Інтер, 2003. – 204 с.

2. Естетика: Підр. для студ. вузів/ Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. — К.: Вища школа, 1997[2000]. – 398 с.

3. Естетика: Підручник для студ. гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів/ Л. Т. Левчук, В. І. Панченко, О. І. Оніщенко, Д. Ю. Кучерюк. — 2-ге вид., доп. і перероблене. — К.: Вища школа, 2005. — 431 с.

4. Ірдинєнко К. Етика і естетика: Курс лекцій для студ. усіх спец. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології і кіно- , телемистецтва. — Луганськ : Альма-матер, 2004. — 52с.

5. Левчук Л. Основи естетики: Навч. посіб. для учнів 10-11 кл./ Лариса Левчук, Олена Оніщенко,. — К.: Вища школа, 2000. — 270 с.

6. Сморж Л. Естетика: Навчальний посібник/ Леонід Сморж,; Київський міжнародний ун-т. — К.: Кон-дор, 2005, 2007. — 333 с.