Цивілізація, як етап розвитку культури

1. Цивілізація, як етап розвитку культури.

2. Особливості розвитку архітектури Греції та Риму (порівняльний аналіз) Пластичність, натуралістичність як риси мистецва античності.

3. Гуманізм як принцип культури відродження. Вплив реформаційного руху на подальший розвиток західноєвропейської культури.

4. Ідея бароко в Україні. Розквіт української культури в період козацького бароко.

5. Мистецькі стилі України в ХІХ ст.

Список використаної літератури.

 

1. Цивілізація, як етап розвитку культури

Культура виступає насамперед духовним виміром цивілізації, її духом, основою та фундаментом людської історії. Під цивілізацією ж розуміється певний етап культурної еволюції людства, що являє собою якісну межу на еволюційному шляху.

Нині одні вчені розцінюють зустріч культури із сучасною цивілізацією як кризу культури, навіть як її катастрофу, інші вбачають у цьому народження нової культури і відповідно нового етапу цивілізації. Так, розбіжність, що виявилася між культурою і цивілізацією в XX ст., помітив російський філософ М. Бердяев (1874-1948). Стурбований нестримною технізацією людського життя, вчений вважав, що питання техніки — це питання про долю людства, оскільки культура втрачає свою «живу душу», своє природно-органічне начало. Культура має сакральне, релігійне коріння, її досягнення несуть тавро божественності, оскільки культура виросла з культу. Техніка ж примітивна за своєю суттю. Вона народилася поза храмом, у боротьбі людини з природою. Техніка не має унікальної неповторності й самобутності, що притаманні культурі. Навпаки, це те, що повторюється, надаючи однакові послуги, сервіс, комфорт, знаряддя та зброю. Слова М. Бердяева не втратили сенсу на межі тисячоліть. Тепер саме духовні цінності визначають долю людства та прогрес цивілізації.

Уже академічним став у науковій та навчальній літературі висновок російського вченого І. Шафаревича про «технічну цивілізацію» як загрозу для існування культури. Він пише: «В історії бувають лінії розвитку, які закінчуються невдачею. Здається, що такою є й лінія розвитку технічної цивілізації, яка заснована на науково-технічній утопії… її невдача загрожує загибеллю не тільки локальній культурі, а й усьому людству й усьому живому на Землі».

Такі вчені, як В. М. Межуєв, Е. С. Маркарян, П. С Гуревич, вважають, що варто дивитися на культуру і цивілізацію не як на ворогів, а як на союзників, адже цивілізація виникає з культури і свідчить про ЇЇ нові якісні риси, а тому спроба відірвати культуру від цивілізації перетворює на утопію ідею подальшого розвитку людства. Більш актуально ставити питання про те, що в сучасному світі культура повинна адекватно відповідати умовам розвитку цивілізації, а сама цивілізація — наповнюватися культурним змістом, і навіть зазначають, що культура потребує цивілізації, як душа потребує тіла. Тому неправомірним є ствердження Ф. Шиллера, що відірвавшись від природи, людина опинилась у штучно створеному і замкненому нею світі культури, тобто в цивілізованому світі.

Якщо культура має природне походження і визначається як внутрішній стрижень історичного розвитку людства, який духовно наповнює і збагачує кожну наступну епоху цієї історії, то цивілізація — це тіло культури, її матеріальна оболонка, яка має не природне, а соціальне походження. Отже, цивілізацією можна назвати певний етап розвитку суспільства у єдності соціально-економічних, науково-технічних і культурних виразів.

Цивілізація перебуває в постійному розвитку. її рівень залежить від розвитку техніки, наукового потенціалу, релігії, моралі, рівня добробуту населення, його самосвідомості, сталості духовних цінностей. Тому цивілізація може бути показником зрілості суспільства, або ж суспільство, яке здатне забезпечити людям нормальний розвиток та існування, і є цивілізацією.

Таким чином, культура виступає як сукупність духовних можливостей суспільства, а цивілізація — як сукупність умов, необхідних для реалізації цих можливостей. Якщо культура визначає зміст і мету суспільного та особистісного буття, то цивілізація забезпечує форми та технічні засоби їх втілення.

Цивілізація — явище об´єктивне, як і об´єктивним є те, що людство застосовує її плоди як засіб створення штучних культурних витворів для задоволення власних матеріальних потреб. Бездуховна цивілізація — жахлива річ, проте й культура, позбавлена своєї фізичної оболонки (цивілізації), — річ неможлива. Людство вже не повернеться до свого первісного природного стану, воно повинно творчо й критично поставитися до набутого попередніми епохами досвіду для свого подальшого розвитку.

Сучасна цивілізація специфічна. Формування масового споживача культури проявляється в стандартизації його життя, у його однобічності. Цивілізоване життя одномірне, шаблонне, орієнтоване не на творчість, а на споживання типових стандартів: нових шаблонних думок, будівель, одягу та зразків для наслідування. Нерідко цивілізована маса чинить опір культурі, тобто творчості, саме тому, що остання ламає певні шаблони буття. На відміну від органічності культури цивілізація має демократичний характер. її характерною рисою є механістичність. Цивілізація — це сфера переосмислення та повторення вже створеного раніше.

Цивілізація урбаністична: саме в містах уперше виникає потреба масового повторення здобутків культури, в містах створюються й кращі умови для добору і збереження зразків минулих культур. З міст ці твори потім поширюються в сільській місцевості. Тому цивілізація — це своєрідний, актуально діючий музей культури. Несучи свої досягнення з міст до селищної периферії, вона створює місцеву — містечкову цивілізацію, при цьому руйнує витоки побутової народної культури. Проте спостерігається й зворотний процес: носії периферійної культури, намагаючись зберегти її народний, традиційний характер, активно залучаються до здобутків сучасної цивілізації, вони їм цікаві та зрозумілі, — і це також об´єктивний процес. Адже і в наші дні живуть і конкурують, наприклад, наукова медицина, традиційна медицина і знахарство, плуг і трактор тощо.

X. Ортега-і-Гассет, аналізуючи сучасну цивілізацію, вказує на те, що вона заснована на суперечностях, які знаходяться всередині розвитку самої культури. У своїй книзі «Повстання мас» основною суперечністю він показує суперечність між високою (елітарною) і низькою (масовою) культурами. Обґрунтовуючи виникнення цієї суперечності і розкриваючи її сутність, філософ протиставляє культуру еліти як творця духовних цінностей і культуру мас як споживача культури. У процесі споживання культурних цінностей народ перетворює справжню культуру на «ширвжиток», тобто масову культуру. Остання має утилітарне призначення і є бездуховною за своїм змістом. Вторгнення масової культури в сферу елітарної розцінюється як наступ «варварства в культурі», або «контркультури».

Аналізуючи внутрішньокультурні суперечності, X. Ортега-і-Гассет протиставляє культурі науку, яка виявилась найбільш стійкою і живучою серед різноманітних видів духовної діяльності людини. її істини незалежні від людини, вони в наш час набули великого значення в усіх сферах духовного життя; значно зросли технічні засоби поширення досягнень науки і культури в цілому. Усе це, на думку вченого, призводить до деградації гуманістичної культури.

«Ми занадто цивілізовані, але ще не достатньо культурні», — так на початку XIX ст. оцінював І. Кант стан сучасної йому Європи. На його думку, шлях від цивілізації має вести до вищої культури, пов´язаної з моральною досконалістю кожної людини. «Ми занадто цивілізовані, щоб бути культурними», — заперечував О. Шпенглер, дивлячись на цивілізацію як на смерть культури. Як і О. Шпенглер, А. Тойнбі гостро критикував західну цивілізацію за втрату духовності і надмірний розвиток меркантильних інтересів та споживацької психології. Нестримна індустріалізація і мілітаризація, на його думку, приведе до загострення екологічної кризи й посилення боротьби за сировинні ресурси. Він передбачав зіткнення індустріальних країн з ворожою позицією технічно відсталих країн, що неминуче завершиться глобальним конфліктом, наслідком якого стане економічний занепад.

Будь-яка цивілізація реалістична, це її характерна риса. Сучасна цивілізація — явище об´єктивне. Проте не треба забувати, що існує межа, за якою цивілізація, заснована сучасною культурою, може обернутися непоправним лихом для суспільства. Так, здобутки культури (наукові відкриття, технічні винаходи, нові засоби мистецтва тощо) при перетворенні у факти цивілізації (надмірна індустріалізація, засоби масового знищення, атомні реактори, глобальна інформатизація тощо) завдають шкоди екології і ставлять під знак питання існування світу та людини.

Питання розвитку техніки, її взаємозв´язку з культурою і людиною стало предметом поглибленого інтересу і філософського аналізу порівняно недавно — наприкінці XIX ст. Ця проблема лежить у руслі взаємин між культурою і цивілізацією, оскільки техніка — найхарактерніший атрибут сучасної цивілізації. Для більшості сучасних людей поняття науково-технічного прогресу є синонімом цивілізації взагалі.

2. Особливості розвитку архітектури Греції та Риму (порівняльний аналіз) Пластичність, натуралістичність як риси мистецва античності

Пройшовши довгий шлях розвитку, значного рівня досягла давньогрецька архітектура. У V ст. до н. є. остаточно визначилися два архітектурних стилі — дорійський та іонійський, почав формуватися коринфський стиль, що набув подальшого поширення у наступному столітті. Стрімкими темпами розгорнулася будівельна діяльність. Так, в Афінах з´являється цілий ряд чудових художніх будівель громадського характеру: храмів, портиків, будинків для гімнастичних і музичних змагань, приватних будівель. Чудовим пам´ятником будівельного мистецтва класичної епохи був Парфенон — храм Афіни-Діви (Парфенос) на афінському Акрополі. Він був побудований з мармуру, галерея, що оточувала храм, складалася з 46 колон дорійського ордера. На метопах і фронтонах містилися скульптурні зображення, що відтворювали героїчні оповідання й легенди, а на фризі була представлена процесія панафінейського свята в Афінах. У самому храмі перебувала статуя Афіни.

Художні будівлі споруджувалися й в інших частинах Греції. Особливою славою користувалися храм Зевса в Олімпії, храм богині Афіни на острові Егіні й храми в деяких містах Сицилії.

У тісному зв´язку з архітектурою розвивалася скульптура, що досягла в Стародавній Греції високої, неперевершеної досконалості завдяки творчості Мірона, Фідія й Поліклета.

Мірон ставив за мету зобразити людське тіло в момент руху. Найкраще йому вдалося це в статуї юнака — метальника диска (Дискобола). Гордістю епохи був майстер Фідій — чудовий скульптор, ливар, архітектор і декоратор. З 450 р. до н. є. він керував усім художнім оформленням Афін. Але світової слави Фідій набув дивними статуями Афіни. Бронзова статуя Афіни — проводирки у битвах (Промахос), що стояла у дворі Акрополя, виділялася серед інших здобутків мистецтва. Інша статуя Афіни — 12-ти метрова Афіна-Діва (Парфенос) була культовою статуєю Парфенона. Вона була виготовлена із золота й слонової кістки на дерев´яній основі, що називається хрисоелефантинною технікою. Вона стояла, опираючись на спис, а її золотий одяг спадав до самої землі. У правій руці вона тримала статую Перемоги (Ніке), на щиті її була зображена боротьба греків з амазонками, на бортах сандалів у рельєфі — битва кентаврів з лапифами — міфічним плем´ям, що жило у Фессалії.

Не менше захвату викликала як у сучасників, так і у наступних поколінь велична статуя Зевса в Олімпії, виконаного в тій же техніці. На жаль, про ці й інші твори Фідія нам відомо лише з літературних описів або через погані копії.

Сучасником Фідія був Поліклет з Аргоса, що очолював школу місцевих скульпторів. Сила його таланту знайшла своє вираження у винятково тонкому й правдивому зображенні людського тіла. До кращих здобутків Поліклета належать: ідеальна статуя юнака-списоносця — «Дорифора», «Поранена амазонка», юнак-атлет, що накладає пов´язку переможця на свою голову — «Діадумен», монументальна статуя Гери із золота й слонової кістки в Арголіді. Поліклет був також відомий і як теоретик мистецтва, що намагався розробити й обґрунтувати закони пропорційності частин і гармонії людського тіла.

Характерною особливістю всього класичного мистецтва були велич, спокій і врочистість, з одного боку, багатство й розмаїття матеріалу та художня майстерність — з другого.

Третьою самостійною галуззю грецького мистецтва був живопис. Його яскравим представником був Полігнот, що прославився своїми картинами, розміщеними на стінах «Строкатого портика» в Афінах і альтанки (лесхи) у Дельфах. Уявлення про сюжети й характер творчості Полігнота дають описи його картин у давньогрецького письменника II ст. Павсанія, що склав свого роду путівник по найвизначніших пам´ятниках архітектури й мистецтва Греції «Опис Еллади». Новий напрямок у живописі було представлено Аполлодором. За свідченням римського письменника й ученого І ст. Плінія Старшого, Аполлодор володів мистецтвом розміщення світла й тіні, а також передачі перспективи на своїх багатобарвних картинах.

Така грецька культура класичного періоду, розвиток якої далеко не закінчується на цьому етапі, але знаходить природне продовження в наступному, елліністичному, який багато в чому перевершив попередній. Саме в цей період Афіни стають найсильнішим політичним і культурним центром, що об´єднує 200 міст, але разом з тим протиборство двох моделей розвитку культури — афінської і спартанської — знекровлює Грецію й робить її легким здобутком Македонської держави.

В елліністичну епоху триває розвиток архітектури, скульптури та живопису. Видатними пам´ятниками будівельного мистецтва були насамперед культові споруди — храм Артеміди в Ефесі, збудований на місці спаленого у 356 р. до н. є. Геростратом, храм Аполлона в Дідімах поблизу Мілета, храм-гробниця царя Карії Мавсола в Галікарнасі, монументальні вівтарі — Зевса та Афіни в Пергамі, Гієрона в Сіракузах. Подальшого розвитку набуває містобудування, прикладом чого стали новозбудовані міста Александрія, Антіохія, Пергам та інші столиці й великі центри елліністичного світу. Саме у цей час зодчим вдалося впровадити в життя планову систему міської забудови, розроблену ще у V ст. до н. є. архітектором з Мілету Гіпподамом. Створюється міське середовище, яке однаково задовольняє як вимоги зручності, так і закони естетики. Багато уваги надається житловому та цивільному будівництву. Керуючись грецькими архітектурними нормами, зодчі елліністичної епохи перейняли притаманну Сходові монументальність та розкіш, що виявилося як у розмірах, грандіозності будівель, так і в пишності скульптурного декору.

Серед тогочасних митців уславилися учні видатного скульптора Лісіппа: Євтехід Сікіонський, що створив скульптурну групу «Тихе» (богиня долі та щастя), Харес із Лінда — автор гігантської бронзової скульптури бога Геліоса на острові Родос — знаменитий Колос Родоський, що став одним із семи чудес світу.

Найвідоміші пам´ятники патетичного монументалізму — це скульптурні групи на фронтоні храму Самофракії та монументальний фриз велетенського Пергамського вівтаря — наочне втілення родоської скульптурної школи. До цього напряму можна також зарахувати й скульптурну групу «Лаокоон» (Агесандр, Полідор та Афінадор) і «Бик Фарнезе» (Апполоній й Тавріск із Тралл). Традиції Праксителя продовжено елліністичними статуями Афродіти Кіренської та Афродіти Мілоської («Венера Мілоська»). Мистецтво скульптурного портрета елліністичної епохи представлене також статуєю Демосфена, портретом Менандра, різьбленням на камені в мініатюрній «Камеї Гонзага».

Наприкінці І ст. до н. є. Римська держава з аристократичної республіки перетворилася на імперію. Часи затишку у класовій боротьбі в часи правління імператора Августа (27—14 pp. до н. є.) стимулювали високий розвиток культури й мистецтва.

Кінець І—II ст. до н. є. було часами спорудження грандіозних архітектурних комплексів та будівель величезного просторового розмаху. Поряд з республіканським Форумом зводилися форуми імператорів, будувалися багатоповерхові будинки, що визначали обличчя не тільки самого Риму, а й інших міст Імперії. Втіленням могутності та історичної значущості імператорського Риму були тріумфальні арки, що прославляли великі військові перемоги, але грандіозною видовищною спорудою Стародавнього Риму був Колізей — місце грандіозних вистав та гладіаторських боїв на 50 тисяч глядачів. Грандіозність задуму та широту просторового рішення при будівництві Колізею можна співставити лише з Пантеоном, спорудженим за проектом Аполлодора Дамаського, що був класичним зразком центрально-купольної споруди, найбільшої й найдосконалішої в епоху античності.

Подальшого розвитку набули рельєф та кругла скульптура. На Марсовому полі було зведено монументальний мармуровий Вівтар миру (13—19 pp. н. є.) з приводу перемоги імператора Августа в Іспанії та Галлії. Однак провідне місце у мистецтві пластики продовжував займати портрет. Розвиток портретного жанру відбувався під впливом давньогрецького мистецтва. В скульптурних образах римського портрета було втілено ідеал суворої класичної краси — типу нової людини, якої не знав республіканський Рим. З´явилися парадні придворні портрети, сповнені стриманості й величі. Пізніше скульптурний портрет досягає вершин свого розвитку, твори стають життєвішими й переконливішими (портрет імператора Нерона, що розкриває образ холодного й жорстокого деспота, людину низьких та неприборканих пристрастей).

 

3. Гуманізм як принцип культури відродження. Вплив реформаційного руху на подальший розвиток західноєвропейської культури

Головна причина того, що визначення «Відродження» поширюється на всю європейську культуру XV ст. й частково XVI ст., полягає у тому, що спільними були внутрішні тенденції культурного процесу. У цей час повсюдно поширюється нове гуманістичне світосприйняття й зростає самоусвідомлення особистості. Світогляд Відродження був пройнятий безмежною вірою в гармонію світу, у силу й волю людини-героя, у те, що людина — міра всіх речей.

Ідейне забарвлення ренесансній культурі надавав гуманізм.

Гуманізм Відродження — це, у першу чергу, нове світосприйняття, усвідомлення всієї повноти величі людини, її здатності осягнути й обернути собі на благо все багатство й різноманітність природи. Ренесансний гуманізм — це також нове вчення про людину, нова етика, що відігравала головну роль у сфері гуманітарного знання, це й новий науковий метод, який вплинув на розвиток природничих наук. Термін «гуманізм» походить від латинського «humanus» — людяний, людський. Уперше він з´являється у творах римського мислителя й політичного діяча Цицерона, котрий називав гуманізмом вищий культурний і моральний розвиток людських здібностей. Називаючи себе гуманістами, творці нової культури підкреслювали тим самим спрямованість своїх інтересів на вивчення всього, що пов´язане з природою людини і її духовним світом. Від вивчення наук про «божественне» — studia divinitatis — ренесансні мислителі звернулися до дослідження «людської» сфери. З´явився новий комплекс гуманітарних наук — studia humanitatis. Крім граматики і риторики, що традиційно вивчалися у середньовічній системі освіти, цей комплекс увібрав у себе нові дисципліни: історію, етику, філософію, поетику, педагогіку. Цими галузями знань почав професійно займатися новий прошарок інтелігенції — гуманісти. Це були поети й філософи, філологи й історики, світські особи і церковнослужителі. Ренесансний гуманізм заявив про велич і високе призначення людини у світі, про право на свободу, щастя, всебічний розвиток і виявлення творчих можливостей; стверджував, що людська гідність визначається не аскетичним умертвінням плоті, не багатством і вельможністю походження, а гуманістичною «вченістю».

Гуманізм відкинув усі зовнішні авторитети. Він протиставив їм самовизначення самодостатньої особистості. Ідеологічною основою нового художнього світосприйняття стала концепція абсолютної свободи богорівної особистості, котрій, на думку італійського гуманіста й філософа Піко делла Мірандола, дана можливість володіти всім, що вона бажає. Для стилю літератури та образотворчого мистецтва доби Відродження таке розуміння людини мало безпрецедентні наслідки.

Гуманізм, як будь-яке явище в історії культури, змінювався у часі, мав певну еволюцію, свої передумови розвитку, період дозрівання, свій розвиток, який досягнув апогею, коли його історична роль у повній мірі виявилася, та період занепаду, коли в історичній перспективі якісь нові, підготовлені й породжені ним явища, поступово відтісняють його на другий план, змушують перероджуватися і поступитися місцем новому.

Поняття гуманізму слід розглядати як історичну антитезу схоластиці, хоча на ранньому етапі розвитку гуманістичного руху значна частина його елементів була успадкована саме від схоластики. Новою рисою у гуманізмі була критичність методу дослідження. Критика гуманістів була спрямована проти схоластики — спочатку вона неминуче користувалася схоластичною аргументацією, і лише поступово виробився той науковий метод критики, який згодом гуманізм передав у спадок раціоналізму XVII ст. Головним вихідним матеріалом для гуманізму, як і для самої схоластики, була система античних знань. Відмінною рисою гуманізму була тенденція спиратися на справжню античність, очистивши її від будь-яких нашарувань.

Для гуманізму було характерне свідоме прагнення до вироблення нових соціально-етичних ідеалів. Своїм гаслом гуманісти проголосили шляхетність не за походженням, а за інтелектом. Вони шанували особисті заслуги, а не дворянські титули. Ознакою гуманізму було також критичне ставлення до тодішнього стану католицької церкви і, що особливо важливо, визнання неправочинності її монополії в інтелектуальній діяльності суспільства. Гуманізм категорично не заперечував церкву. Він стверджував пріоритет розуму по відношенню до авторитету віри. І це було загальним принципом гуманістів. Про гуманістичний рух, що об´єднав певну масу людей спільними цілями та етичними ідеалами, можна говорити як про виразний процес виникнення нової інтелігенції, незалежної від інституту церкви. Отже, характерною ознакою гуманізму є прагнення до людяності, створення хороших умов життя. Гуманізм починається тоді, коди людина починає роздумувати про свою роль у світі, про смисл і мету свого життя. Гуманістичний рух найбільше поширився у філології. В інших дисциплінах на той час ще була відсутня науково-матеріальна база для такого прогресу.

Світська орієнтація гуманістичних ідей, співзвучність нової етики настроям сучасників особливо виразно виявилися у першій половині XVCT. І прикладом цього може бути творчість не тільки вищезгаданих флорентійських гуманістів, але й представників інших італійських міст — Риму, Мілану, Венеції, Неаполя. Варто згадати імена Поджо Браччоліні, Франческо Філельфо, Лоренцо Валли, Леона Баттіста Альберті.

У другій половині, і особливо у кінці XV ст. напрямок гуманістичної думки змінився, більший інтерес викликала релігія.

Етичні принципи громадянської активності, що були актуальними у період раннього гуманізму, за нових обставин придушення республіканських свобод поступилися місцем ідеалові споглядального життя.

Наприкінці XV ст. гуманістичний світогляд переживає певну кризу, що було зумовлено політичною ситуацією — встановленням диктатури Медичі у Флоренції. Людина, що була позбавлена політичної свободи, змушена шукати самотності, «свободи мудреця».

Гуманістам XVI ст. не вдалося естетично подолати суспільно-політичні суперечності сучасної їм дійсності. Це змусило їх відмовитися від концепції абсолютно вільної, самодостатньої й всемогутньої людини, що складала основу ренесансного світогляду. Гармонійна цілісність класичного стилю Відродження розпадалася. Йому на зміну прийшов стиль маньєризм, що відображав кризовий світогляд 20— 50-х pp. XVI ст. В італійській культурі Зрілого й Пізнього Відродження склалася парадоксальна ситуація. Та форма, яку приймав італійській гуманізм у — XV на поч. XVI ст., у своєму подальшому розвитку перетворюється на католицький єзуїтизм.

4. Ідея бароко в Україні. Розквіт української культури в період козацького бароко

Культура бароко в Україні охоплює другу половину XVII — XVIII ст. Порівняно із Західною Європою стиль бароко в Україні поширився із значним запізненням. Мали місце й особливості. Елітарні мотиви в українському бароко були притаманні лише літературному процесу, всі ж інші види барокового мистецтва — досить демократичні сюжетно, з використанням традицій народної творчості.

Українське бароко утверджувало образи, які характеризували колективні, суспільні, національні риси народу в цілому. До естетичних особливостей українського бароко можна віднести багатобарвність, контрастність, мальовничість, посилену декоративність, динамізм і головне — небачену вигадливість форм. Світоглядні засади українського бароко втілились в образі України у вигляді одягненої в порфіру і коронованої Діви, яка просить покровительства у митрополита київського Іосафа Кроковського (гравюра І.Щирського «Всенародне торжество»).

В українській архітектурі стиль бароко поширюється з II половини XVII ст. і досягає свого розквіту у XVIII ст., набираючи яскраво виражених національних рис. Вже наприкінці XVII ст., переважно в Києві та його околицях, з´явилися будови, позначені рисами стилю бароко, але їхня мальовничість, інтимна теплота докорінно відрізняє їх від бароко західноєвропейського. Нові форми української архітектури виникли на основі давніх і багатих традицій народної дерев´яної і давньоруської архітектури, увібравши багатовікове багатство українського зодчества. Архітектура українського бароко — це концентрований матеріальний вияв «психічного стану», того гармонійного світогляду, на який здатна нація у часи високого духовного злету, а той злет невід´ємний від усвідомлення особистої і національної свободи.

Українське бароко XVII ст. нерідко називають козацьким, оскільки саме козацтво було носієм нового художнього смаку. Відомо чимало видатних творів архітектури і живопису, створених на замовлення козацької старшини. Але козацтво не лише споживало художні цінності, виступаючи в ролі багатого замовника. Як велика військова і значна суспільно-політична сила, воно виявилося здатним до творення власного культурного та естетичного середовища, виступаючи рушієм духовного життя й творцем самобутніх художніх цінностей. Козацтво вдягло дерев´яну церкву у камінь, прикрасило орнаментальним та рослинним декором. Першою такого типу спорудою стала Миколаївська церква (1668) в Ніжині на Лівобережжі.

Хрещаті дерев´яні храми — типове явище в народному будівництві. Цей тип споруд був настільки вдосконалений, що кожна з таких церков являє собою справжню перлину архітектури в розумінні як гармонійної й логічної композиції, так і окремих форм та деталей. До трибанних церков із тридольним заложенням належать Покровський собор у Харкові (1680), дві церкви Києво-Печерської лаври, собор у Ромнах та Сумах.

Досконаліших мистецьких форм досягли п´ятибанні храми. До перших таких будов належать церква Адама Кисіля в Нискиничах на Волині (1653) та перебудова Спаса на Берестові в Києві за часів П. Могили (1638-1643). Розвинені барокові форми втілились у спорудах Києво-Печерської лаври -церквах Усіх Святих (1696-1698) та Хрестовоздвиженської, соборі Св. Георгія Видубицького монастиря (1672-1674), Преображенської церкви в Прилуках (1716), соборі в Ніжині тощо.

У першій половині XVII ст. в Україні виділилося два архітектурних центри, що розвивали традиції мурованого зодчества з яскраво вираженими національними рисами: Київ та Чигирин. їхній вплив відбився на архітектурних спорудах усього Лівобережжя та Слободянщини. Тут виникли храми, муровані світські житлові та адміністративні будинки, навчальні заклади, трапезні. До таких будов належать Троїцька церква в Чернігові (1679), Михайлівський собор (1690-1694) та Братська церква Києво-Могилянскої академії (1695), собор Мгарського монастиря біля Лубен (1682), Михайлівська церква Видубицького монастиря, будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба), Переяславський колегіум, митрополичий будинок Софії Київської та Київської академії, будинок Малоросійської колегії в Глухові.

Особливістю козацьких соборів була відсутність чітко виражених фасадів: вони однакові з чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, до всіх присутніх на площі. Демократичність козацького п´ятиверхого собору не заважає йому бути й виразником суто барокового світовідчуття, зокрема складного відчуття неподільної єдності конечного і безконечного. У козацьких соборах втілено ірраціональний образ світу. За своєю внутрішньою сутністю український козацький собор органічно вписується в картину духовних шукань європейського бароко. Зеленого та блакитного кольору бані соборів прикрашені золотом або обліплені, як небо, золотими зірками. Із середини підкупольний простір також світиться й сяє, як небо вдень, а вночі наповнюється глибокою темрявою. Козацькі собори стали втіленням народної мрії про небо на землі.

В Україні наприкінці XVII ст. організовуються місцеві й регіональні школи дерев´яного та мурованого зодчества: волинська, подільська, галицька, гуцульська, бойківська, буковинська, наддніпрянська, слобожанська, чернігівська, полтавська тощо. З дерев´яної архітектури найвідоміші Миколаївський собор Медведівського монастиря, що мав 40-метрову висоту та найвища дерев´яна споруда в Україні — 65-метрова запорізька дерев´яна церква у Новоселищі, збудована 1773 р. Я. Погребняком. У XVIII ст. оформлюється національна школа українського бароко. До відомих її майстрів належать І. Григорович-Барський, С. Ковнір, Й. Шедель, І. Зарудний, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст.

Найбільшого розквіту українське бароко набуло за часів гетьмана Івана Степановича Мазепи. Саме тоді в архітектурі сформувалося мазепинське бароко — новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею української державності. Притаманні йому риси: монументальність, велич і сила. Фронтони, колони, пілястри та інші елементи європейської архітектури якщо не протиставляють його традиціям дерев´яної народної архітектури, то все ж таки віддаляють від них на певну відстань. Це вже не народно-козачий, а гетьманський храм, просякнутий пафосом утвердження нової державності, духом сильної авторитарної влади.

Заходами І. Мазепи було закінчено спорудження Спаської церкви Мгарського монастиря біля Лубен на Полтавщині та п´ятибанної церкви Всіх Святих у Києво-Печерській лаврі — справжньої перлини серед усіх п´ятибанних церков українського бароко. Завдяки І. Мазепі та митрополитові В. Ясинському барокового оформлення набули київський Софійський собор, перебудований у 1685-1707 pp., Успенська церква Києво-Печерської лаври та Михайлівська церква Видубицького монастиря. З 1690 р. поруч із Лаврою будується Микільський собор, відбудовується лаврська друкарня, неподалік споруджується Вознесенська церква, при якій діяв Печерський жіночий монастир. Його ігуменею певний час була мати Мазепи — Марія-Магдалена Мазепина. Монастир цей було пізніше закрито царським указом у зв´язку зі «зрадою» Мазепи, а на його місці побудовано будинок «Арсеналу».

По всій Лівобережній Україні І. Мазепою було споруджено 14 і оновлено 20 церковних храмів. За часів Мазепи будують і його полковники М. Микла-шевський, Розумовські, Лизогуби. Розбудовуються міста Київ, Чернігів, Переяслав, Суми, Харків, Ніжин та ін. Резиденцією гетьманів на Лівобережжі у 1669-1708 pp. став Батурин.

У середині XVIII ст. в архітектурі відбуваються певні стильові зміни, пов´язані з іменами відомих російських та закордонних архітекторів Й. Шеделя, Ф. Б. Растреллі, І. Мічуріна. Вони поширюють світський або європейський бароковий стиль, збагачуючи українське бароко елементами монументальності, рококо, стильовими особливостями російського бароко та перехідними формами до класицизму. Типовими спорудами є Андріївська церква та Марийський палац у Києві архітектора Ф. Б. Растреллі. Найвизначнішим зодчим у західноукраїнських землях був Б. Меретин. Найбільша пам´ятка його зодчества — Львівський собор св. Юра.

Загалом бароко — це стиль архітектурних ансамблів. Достоїнства його у Придніпров´ї та східних областях України найбільше виявили себе саме в унікальних архітектурно-ландшафтних композиціях. Провідна ідея належить собору, а всі інші споруди поєднані масштабом, ритмом пластичних чергувань.

На території Правобережної і Західної України другої половини XVII ст. кам´яне будівництво занепадає, натомність популярнішою стає дерев´яна архітектура. Але загалом із середини XVIII ст. на Лівобережжі та Слобожанщині барокове будівництво послаблюється. В архітектурних спорудах помітнішим стає відхід від колишньої перенасиченості прикрасами до простоти і раціональності. Почуття поступаються місцем розумові, розсудливості, що є прикметою нового стилю — класицизму.

Отже, в XVII-XVIII ст. в Україні формується національна школа українського бароко, що виділяється в самостійний напрям великого барокового стилю. Українське бароко гармонійно поєднало естетику європейського бароко з давніми традиціями давньоруського кам´яного зодчества та народної дерев´яної архітектури.

Стиль бароко в українському малярстві позначений національною індивідуальністю, він виявився у виникненні особливих жанрів в образотворчому мистецтві, у суто українському відтворенні образів, доборі технічних прийомів. Українські маляри продовжили традиції візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису і тому стримано ставилися до пишних та динамічних форм європейського барокового смаку. Тематично живопис залишався релігійним, однак основним змістом його стають гуманістичні ідеї, активніше розвиваються форми монументального настінного розпису, станкового іконопису, портрета.

Українська культура XVII — XVIII ст. — це одна з найважливіших епох національної історії. Вона відзначається взаємодією середньовічної спадщини, барокової освіченості та елементів передпросвітницької ідеології та просвітництва. Під впливом козацтва, його визвольного руху в Україні в XVII ст. зароджується українське козацьке бароко, що найбільше виявилося в архітектурі, літературі та живопису. Визначною його рисою було використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів. У цей період в українських землях з´явилися нові міста, значного розвитку набули освіта, друкарство, зародилася професійна музика, популярністю користувався шкільний театр, а мистецтво та архітектура українського бароко не поступалися європейським зразкам.

5. Мистецькі стилі України в ХІХ ст.

Особливість розвитку української культури другої половини XIX ст. полягала в тому, що з середини XIX ст. у культуротворчих процесах вимальовуються певні закономірності, властиві багатьом народам Європи, що перебували під імперською владою й торували шлях до незалежності. Якщо в першій половині XIX ст. пошук шляхів еволюції національної культури спирався насамперед на національну минувшину, її ідеалізацію (особливо козацько-гетьманської доби), то в другій половині XIX ст. відбулася трансформація суто культурницького руху в рух національно-визвольний, завданням якого стало вирішення широкого спектру соціально-економічних і політичних проблем — від повалення самодержавства та скасування кріпацтва до створення інфраструктури української культури.

У другій половини XIX ст. зрілішою та згуртованішою стає інтелігенція, яка висуває новий принцип національного визволення -«повернення обличчям до народу», що передбачав духовне, а згодом і політичне самовизначення. Важливим було й те, що впровадження саме цієї ідеології відкрило мовну та етнічну єдність усіх українських земель як передумови культурного, а згодом і політичного об´єднання українців. На цій основі формується і національний менталітет.

Одним із фундаторів нового українського пейзажного живопису та побутової картини, художні образи яких базувалися на засадах життєвої правди й реалізму, був В. Штернберг. Літні вакації 1826—1838 pp., він, студент Академії, проводив у Качанівці, у маєтку відомого мецената Г. Тарновського. Сюди, пізніше, В. Штернберг привіз свого друга Т. Шевченка. Написана за законами академічного живопису картина «Садиба Г. Тарновського в Качанівці» органічно поєднала забарвлену романтичною таємничістю природу з реаліями життя пересічної людини, до якої художник завжди виявляв «чувства добрые» та повагу.

Портретні твори Г. Васька, Г. Шлейфера, А. Гороновича, М. Брянського, О. Рокачевського характеризують розвиток цього жанру в Україні і відповідають усім ознакам живопису середини XIX ст. — правдивістю зображення зовнішнього вигляду людини, певною романтизацією образів, ретельністю проробки деталей та матеріальної фактури предметного світу.

Романтичного настрою сповнений і «Портрет дружини» А. Мокрицького. В образі замріяної жінки художник втілив ідеали часу, що увібрали в себе поняття духовності, гармонії почуттів, єдності людини з природою. А. Мокрицький входив до кола представників передової української та російської інтелігенції і був товаришем Т. Шевченка. Він відіграв значну роль у долі Великого Кобзаря — сприяв його викупу з кріпацтва.

Кінець XVIII — початок XIX ст. в Україні — межа, що пролягла між мистецтвом, яке ґрунтувалося на релігійних засадах, та новим, світським мистецтвом, естетичні настанови якого були пов´язані з реальним, позбавленим схоластичних догм, сприйняттям людини і довкілля.

У цю добу творили видатні портретисти Дмитро Григорович Левицький та Володимир Лукич Боровиковськии, котрі склали славу і російської, і української культури. В їхній творчості відчутний вплив стилістики європейського класицизму (у В. Боровиковського) і сентименталізму. Народжені в Україні, вони здобули тут свої перші професійні навички. Батько Д. Левицького був відомим гравером майстерні Києво-Печерської лаври. В. Боровиковський — виходець із родини миргородських іконописців. Тут, на українській землі, формувалися їхні художні вподобання та естетичні смаки, зокрема в царині портретного живопису, що мав визначні національні традиції. «Портрет фельдмаршала князя М. Рєпніна» пензля Д. Левицького та «Портрет міністра юстиції Д. Трощанського», виконаний В. Боровиковським, віддзеркалюють довершеність живописної майстерності митців, їхній погляд на статус людини у суспільстві. Визначальним критерієм статусу людини у суспільстві, на думку цих художників, є служіння вітчизні.

Із 40-х pp. XIX ст. починається новий період розвитку українського письменства, позначений дальшою активізацією літературного процесу. Характерною особливістю цього періоду був високий розвиток романтизму та формування якісно нових напрямів реалізму. У суспільному житті це був період, коли всі питання зводилися до проблеми ліквідації кріпосного права. Джерелами формування визвольних програм були і соціальні прагнення селянства, й політичні, антисамодержавні настрої частини дворянства. У цей час поширюються нові віяння у громадському житті під впливом прогресивної думки Європи, оформлюючись в ідеї лібералізму і революційного демократизму. Могутнім поштовхом до посилення революційних настроїв були революційні події у Франції, Німеччині, Італії, Угорщині й особливо Австрії, які безпосередньо зачіпали населення західноукраїнських земель. Увесь комплекс визвольних прагнень українського народу своєрідно відбився в діяльності першої української таємної політичної організації — Кирило-Мефодіївському братстві, що виникло в Києві в грудні 1845 — січні 1846 pp.

70—90-ті pp. XIX ст. в українській літературі — це час активізації інтересу до соціальних учень, політичного життя і боротьби. Динамічний процес розвитку суспільного життя сприяв якісному зростанню рівня національної і соціальної свідомості, інтересу до історії України. При цьому утверджувалось реалістичне світобачення, підхід до оцінки явищ, заснований на практичному досвіді наукових даних, що заступав міфологічні й старі традиційні уявлення. З виділенням особистості з колективу, зростанням почуття власної гідності, розумінням своїх суспільних і громадянських прав людина бачила себе у тісному зв´язку із соціально-історичними умовами. За цих умов українська література, літературно-естетична думка, літературна критика, журналістика, публіцистика стали провідними формами суспільної свідомості, а письменство — виявом громадянської діяльності.

Література 70—90-х pp. звертається до важливих суспільно-історичних проблем, у розв´язанні яких відчувається сильний вплив просвітительських ідей, віра в розум, освіту, науку. Це період реалізму як зрілої естетико-художньої системи та світосприйняття, що з´являється на високому рівні суспільного і художнього розвитку, коли на перше місце висувається структура самого суспільства, соціальний і психологічний аналіз, взаємовідносини особистості і суспільства. Змінюється характер аналітичності в літературі; діапазон її охоплює вже не емпіричні життєві факти, а найширші сфери суспільного буття. Для літератури 90-х pp. притаманні дві основні тенденції: прагнення до збереження національної культурної ідентичності (літературне «народництво») й орієнтація на художній універсалізм західноєвропейського літературного процесу, що дістає свій подальший розвиток наприкінці XIX — на початку XX ст.

Естетика реалізму активно взаємодіє з художніми досягненнями романтизму. Поряд із цим функціонує натуралізм, який, з одного боку, включається в реалістичні структури, а з іншого — свідчить про кризу класичного реалізму.

Список використаної літератури 1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.

2. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.

3. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.

4. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини «Україна». Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет «Україна», 2003. — 323 с.

5. Гнатчук О. Культурологія: Навч.-метод. посібник / Буковинский держ. медичний ун-т. — Чернівці, 2007. — 202с.

6. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.

7. Матвєєва Л. Культурологія: Курс лекцій:Навч. посібник для студ. вищих навч. закл.. — К. : Либідь, 2005. — 512с.

8. Матвієнко Л. Культурологія: навч. посібник / Київський національний торговельно- економічний ун-т. — К. : КНТЕУ, 2007. — 285с.

9. Парахонський Б. О., Погорілий О. І., Йосипенко О. М., Собуцький М. А., Савельєва М. Ю. Культурологія: Навч. посібник / Національний ун-т «Києво-Могилянська академія» / О.І. Погорілий (упоряд.), М.А. Собуцький (упоряд.). — К. : Видавничий дім «КМ Академія», 2003. — 314с.

10. Тюрменко І. І., Буравченкова С. Б., Рудик П. А., Береговий С. І., Кобилянський Є. Е. Культурологія: теорія та історія культури: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Національний ун-т харчових технологій / І.І. Тюрменко (ред.). — 2-е вид., перероб. та доп. — К. : Центр навчальної літератури, 2005. — 368с.