Давні міфи та їх значення для сучасності

Вступ.

Розділ 1. Теоретико-методологічні аспекти давніх міфів та міфології.

1.1. Загальна проблематика міфу.

1.2. Міф в історичному розвитку.

1.3. Міф як світоглядно-естетичний феномен.

Розділ 2. Дослідження впливу міфів на соціально-культурну діяльність.

2.1. Міфологічні мотиви у світовій літературі.

2.2. Специфіка політичних міфів та їх вплив.

Розділ 3. Аналіз міфів та їх вплив на сьогодення.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Актуальність теми. Міф є формою прояву міфологічної свідомості, але проектується на всі сфери життєдіяльності. Міфологічна свідомість перехрещується з іншими видами людської свідомості і, таким чином, виникають політичні, економічні, історичні, соціальні міфи. Як невід’ємна частина людської свідомості, міфологічне має свою логіку, особливим чином пояснює оточуючий світ та процеси, що в ньому відбуваються, і найяскравіше воно проявляється в періоди потрясінь, трансформацій і критичних обставин. Міфологічній свідомості, яка сприймає як архаїчні міфи, так і міфи сучасні, притаманна важлива властивість – некритичне ставлення до себе і до змісту міфу, взагалі нерозуміння самого факту його створення й існування. Тому людство постійно перебуває під впливом міфів: соціальних, культурних, національних, політичних. Є три причини необхідності та об’єктивності існування міфів: психологічна, онтологічна та соціальна.

Історіографія та дослідження питання. В історії філософії неодноразово робилися спроби використання міфу для пояснення наукової раціональності. Витоки цієї традиції вбачаються принаймні у філософії Шеллінга (“Вступ до філософії міфології”), а серед найбільш видатних філософів, що використовували евристичний потенціал міфу, можна назвати імена Е.Кассирера, Л.Вітгенштейна, У.Куайна і К.Хюбнера та ін. У радянській традиції, де подібні тенденції були деформовані матеріалістичною спрямованістю, яка апріорі бачила в міфі пройдений культурний етап, окремо стоїть ім'я О.Лосєва, який у своїй “Діалектиці міфу” передбачив сучасні погляди на феномен міфу.

Подібні здобутки були б неможливі без використання матеріалів, накопичених при дослідженні феномену міфу на прикладі різних історичних міфологій, а також спостережень життя примітивних спільнот. Саме поглиблення розуміння феномена міфу, його значення в примітивному суспільстві стало відправним пунктом для філософів науки.

Найважливіші результати у вивченні міфу були досягнуті в ритуалізмі Дж.Фрейзера (серед послідовників – Дж.Харрісон, Ф.Корнфорд, А.Кук, Г.Меррей) і А.Ван Геннепа, який дав поштовх творчості Б.Маліновського (яка не втратила значення до сьогодні). Паралельно з ритуалізмом велике значення мала французька соціологічна школа (Е.Дюркгейм, Л.Леві-Брюль), а також французький структуралізм (Ж.Дюмезель, К.Леві-Строс, серед вітчизняних послідовників – Є.Мелетинський, В.Іванов, В.Топоров, В.Черняк). Величезне значення для сучасного стану філософії міфу має так звана трансцендентальна інтерпретація міфу, біля витоків якої стоїть Ф.В.Шеллінг. Зазнавши впливу романтизму (И.Гримм, К.О.Мюллер, И.Баховен), ця концепція отримала розвиток у працях Е.Кассирера, а потім К.Хюбнера. Варто згадати звертання до міфу психоаналізу (З.Фрейд, К.Г.Юнг, О.Ранк). Певне значення мають інтерпретації, що розглядають міф як результат сприйняття світу примітивним мисленням (Д.Юм, Фонтенель, Вольтер, Дідро, Монтеск'є, Е.Тейлор, Г.Спенсер, Ф.Енгельс, Л.Фейєрбах).

У російській традиції переважають лінгво-семантичний підхід до міфу – у роботах М.Афанасьєва, А.Потебні, О.Фрейденберг, і головним чином, етнологічний – у В.Богораза, Л.Штернберга, А.Золотарьова, С.Токарєва, А.Анісімова, Ю.Францева, Б.Шаревської, М.Шахновича. На окрему увагу заслуговують імена О.Лосєва та В.Проппа. О.Лосєв продовжує особливу традицію російської філософії, яку можна пов'язати з релігійним аспектом філософії міфу Ф.В.Шеллінга, який був розвинутий далі В.Соловйовим, С.Булгаковим, П.Флоренським. У західній філософії подібних поглядів дотримувалися В.Отто, У.Виламовиць-Моллендорф, Р.Петтацоні, П.Тіллих і, частково, М.Еліаде.

Різні аспекти філософії міфу отримали розвиток у роботах В.Багинського, О.Баксанського, Я.Голосовкера, А.Донцова, І.Д‘яконова, А.Зубова, М.Евзліна, А.Косарєва, В.Лобаса, І.Лосєвої, М.Маковського, Т.Метельової, А.Наговіцина, В.Полосіна, Л.Солонько, М.Стеблін-Каменського, Н.Хамітова, В.Щукіна та ін.

Об'єктом дослідженнявиступають сутність та поняття міфу;

предметом– місце і значення міфу, його вплив на соціальну-культурну діяльність сьогодення.

Мета дослідженняполягає у виявленні зв'язку міфу й сучасної соціально-культурної діяльності та з’ясуванні міфологічних основ.

Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні задачі:

• обґрунтувати загальну проблематику міфу;
• показати міф в історичному розвитку;
• виявити значення міф як світоглядно-естетичний феномен;
• проаналізувати вплив міфів на соціально-культурну діяльність.

Структура роботиобумовлена логікою дослідження, яка випливає з її мети й основних задач. робота складається із вступу, трьох розділів, поділених на параграфи, загальних висновків і списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи 43 стор., в тому числі список використаної літератури 2 стор. Список літератури містить 16 найменувань.

Розділ 1. Теоретико-методологічні аспекти давніх міфів та міфології

1.1. Загальна проблематика міфу

Значення терміна міф. Міфологія знаходиться біля витоків людського мислення взагалі і мистецтва зокрема. Слово «міф» (mythos) — грецького походження і означає «слово», «розповідь», «переказ».

У повсякденні це слово вживається в окремому значенні, яке треба відрізняти від точного, наукового. Наприклад, у журналістиці вживають слово «міф» у значенні чогось недійсного, нереального, уявного, неправдивого. В популярній літературі міфом називають легенду, переказ, що належить до цивілізацій минулих часів (давньогрецький, давньоєгипетський, давньоіндійський, давньогерманський та ін. міфи), що уже значно наближено до наукового значення.

Говорячи про застосування слова і поняття «міф», слід додати, що саме явище міфу вивчається з позицій різних наук, зокрема філософії, загальної і соціальної психології, аналітичної психології і психоаналізу, етнографії, фольклору, естетики, мистецтва, теорії літератури, культурології, а також з позицій різних методів і методологій (історичне, структуралістичне, феноменологічне та ін. методи). Ці підходи в цілому збагачують картину вивчення міфу, але до їх використання треба підходити вкрай обережно, щоб уникнути еклектики.

Ми будемо говорити про грецьку міфологію первісного і стародавнього суспільства і розглянемо її в процесі історичного формування і розвитку. Для цього ми скористаємося елементами філософського, психологічного і естетичного аналізу. Головна наша мета полягатиме в тому, щоб прослідкувати перетворення найдавніших, архаїчних форм міфу у феномен мистецтва, зокрема художню літературу стародавніх греків і римлян.

Джерела для вивчення міфу. Архаїчний міф — трансформаційна система. Це означає, що первісні форми міфу «переросли» себе і з історичним часом набули інших, більш окультурених, олітературених форм. Отже, дослідник старовини має у своєму розпорядженні власне не міф, а його пізнішу, трансформовану форму. Тож постає проблема реконструкції первісної форми міфу. Це досить складне завдання здійснюється не лише шляхом осмислення емпіричного (тобто наявного) матеріалу, а й шляхом філософської уяви, дедуктивного методу.

Для реконструкції картини давньогрецької міфології дослідники використовують дві групи емпіричних джерел. Насамперед це Гомерові поеми «Іліада» і «Одіссея», поеми Гесіода «Труди і дні» і «Теогонія», трагедії Есхіла, Софокла, Евріпіда та інші пам'ятки античної літератури («Метаморфози» Овідія).

До другої групи належать каталоги й перекази міфів, що були складені самими греками в елліністичну пору їхньої культури. Тут треба насамперед назвати «Міфологічну бібліотеку» афінянина Аполлодора (II ст. до н. є.). Про важливість цього джерела свідчить зокрема той факт, що саме в ньому міститься переказ міфів про всі подвиги знаменитого героя Геракла. Ніяких художніх завдань Аполлодор перед собою не ставив, він прагнув зібрати і систематизувати лише самі сюжети. У II — І ст.ст. до н. є. греки виявляли інтерес до легендарної давнини свого і чужих народів.

Слід додати, що у XIX і XX століттях вчені стали вивчати життя сучасних племен, які затрималися на початковому рівні цивілізації (аборигени Австралії, Африки, Північної Америки). Ці дані, використані у порівнянні, суттєво збагатили наукові уявлення про розвиток первісної міфології[12, c. 21-23].

1.2. Міф в історичному розвитку

Основна періодизація. Встановилася традиція виділяти у розвитку давньогрецької міфології три основні періоди: 1. Архаїчний міф як форма мислення («хтонічна міфологія»). 2. Вербалізований міф у формі оповідань, переказів з чітко вираженим сюжетом («героїчна міфологія»). Обидва ці періоди доступні лише в реконструйованій формі. 3. Літературний міф, коли міфи виступають як сюжети літературних творів (власне історія античної літератури). Звичайно, міф має і свій історичний період згасання, деградування. У цьому стані ми віднесемо його до четвертого періоду3. В цьому розділі ми розглянемо два перші періоди.

Хтонічна міфологія. Перший і найтриваліший період, що обіймає, очевидно, кілька десятків тисяч років, (від поширення «неандертальської людини»), А.Ф.Лосев називає «хтонічним» (від грецького chthon — земля). Назва має засвідчити, що людина в цей період тільки виходить з природи, багато в чому зале-жить від неї і боїться її. В цей період людина робить відкриття, що крім світу конкретних речей, навколо неї існує ще світ понять, уявлень про ці речі в голові самої людини. Співвідношення між конкретними речами і поняттями про них первісна людина уявляла нечітко, плутано. Нерідко вона просто не розрізняла саму річ і уявлення (поняття, ідею) про неї. Більш того, самі поняття, знаходячись в її уяві, жили самостійним життям. Сприйняття речі як живої при нечіткому розрізненні самостійної речі та уявлення (поняття, ідеї) про неї належить до найпершої форми міфологічного мислення — фетишизму (від португальського «річ», «предмет»).

Фетишизм і магія. Для фетишизму характерне почуття залежності людини від речі, бо людина нечітко уявляє межі самої речі, її можливості і поведінку. Все ж таки вона намагалася встановити свою владу над річчю, принаймні, використати таємничу силу речі для себе. Така влада одержала назву магії, магічної влади. Як пережиток фетишизму (як психологічної залежності людини від речі) і, зокрема магії (як намагання хоч якось встановити свою владу над річчю), ми можемо розглядати віру в різні обереги, талісмани, чурин-ги. Сюди ж відноситься татуювання (зображення на тілі) і орнамент (зображення на одязі та посуду). До фетишистських магічних оберегів слід віднести окремі слова-заклинання, які дійшли до нас:

Магією займалися чаклуни. Вимагалося, щоб магією володів вождь племені, бо від цього залежала погода, вдача у полюванні, небезпека, дітонароджуваність і взагалі добробут племені.

Пережитки магічного фетишизму ми знаходимо в більш розвинених формах міфу, зокрема в грецькому міфі про героя Мелеагра. Коли Мелеагр тільки народився, богиня сказала його матері, що дитина житиме, доки горить поліно у вогнищі. Мати тут же загасила поліно і сховала його. Коли Мелеагр став уже дорослою людиною, йому трапилося посваритися з родичами матері. Тоді розгнівана мати вийнула поліно і кинула його у вогнище. Поліно згоріло, і Мелеагр, який в цей час знаходився далеко від дому, помер[5, c. 15-18].

Анімізм. Фетишизм А.Ф.Лосев відносить до першого етапу хтонічної міфології. Другий етап він називає анімізмом (від латинського anima — душа). Анімізм — це суттєвий крок уперед у розвитку абстрактного мислення первісної людини. Безперечно, уявлення первісної людини про «душу» речі суттєво відрізняються від пізніших. Спробуймо уявити, як первісна людина розуміла «душу» речі. Обробляючи каміння, наприклад з метою вироблення рубила або скребка, неолітичний майстер тримав у голові не про-сто зразок цієї речі (інакше вироблення камінного предмета не привело б ні до якого вдосконалення); він уявляв ідею цього знаряддя праці, яка ніби диктувала свою волю, примушувала майстра робити саме так, а не інакше. Іншими словами, майстер відчував владу ідеї, владу уявленого предмета, можливо не бачачи сам цей уявлений предмет у деталях. Ця ідея (уявлена суть речі, її поняття), яка виявляла свою владу над людиною, сприймалася як душа речі або її божество. Душа існувала окремо від речі, навіть до її виникнення і «диктувала» майстру свою волю ще до того, як він виготовить конкретне рубило.

Не тільки окремі речі, а насамперед явища природи мали свою душу. Анімістична людина зробила революційне відкриття, що сонце, ховаючись за горизонт, не зникає зовсім, так само не зникають і ніч, дощ, повінь, посуха, оскільки завжди невидимо присутні їхні божества. Уявлення про душу речі дозволили людям відкрити категорію майбутнього, тобто планувати свої дії на майбутнє. Вони могли молити божество дощу під час посухи, закликати місяць, молити про приплід у худоби тощо. Кожний трудовий акт розпочинався із замовляння відповідного божества. Замовляння як рудименти анімістичної доби збереглися в численних народних піснях — трудових, обрядових та ін.

Уже в анімістичних «духах» («демонах», «божествах») ми знаходимо перші ознаки релігійних вірувань: анімістичні божества мали незаперечну владу над людиною, були всесильні, завжди присутні, хоча невидимі, були вічні (безсмертні).

Зовнішність анімістичних істот. Людина намагалася уявити зовнішність анімістичних божеств. В її уявленнях відбилося домінуюче на той час почуття, яке супроводжувало життя первісної людини: страх перед природою. Зовнішність цих божеств була зооморфічною (звіроподібною). З часом ці уявлені образи пережили еволюцію: одні набули людиноподібної (антропоморфічної) зовнішності і поступово стали вважатися богами, інші стали ще потворнішими. Міфологічні персонажі твариноподібного вигляду А.Ф.Лосев[10] називає «хтонічними чудовиськами». Характерна риса їх зовнішності — дисгармонійність, неузгодженість частин тіла. Наприклад, потвора сфінкс мала тіло лева, голову молодої жінки і крила птаха; грифон — голову хижого птаха і тіло пантери з крилами; медуза Горгона — голову жінки і замість волосся — численних змій, що звивалися і сичали; сирени — тіло птаха з головою жінки…[10, c. 7-12]

Хтонічні рудименти. Але й антропоморфні анімістичні істоти як рудименти пізніше стали знаменитими богами стародавніх греків, втіленням фізичної краси й досконалості, також мають у своїй зовнішності дещо від хтонічної епохи. Такі пережиточні елементи зовнішності або поведінки називаються хтонічні рудименти. Так, в поемах Гомера богиня Гера постійно характеризується епітетом «волоока». Це вказує на те, що в анімістичну добу їй поклонялися як телиці, корові і лише пізніше стали уявляти у вигляді вродливої жінки. Богиня мудрості і воїнської звитяги Афіна з’являється у Гомера з епітетом «совоока», а це означає, що колись їй поклонялися як сові. Існують досить складні рудименти, які не так просто пояснити. Наприклад, бога землетрусів і морів Посейдона зображали з тризубом в руці. Але ж він не бог рибальства! Існує гіпотеза, що гарпун з трьома вістрями — це три скелі в Гібралтарській протоці, особливо небезпечні для мореплавців, а Посейдон спочатку був демоном тої бурхливої і страшної протоки.

Хтонічним рудиментом могла бути й здатність бога до перетворень. Особливо багато перетворень пов'язано з постаттю головного бога давньогрецької міфології — Зевсом. Так, в одному міфі він перетворюється на бика і викрадає юну вродливицю Європу. В іншому міфі він перетворюється на білосніжного лебедя і вступає в шлюб з красунею Ледою; від цього шлюбу народжується знаменита красуня Єлена, через яку спалахнула Троянська війна. Іншого разу Зевс перетворився на дощову хмару і вступив у шлюб з красунею Іо. У вигляді золотого дощу він вступає в шлюб з красунею Данаєю, яка народила Персея. Нарешті він перетворюється на грім і блискавку і так з'єднується з красунею Семелою, яка від цього згоріла, але встигла зачати сина — Діониса, якого виносив у своєму тілі сам Зевс.

«Еротичний» характер подібних перетворень можна правильно зрозуміти, якщо згадати, що тотемізм — це вірування в походження людей від спільного тваринного першопредка. Кожний рід і плем'я мали свого тотема (першопредка). Так, на острові Крит колись поклонялися Зевсу як бику. Проте смисл тотемістичної еротики фактично невичерпний, бо з нею можна пов'язати і магічні дії чаклуна-вождя роду (племені), якому допомагає у важливому акті відтворення життя підтримка родових божеств (тотемів); цим еротичним актом вождь-чаклун міг обґрунтовувати своє виняткове право на верховенство в роді (племені) і свою магічну силу.

До рудиментів анімістичних часів слід віднести взагалі властивість богів з'являтися в будь-якому образі. Так, в «Одіссеї» Гомера богиня Афіна перетворюється і на птаха, і на людину (старого Ментора, порадника Телемаха); крім того, вона перетворює Одіссея на жебрака, а потім обдаровує його зовнішністю молодої людини. Така властивість богів в пізніші міфологічні епохи сприймалася як свідчення їх всемогутності[2, c. 48-51].

Метаморфізм. Взагалі метаморфізм (віра у здатність до перетворень) притаманний усій хтонічній міфології. Він показує, що людина, хоча і відкрила абстрактне мислення, була ще,нездатна" до тонких понятійних дефініцій. Так, поняття «неба» включало в себе і хмари, і птахів, і дощ з громом і блискавкою, і сонце або місяць, зрозуміло, і божество неба. Все це були для хтонічного мислення семантично однорідні поняття, а точніше — одним єдиним слабко розчленованим поняттям. Тому все могло перетворюватися на все і з'являтися перед свідомістю людини в найнесподіваніших іпостасях. Очевидно, таким же нерозчленованим характером відрізнялася і вся мова первісної людини.

Різні функції анімістичних істот. Уже тоді в міфології відбилася головна відмінність між зооморфічними і антропоморфічними божествами. Перші несуть із собою смерть. Так, від погляду медузи Горгони людина перетворюється на камінь; сирени своїм співом причаровують подорожніх і вбивають їх; сфінкс загадує подорожнім загадку, яку вони неспроможні відгадати і гинуть. І навпаки, антропоморфічні божества надають людям допомогу, несуть життя, про що свідчить приклад Зевса, богині плодючості Деметри, богині кохання Афродіти і т.п. Ця відмінність носила прогресивний характер, бо засвідчила той факт, що людина поступово переставала відчувати страх перед таємничими силами природи, починала вільніше і впевненіше почуватися у довкіллі. Зародилося почуття оптимізму, яке відіграло важливу роль у виживанні людського роду. Думається, що вже в період хтонічного мислення виникла здатність людини сміятися, зародилося комічне як осмислення невідповідності наявного факту абстрактному поняттю.

Героїзм як новий період. Другим важливим періодом у розвитку міфології став героїзм, або період героїчної міфології. Він виник в історичну добу батьківського роду (патріархату) і пов'язаний значною мірою з відкриттям металів, з яких виготовляли зброю (IV — НІ тис. до н.е.). В цю добу людина прощається з первісним станом і підноситься на рівень стародавньої цивілізації. Цей новий період позначений остаточним закріпленням форм релігійного культу і формуванням образів олімпійських богів у Греції. Міфологія набуває оповідних форм, стає переказом, розповіддю; з'являється новий персонаж — герой (звідси назва всього періоду). Образи і логіка попереднього, хтонічного, періоду трансформується тепер у нові форми або залишається в них у вигляді рудиментів, первісний смисл яких уже не схоплюється свідомістю. На основі міфології тепер формуються окремі фольклорні жанри (казки), стародавній епос (поеми Гомера та інші).

Герой. Герой — не просто людина, а син божества (Геракл народився від шлюбу Зевса і земної жінки Алкмени; Персей — від шлюбу Зевса з царівною Данаєю, в покої якої він проникнув у вигляді золотого дощу; Тесей вважався сином Посейдона; матір'ю Ахілла була богиня Фетида), або людина, якій покровительствують боги (Одіссею покровительствує Афіна). В образі героя відбилася практика шаманства, чаклунства. Шаман (чаклун) здійснює зв'язок між зем-ним світом, в якому живе його рід (плем'я), і світом божеств чи з царством померлих. Ця функція шамана (чаклуна) визначає винятковість його становища в роді, його персональну неповторність, силу, статеві здібності, розум, магію. На його долю випадають найважчі завдання, його спіткає виняткова доля. Так і в героїчних міфах: в «Одіссеї» багато сильних чоловіків, але герой тільки один. Як і шаман в першооснові, Одіссей спілкується з богами, пізнає життя всіх земних стихій, встановлює зв'язок з царством померлих (XI пісня), має надзвичайну силу (перемагає понад сто женихів!) і витримує інші виняткові випробування. Він спирається на допомогу богів, і в цьому полягає його сила.

Олімпійські боги. Саме в добу героїзму формуються образи олімпійських богів. Це істоти вже з цілком людською зовнішністю, всемогутні і всевладні. Людська уява оселяє їх на вершині «світової гори» — Олімпу. В міфології кожного народу існує поняття «світової гори» або «світового дерева». Вершина гори чи дерева символізує царство верху, віддане божествам; середня частина віддана земному життю, людям; нижче розташований підземний світ, відданий померлим або хтонічним істотам.

Поруч з богами, що втілюють сили природи і розвинулися з найдавніших хтонічних божеств, з’являються боги, які відбивають перехід людини на рівень цивілізації"1. Божество вогню Гефест розширює свої функції і стає богом ковальської справи. З'являються бог торгівлі Гефест, богиня мудрості Афіна, бог війни Арес, бог мистецтва Аполлон, богиня жіночої вроди і кохання Афродіта, богиня землеробства Деметра та ін.[3, c. 24-29]

У всіх світових міфологіях спосіб життя богів копіював соціальну організацію самих людей. Олімпійські боги жили у вигляді великої патріархальної родини на чолі з Зевсом. Постійні суперечки Зевса з дружиною Герою, як вважають вчені, відбивають історичний конфлікт між материнським і батьківським родом (правом). Пізніше, коли в Греції складалася полісна система, греки уявляли, що їхні боги теж збираються на таку собі «раду богів» (вона зображена на початку «Одіссеї» Гомера).

Релігійний культ у греків. Міфологія в стародавньому суспільстві була формою релігії. Культ, тобто форми служіння богам, був загальнообов'язковим для всіх греків. Але він не утискував особистість, не чинив примусу, не вимагав обов'язкових виявів персональних почуттів, не вимагав і людських жертвоприношень. Греки сприймали своїх богів як далеких предків, відповідно і ставилися до них: шанували, але могли принагідно і посварити, і поглузувати з них. І над людьми, і над богами панує доля. Боги відрізняються від людей зокрема тим, що знають про свою долю, а також своїм безсмертям і всемогутністю.

Три етапи героїзму. В сюжетно-тематичному плані доцільно виділити в розвитку героїчної міфології три етапи. Для них характерна одна модель сюжету: герой вступає у двобій або змагання з хтонічною потворою і перемагає її.

А.Ф.Лосев тлумачить змагання героя з хтонічною потворою як відображення історичної боротьби патріархального права з матріархальним. Майже в усіх випадках хтонічні потвори виступають як істоти жіночої статі. Боротьба між патріархатом і матріархатом у міфах могла відбиватись у формах просто-таки гротескних, з пізнішої точки зору. Наприклад, за відомим міфом, Зевс виступає в ролі родильниці і народжує (зі своєї голови) дочку — богиню Афіну-Палладу, а іншим разом (зі свого стегна) — бога Дионіса.

«Етап Геракла». Перший етап героїчної міфології в Греції умовно ми назвемо «етапом Геракла». Цього героя уявляли з важкою палицею і в лев'ячій шкурі, що свідчить про виникнення образу в дометалеву добу, коли одяг ще не ткали. Цей популярний герой, що звершив 12 знаменитих подвигів за наказом боягузли-вого царя Еврісфея, вступав у двобій з хтонічними чудовиськами і перемагав їх за допомогою грубої фізичної сили (Немейський лев, Лернейська гідра, Стимфалійські птахи, Критський бик, коні Діомеда, корови Геріона, пес Кербер та ін.). Зв'язок образу з функцією шамана найяскравіше виявляється в міфах, де він тримає небесне склепіння (міф про яблука Гесперид) або сходить в підземне царство Аїда (міф про пса Кербера). Пізніше, в літературний період міфології, Геракла нерідко зображають в ірої-комічному вигляді — як людину розумово недалеку, ненажеру і п'яницю (в комедіях Арістофана, в творах Лукіана).

«Етап Одіссея». Другий етап ми умовно назвемо «етап Одіссея» Герой перемагає хтонічних чудовиськ за допомогою не стільки фізичної сили, скільки розуму, хитрості, спритності. Його стосунки і конфлікти з довкіллям урізноманітнюються (в число його подвигів входить перемога і над женихами). Гомер постійно називає Одіссея «хитромудрим», «хитрим». При цьому Одіссей користується порадами богів — Афіни, Гермеса та інших. Рудіментарний зв'язок з чаклунством виявляється в XI пісні, де герой спускається в підземний світ і спілкується з предками, зокрема з матір'ю.

До цієї ж групи належить і Едіп, що також перемагає за допомогою розуму. Він єдиний з людей розгадує важку загадку Сфінкса, і Сфінкс втрачає свою злу силу, стає нешкідливим для людей.

«Етап Персея». Третій етап умовно назвемо «етапом Персея». Герой також вміє перемагати чудовисько за допомогою хитрості розуму — у двобої з медузою Горгоною він дивиться в її віддзеркалення у своєму відполірованому до блиску мідному щиті. Проте з'являється і зовсім новий елемент: перемігши іншим разом страшне чудовисько, він звільняє і одержує як дорогоцінну здобич і винагороду за звитягу вродливу дівчину Андромеду.

Цей третій етап показує, що закінчилася боротьба між чоловіком і жінкою за владу і вплив у роді. Місце жінки визначилося. Це дозволило чоловікові іншими очима поглянути на жінку. Тепер він відкриває в ній естетично високі якості — фізичну вроду. У фольклорі боротьба старих і нових уявлень про жінку відбилася в казках про молоду жінку і свекруху, про мачуху і падчерку, лісову чаклунку (бабу-ягу) і молоду дівчину (відважну сестру).

На цьому, третьому, етапі міф переростає (трансформується) в епос і певні фольклорні жанри (казку тощо). Так, в «Іліаді» розкривається боротьба за вродливицю Єлену, а в другій половині «Одіссеї» — боротьба за руку Пенелопи[1, c. 1].

1.3. Міф як світоглядно-естетичний феномен

Два напрями мислення. Тепер необхідно з'ясувати ті елементи міфу, мислення, які зробили можливим його існування — звичайно, в інших формах — в наступні, розвинуті періоди європейської культури. Починаючи з класичного періоду давньогрецької культури (V ст. до н.е.) і до наших днів, європейській культурі притаманне співіснування двох напрямів мислення, які ми назвемо «арістотелевим» і міфологічним («доарістотелевим»).

Арістотелеве мислення сприймає кожне явище світу лише постільки, поскільки воно є причиною певного наслідку, або наслідком, що має свою певну причину. «Доарістотелеве» (міфологічне) мислення сприймає світовий порядок як споконвічний і незмінний, закономірний і усталений. Він осягається несвідомо, входить у рудиментарну (підсвідому) _ пам'ять і не потребує від свідомості причинно-наслідкового обґрунтування. Такі відносини між членами родини, ставлення до світових констант — змін пір року, часу доби, погоди і небесних явищ, до природи та ієрархічного місця в ній людини та інших істот і явищ, окремі вияви психічного і фізичного життя людини (статевий потяг, потреба їжі, сну) та багато іншого.

Арістотелеве мислення велику роль відводить можливому, випадковому, творчому. Воно припускає появу у світі, в полі діяльності людини нового, непередбаченого, раніше неіснуючого. Оволодіння причиною дозволяє людині скеровувати за власною волею наслідки і таким шляхом творити культуру. Воно сприймає історичний час як лінійний, тобто як такий, що збагачується новим змістом. Міфологічне мислення, на відміну від «арістотелевого», сприймає час як циклічний, тобто як такий, що постійно повторюється, виступає лише в інших формах. Символом такої узаконеної споковічної стабільності світу є в грецькій міфології поняття долі.

Античність як дитинство європейської культури. В усій античній літературі ми знаходимо примхливе переплетіння цих двох особливостей мислення, що надає їй своєрідної неповторності. Оскільки, як свідчать дослідження з вікової психології, «міфологічне», «доаристотелеве» мислення притаманне в значній мірі ди-тині (адже дитяча свідомість намагається з'ясувати не причину речей, а місце власної особистості в ієрархії існуючого порядку, — яке вона сприймає як споконвічний і назавжди усталений! — і тим визначає межі свого «Я»), то цей відтінок зворушливої «дитинності» відмічали в грецькій літературі всі, хто заглиблювався в її вивчення. Ш.Перро і Й.Й.Вінкельман5 перші назвали античність «дитинством» європейської культури.

Названі особливості дозволяють розглядати міф як певне «надісторичне» явище, хоча їх витоки закоріненні в історичному (точніше — доісторичному) бутті людини. Дослідження саме цих особливостей має велике значення для розуміння певних «ірраціональних» феноменів сучасної європейської культури.

Міфологія і мистецтво. Характерна особливість давньогрецької міфології полягає в тому, що, досягнувши розвинутих форм, вона не сакралізувалась і не самоізолювалась в релігії, як це трапилося в стародавній Іудеї, або в культі, як в середньовічній католицькій Європі. Давньогрецька міфологія плавно продовжувала свій розвиток уже в рамках мистецтва. Це дозволило їй зберегти свій гуманістичний субстрат, тобто спрямованість на людину, на людське. Ось чому оновлення європейської культури в добу Відродження було тісно пов'язане з відродженням грецької і римської античності, античного ідеалу людини.

Які ж головні риси цієї людини були успадковані від античної Греції? Узагальнімо все сказане. Це культ естетично прекрасного і фізично довершеного людського тіла; культ розуму, прагнення пізнати світ; фізична активність, зорієнтованість на героїчний вчинок; індивідуалізм, тобто опора на себе — свій розум, сили, підприємливість. Уже в грецькій міфології ми знаходимо зародження такої неповторної риси європейської культури, як індивідуалізм[6, c. 12-15].

Розділ 2.Дослідження впливу міфів на соціально-культурну діяльність

2.1. Міфологічні мотиви у світовій літературі

За давніми міфологічними образами, які стали підґрунтям фольклорних та літературних творів, утвердилася назва "архетипи". Цей термін та його тлумачення запропонував Карл Густав Юнг.

Архетип (з грецьк. першообраз) — первісний зразок, схема, що виникла за первісної епохи, зафіксована в міфах й існує поза часом. Архетип відтворюється людиною несвідомо у снах і фантазіях. Переходячи у різні фольклорні й літературні твори, образи-архетипи наповнюються новим змістом.

До найдавніших образів-архетипів, за Юнгом, належали образи матері, немовляти, трікстера (героя з подвійною суттю, який то творить, то руйнує, виявляє то розум, то дурість), тіні, мудрого старого (старої), аніми (анімуса). А міфологічні сюжети на мотиви називають міфологемами.

Зазначимо також, що деякі тропи та стилістичні фігури теж генетично пов'язані з міфом, а точніше — з особливостями міфосвідомості давньої людини.

До таких належать, зокрема, уособлення. Давня людина ототожнювала живе та неживе, не вирізняючи себе з природи. Неживі предмети у її свідомості наділялися людськими рисами та властивостями: любити, відчувати спрагу, реагувати на похвалу та лестощі, прагнути помсти тощо (це в науці отримало назву антропоморфізму). Тому природно було для давньої людини називати землю — матір'ю, стихіям давати людські імена, вважати тварин своїми першопредками (тотемами), називати їх братами і сестрами, розмовляти з ними, звертатись до них із запитаннями та з проханням про допомогу.

Так і виникло те, що тепер ми сприймаємо як художній прийом і риторичне звертання та риторичне запитання. Явища природи в уяві давньої людини поставали у вигляді людей: Мороз — сивий старий, Весна — уквітчана дівчина тощо. Саме тому так природно звучали вирази, які тепер ми називаємо уособленнями: весна прийшла, сонце посміхається, мороз розмалював вікна, зима вкрила землю сніговою ковдрою тощо.

Простежуючи, в яких саме творах реалізуються дві основні традиції "використання" та "запозичення" міфу світовою літературою, слід наголосити, що перша, "вельми поважна" (як називає її С.Аверинцев) традиція пов'язана, безумовно, з літературною казкою. Літературні казки всіх часів і народів від класичних зразків римської літератури (скажімо, "Амур і Психея" з роману Апулея "Метаморфози") до казок Х.К.Андерсена, Є.Шварца, Дж.Толкіна, створювалися саме на основі архетипів та міфологем. Усі письменники, автори літературних казок та казок-п'єс так чи інакше оперують міфологічними моделями і мотивами.

Літературні казки будуються за традиційною схемою чарівної казки (за В.Я.Проппом). Основа її сюжету — подорож героя та долання ним різноманітних перешкод. Пригоди героїв починаються, як правило, з їхнього від'їзду з дому або порушення заборони. Герої при цьому потрапляють до незвичайної (або просто не своєї) країни. Цей мотив генетично сягає подорожі героя на той світ під час обряду ініціації (посвячення у дорослі). Зокрема, подорожує, вільно переміщуючись у трьох просторах (на небі, на землі, під землею і під водою), знаменитий герой Р.Е.Распе барон Мюн-хгаузен; Кай потрапляє до Снігової королеви, і Герда подорожує, шукаючи його (Г.К.Андерсен. "Снігова королева"), виходить з лісу у світ невідомих їй людей Снігуронька (О.М.Островський. "Снігуронька"), потрапляє до країни брехунів Джельсоміно (Дж. Ро-дарі. "Джельсоміно в країні брехунів"), прилітає зі своєї планети на Землю Маленький принц (А. де Сент-Екзюпері. "Маленький принц") та ін.

Деякі мотиви літературних казок пов'язані з героїчними міфами, як-от: епізоди двобою героя з потворою, злим чаклуном, фантастичною істотою. Цей мотив провідний у казці Е.Т.А.Гофмана "Лускунчик": на міфологічні корені образу Мишачого короля вказує його багатоголовість, але автором грізний противник Лускунчика "зменшений" до розмірів миші.

У всіх казках наявні прояви антропоморфізму: як люди, поводяться звірі, ляльки, іграшки. Можна зустріти у літературних казках і антропоморфні (людиноподібні) образи явищ природи, які зазвичай були героями календарних міфів (що пояснювали зміну дня і ночі та пір року). Згадаймо Снігову королеву Андерсена, Весну, Мороза, Снігуроньку, Ярило-сонце Островського, Мороза з поеми Некрасова "Мороз, Червоний ніс"[7, c. 65-68].

Мотиви тотемічних міфів (про тварин-першопредків) можна віднайти в повісті Р.Кіплінга "Мауглі", оповіданнях Е.Сетона-Томпсона про тварин, повісті Г.Троєпольського "Білий Бім Чорне вухо". Тварини в цих творах наділені здатністю думати, спілкуватися; вони люблять, ненавидять, страждають, як люди.

На міфологеми, що беруть свій початок у космогонічних міфах (міфах про творення Всесвіту), натрапляємо в казках О.Уайльда "Щасливий принц" та "Зоряний хлопчик". Щасливий принц роздарував себе людям, щоб допомогти їм: рубін та два сапфіри своїх очей він віддав матері хворого хлопчика, молодому поетові, маленькій дівчинці, а свою позолоту — двом бідним сиротам. Цим він рятував людей, тобто стверджував життя. В міфологіях різних народів світу присутній мотив творення світу (життя) з тіла першолюдини Пуруші, Пань-Гу (Китай), Іміра (міфи народів Скандинавії).

Посередником між статуєю Щасливого принца і людьми стає ластівка. В міфах птах — посередник між світами людей і богів або уособлення душі. Герой казки "Зоряний хлопчик" з'являється з неба, як бог. У нього золотий плащ. Він особлива дитина. Традиційний мотив незвичайної (як у богів) появи на світ, мотив винятковості героя потрібен автору, щоб засудити зарозумілість героя, його надмірну гордість, байдужість до людей та їх нещасть.

За схемою етіологічних міфів (ці міфи пояснюють виникнення рослин, тварин, елементів ланшафту) написані казки Р.Кіплінга: "Звідки у верблюда горб", "Звідки у носорога така шкура", "Як леопард став плямистим", "Як було вигадано абетку" та ін.

Мотив антропологічних міфів, де розповідається про створення богом-деміургом людини, простежується у початкових епізодах казки О.Толстого про Буратіно, якого з цурпалка витесує тато Карло. Відомо, що "Золотий ключик" О.Толстого є переказом літературної італійської казки Карла Коллоді "Пригоди Піноккіо". Певна річ, на батьківщині Коллоді добре знають греко-римську міфологію, і зокрема міфи про перетворення німфи або людини в рослину. У казці італійського письменника та її переказах або творах з аналогічним мотивом відбувається зворотний процес — неживий предмет перетворюється на живий за допомогою мудрого посередника. Подібні образи та мотиви притаманні й фантастичній прозі, яка теж своїми витоками сягає міфу.

Визначальною для закріплення зв'язку міфу з літературою стала епоха романтизму.

Вчені і поети того часу, крім греко-римської міфології, залучили до світогляду європейського читача багатство національних міфологій германців, німців, слов'ян, а також Індії. Поєднуючи елементи різних міфологій, нетрадиційно використовуючи міф і, що особливо важливо, звертаючись до самостійної поетичної міфотворчості, вони започаткували нову міфопоетичну традицію в літературі.

Так, романтична поема О.С.Пушкіна "Руслан і Людмила" заснована не на одному казковому сюжеті, а охоплює мотиви східнослов'янських чарівних казок, східних еротичних мотивів, російських билин.

У вступі до поеми ("У Лукоморья дуб зеленый…") подано образ дуба, що, на думку дослідників, яскраво асоціюється зі світовим деревом. Згадується у вступі також Баба-Яга, Кощій, Русалка, що сидить на гілках. Останній образ не випадковий і не помилковий, оскільки найбільш ранні уявлення східних слов'ян про берегинь — добрих жіночих духів, які приносять вологу на землю і росу на поля, були пов'язані з антро-позооморфними образами напівдівчат-напівптахів.

Доречно тут згадати і про романтичні балади, що вивчаються у шкільному курсі. Так, у "Рибці" А.Міцкевич, використовуючи тотемічний та етіологічний міфи і мотив перевертництва, створює самобутній твір про трагедію покинутої паном дівчини Христі, яка з горя кинулась у річку, стала рибкою і щоночі скидала луску, аби нагодувати свою дитину. Вона по-своєму помстилася панові та його молодій дружині, перетворивши їх на чорний камінь.

Моделює міфологічні мотиви і В.Жуковський. У сюжет балади "Світлана" він включає опис ритуальних гадань, мотив про мертвого нареченого, що приходить до коханої. Останній притаманний творчості багатьох поетів-романтиків. Звертаються до подібних мотивів В.Жуковський ("Людмила"), Ф.Шиллер ("Лицар Тогенбург"), М.Лермонтов ("Російська пісня", "Кохання мерця", "Гість" та ін.)[11, c. 24-27].

Романтикам був близький подібний сюжет, бо вони розглядали проблему кохання як амбівалентне поєд-Тїання любові та смерті. їхня увага була прикута до потаємних рухів душі, дослідження її таємниць. Міфологічні уявлення про кохання, що перемагає смерть (міф про Орфея), про поєднання душ у потойбічному світі (образи Франчески та Паоло з "Божественної комедії" Данте), про вічне кохання після смерті (міф про Філімона та Бавкіду), а також стародавні архетипи — Аніма і Анімус, Ерос і Танатос — ставали постійним предметом зображення романтичного мистецтва.

Письменники-романтики активно використовували мову архетипів, символів, асоціацій і міфологічних сполучень як концентрацію часових і буттєвих сенсів. Саме з такою тенденцією ми зустрічаємося у циклі повістей М.В.Гоголя "Вечори на хуторі біля Диканьки", повісті "Вій".

Міфологічні мотиви у цих творах поєднуються з фольклорними: сягають своїми витоками казок та легенд. Так, у повісті "Ніч перед Різдвом" трапляються епізоди, генетично пов'язані з етіологічними міфами про походження завірюхи, зникнення місяця і зірок (їх у творі ховають Солоха і чорт), а подорож коваля Вакули до Петербурга за черевичками для Оксани нагадує казковий мотив здобуття чудесного предмета. Повість "Майська ніч, або Утоплена" містить опис ритуальної гри у ворона (гра русалок).

Виникає в повісті і образ, пов'язаний зі світовим деревом — довга драбина від неба до самої землі, якою Бог сходить на землю вночі перед світлим святом Воскресіння. Про цю драбину згадують під час свого побачення головні герої повісті Левко і Галя. Ритуального жертвопринесення сягає епізод вбивства Петрусем маленького брата коханої ним Пидорки у повісті М.Гоголя "Вечір напередодні Івана Купала". Петрусь здійснює вбивство у лісі, куди його приводить Басаврюк за наказом відьми, дуже схожої зовні на казкову Бабу-Ягу. Цей образ генетично пов'язаний з господинею світу мертвих і володаркою тварин та природних стихій. У повісті М.В.Гоголя цей міфологічний мотив трактується з позицій християнства як продаж душі нечистій силі, угоду з якою людина мусить скріпити кров'ю невинної жертви.

Рання романтична проза М.Гоголя репрезентує нову і дуже важливу особливість використання міфу, яка полягає у тому, що архетипові фігури стають невід’ємною частиною побутової ситуації, тісно з нею пов'язані, органічно входять до неї. Таким підходом до міфу скористалися з часом і письменники-реалісти.

Значний внесок у відродження міфологічної традиції в літературі вніс відомий американський романтик Генрі Уодсуорт Лонгфелло (1807-1882), "Пісню про Гайавату" якого багато дослідників ставили поряд із такими величними епічними поемами, як "Едда" та "Калевала".

Поема Г.Лонгфелло — поетичний переказ архаїчних міфів північно-американських індіанців племені оджубеїв з елементами опису обрядів: ініціації, весільного, похоронного. Зокрема, відголоском обряду ініціації можна вважати епізод перебування Гайавати у шлункові Міше-Нами (царя риб, велетенського осетра). Герой, потрапивши до пащі чудовиська, перемагає його, вціливши у саме серце, і виходить живий та неушкоджений на волю. Гайавата вміє перевтілюватися. Східний вітер Вебон показаний у образі прекрасного юнака, його кохана, земна дівчина, перетворюється на Світанкову Зорю. Мотив пере-творення присутній і в епізоді, де йдеться про двобій Гайавати та Мондаміна (Маїса), посланого богами, аби випробувати героя і через нього навчити людей землеробству: тричі боровся Гайавата з Мондаміном, а зрештою боги дарували йому перемогу. Перед смертю Мондамін попросив Гайавату зірвати з нього одяг, поховати у пухкій землі та стерегти його сон від надокучливих ворон. Весною на могилі Мондаміна проросли молоді пагінці кукурудзи.

Текст "Пісні про Гайавату" не просто насичений міфологемами, це — своєрідний авторський епос, створений на основі народних міфів та переказів[16, c. 47-52].

Етапним у взаємозв'язку міфу та літератури став активний розвиток у XX ст. наукової фантастики.

Визначення наукової фантастики як "нової міфології" (С.Лем) або "експериментальної лабораторії зі створення міфів" Г.Чернишова) досить обгрунтоване. Існуючи на стикові наукової та художньої творчості, наукова фантастика є, по суті, найпізнішим резонансом на міф та фольклорну казку за епохи Нового часу. Безумовно, трансформація у ній архетипів має особливий характер. Так, відлуння космогонічного міфу творення зберігає образ всеохоплюючого Океану, Мозку-Океану, Океану-Творця, що є своєрідною інтерпретацією архетипу світових вод (згадаймо "Соляріс" С.Лема і порівняймо його із однойменним кінофільмом режисера А.Тарковського). Міфологічний образ бога-теурга, творця космосу та людини, жерця, шамана (у літературній казці — чарівника, чаклуна) трансформується в образи інженерів, учених, професорів, винахідників.

У творах наукової фантастики відтворюються традиційні для міфу й фольклору подорожі землян до "інших" світів зі збереженням сюжетоспрямовуючої ролі мотиву шляху, дороги. Але, на відміну від казкових причин від'їзду героя з дому, у науковій фантастиці з'являється нове його мотивування. Так, подорож під воду здійснюється задля випробовування підводного човна (ЯСВерн. "20000 л'є під водою", "Таємничий острів"). Подорож до підземного світу відбувається з метою розгадування закономірностей вулканів чи, скажімо, задля використання енергії земних надр; мандрівки у межах серединного світу відбуваються на далекі острови чи в пошуках невідомих земель; а зображення подорожей до верхнього світу (в "космічні далі", "міжпланетні простори") — на Марс, Юпітер, Сатурн та ін. — розгортається у контексті найтиповішої теми сучасної фантастики — штурму космосу.

Втіленням архетипового образу живої ляльки є у науковій фантастиці образ робота, вигаданий свого часу М.Шеллі в романі "Франкенштейн, або Сучасний Прометей" (1818).

Мотив роботів-автоматів, роботів-машин, роботів, здатних мислити, у контексті уявлень про повсюдну автоматизацію побуту та діяльності людини генетично близький мотивові володіння казковими чарівними речами (килимами-літаками, чоботами-скороходами, чарівною паличкою тощо).

Найважливішими у різних жанрах літератури XX ст. залишаються ті міфологеми, які активно діють у заново створеній образній структурі.

Становлення такого підходу до міфу, коли він не "запозичується", а заново "твориться" за законами міфомислення, відбувається, на думку С.Аверинцева, ще з початку XIX ст. Уже у другій частині "Фауста" Гете, вважає вчений, простежуються образи грецьких, християнсько-католицьких і простонародних міфів, кожен із яких схоплений у своїй життєвій специфіці, а все у сукупності складається у новий авторський міф. Цей новий напрям у літературі, що виник у кінці XIX ст., називається неоміфологізмом. Його засновником вважається німецький композитор Ріхард Вагнер, що створив оперну тетралогію "Кільце Нібелунгів".

Неоміфологізм у літературі XX ст. виявився не лише в посиленій увазі до архетипів, а й у здатності сучасного художника відтворювати напрямки міфомислення.

Представникам неоміфологічного напрямку в літературі звернення до "легендарного", "казкового", "міфологічного" матеріалу в контексті реалістичного твору давало змогу найяскравіше реалізувати свій художній задум, усвідомити всі основні тенденції у розвитку цивілізації та психології окремої особистості.

Філософські шукання неоміфологічної літератури першої чверті XX ст. пов'язані з відкриттям модерністської прози Дж.Джойса, Ф.Кафки, М.Пруста, інтелектуальної прози Г.Манна, Г.Гессе, поезії В.Хлєбнікова і О.Мандельштама та ін. Завдання людини, на думку Г.Манна, полягає в тому, щоб поєднати зі святинями загальнолюдського переказу чутливість і внутрішню вивільненість із їхньої несвідомої маси. Неоміфологізмові XX ст. притаманна новаторська поетика, що грунтується на циклічній концепції світу, вічного повернення. Звідси — поетика лейтмотивів, що створюють картину світових відповідностей, нове розуміння категорій простору та часу.

Одна з головних знахідок неоміфологізму — "зведення часу", створення картини світу, де сьогоднішній день співвіднесений зі століттям, а століття XX — зі світом минулим і майбутнім, із Вічністю.

У подібних творах міф зростається із сучасністю. Герой цих творів рухається не так у просторі, як у часі, тобто всередині своїх спогадів, відчуттів, асоціацій. Автор, як єдиний володар істини, ніби "самоусувається" із твору, передаючи слово герою чи героям. "Художник, як бог творіння, — зазначає Дж.Джойс, — залишається всередині, чи позаду, чи зовні, чи над своїм витвором, невидимий, стончений до небуття".

Саме тому композиція часто є своєрідною просторово-часовою мозаїкою, в якій, на перший погляд, немотивовано розміщені панорамні і крупні плани, спогади героїв тощо. Зв'язки між ними скоріше змістовні, ніж сюжетні, і зв'язок їх усвідомлюється лише після уважного прочитання і погляду на твір як на щось ціле.

Пам'ять і почуття героїв у таких творах часто стає головним простором для розгортання подій. Тому змінюється і традиційне співвідношення за важливістю між рухливими і статичними персонажами на користь останніх. Згадаємо Майстра у романі М.Булгакова "Майстер і Маргарита". Територіально він постійно перебуває майже в одному місці (у психіатричній лікарні), але саме його спогади та його твір розширяють і територіальні, і часові межі роману, з ним, як із Воландом, пов'язано поняття Вічності[9, c. 24-27].

Усі автори спираються на відомі міфологічні першообрази й ситуації, що допомагає читачеві глибше проникнути у сутність твору чи образу.

Так, у романі Дж.Джойса "Улісе" міфологічний план дає змогу авторові поглиблено розкрити світовідчуття сучасної людини. Кожен із 18 епізодів роману пов'язаний з певним епізодом "Одіссеї" Гомера, зв'язок із міфом простежується також у сюжетній, тематичній чи й змістовій площині. Водночас герої "Улісса" співвідносяться не з одним, а з кількома героями міфів, як античних, так і християнських. Скажімо, центральний архетиповий мотив роману — мотив батька і сина — викликає низку асоціацій: це Бог-син і Бог-батько, Ікар і Дедал, Телемах і Одіссей та ін. А відправна точка цього ряду — стосунки двох людей XX ст. — Стівена Дугласа і Леопольда Блюма, що випадково знаходять один одного у штовханині великого міста. Сплетіння міфу та сучасності, відкрите Дж.Джойсом, позначилося на творчості Дж.Апдайка, Г.Гарсіа Маркеса, В.Фолкнера та ін.

Понадособистісні архетипи колективного несвідомого, — як стверджував К.Г.Юнг, — характеризуються не змістовно, а суто формально. Вони мають зміст лише тоді, коли наповнюються матеріалом свідомого досвіду. Один із улюблених архетипових мотивів сучасної літератури — мотив перетворення, що по-різному інтерпретується різними авторами. Генетично він пов'язаний з етіологічними та тотемічними міфами. Наприклад, основою сюжету п'єси-казки Є.Шварца "Звичайне чудо" теж є перетворення ведмедя на людину під впливом спочатку чар Чарівника, а потім — почуття кохання. Казка стверджує, що сила кохання — це найсильніші "чари", ось вони й роблять людей людьми.

А перетворення, з яким ми знайомимося в однойменній повісті Ф.Кафки, навпаки, жорстоке і незворотне. Воно нагадує безжалісне перетворення Афіною Арахни на павука.

Комаха, на яку перетворюється Грегор Замза, — страшна потвора, що втратила подібність до людини, — це концентрований образ страху, образ реалізованого раніше невидимого відчуження, що стає очевидним.

Ф.Кафка написав безнадійно страшну казку з нещасливим фіналом, казку — "навпаки" стосовно фольклорних казок, де перебування в образі потвори тимчасове і обов'язково є герой або героїня, що знімає чари, де кохання рятує. Ф.Кафка свідомо "опобутовлює" казку, маніпулює архетипом, перетворюючи казковий мотив у прозу життя, позбавляючи його чарівних, магічних барв. Художній ефект такої нової, зовсім не казкової прози виявився приголомшливим. Уся пронизлива трагічність окремого людського існування, вся "самість" індивідуалізму в цивілізованому світі XX ст. була оголена, виявлена з допомогою старого "нового засобу".

Як бачимо, міфологічні мотиви не втратили й нині своєї художньої цінності. Вони пронизують і сучасну літературу, визначають шляхи її подальшого поступу.

Тож учителю зарубіжної літератури важливо розкрити учням всесвіт міфу, бо лише так він зможе дати їм уявлення про неперервність та наступність духовного й культурного поступу людства, пояснити суть художньої творчості, логіку появи тропів, образів і тем у літературі й мистецтві загалом.

Сучасна фантастика виникла не в останню чергу як міфологія для дорослих. Втрата міфологічного коріння, природного зв'язку з властивими певному етносу міфами, спричинена денаціоналізацією та знелюдненням, проведеними ідеологами "єдиного радянського народу" чи "американської мрії", закономірно викликала зворотну спробу переосмислити світ крізь призму літературного міфу, казки для дорослих. Однак в останнє десятиліття, з приходом "хвилі фантастики" у російську літературу (але, на жаль, не в українську!), навіть серед "найказковішого" напрямку фантастики — фентезі — виникло ще одне дуже цікаве явище, яке можна назвати "міфопереказуванням". Суть його полягає у точному відтворенні сюжету загальновідомого світового міфу, але зі зміною мотивації персонажів, "олюдненням" характерів, з психологічним поясненням їхніх вчинків. У даному разі автор не творить міф на основі архетипів, а намагається зрозуміти, протрактувати, вжитися в той міфопоетичний простір, який реально нам залишили пращури. Власне, нова фентезі досліджує міфологію людства засобами слова, тобто фактично починає зближуватися з традиційною науковою фантастикою, ось тільки цікавлять її не винаходи в галузі природничих чи технічних дисциплін, а набутки наук гуманітарних, зокрема психології, літературознавства, мовознавства та історії[4, c. 5-11].

Так, міф як наукове знання (магія як наука; магія замість науки; магія і наука) лежить в основі творчості таких відомих фантастів, як Тері Гудкайнд ("Правило Чарівника"), Урсула Ле Гуїн ("Чарівник Земномор'я"), Анжей Сапковський ("Відьмак"), Нік Перумов ("Хроніки Хьйорварда"). Книги останнього, зокрема, представляють магію як специфічну науку, яку досліджують, вперто вивчають, використовують, не звертаючись до якихось кінцевих визначальних Сил на зразок Бога та Диявола. Магія присутня у його світах як закон всесвітнього тяжіння — незалежно ні від чого і ні від кого. Фактично чуда як такого тут немає, є надзвичайно складна наука на грані мистецтва.

Широко розробляються й трансрелігійні міфи (міф Христа, міф глобального протистояння Бога і Диявола тощо). Так, у серії романів "Колесо часу" Роберта Джордана, що визнана кращим фантастичним серіалом 90-х, провідну сюжетотворчу роль відіграє войовничий пустельний народ, що має договір з Богом і чекає на прихід Месії, який поведе їх на ворога та слуг Диявола.

Та першими почали засвоюватися світовою фантастикою стародавні міфи Єгипту, Індії. Саме їхній політеїзм давав найширші можливості для побудови власних, але цілком знайомих і прийнятних світів (Р.Желязна. "Сотворенні Світлом, Сотворенні Тьмою", "Цей безсмертний"; Г.Л.Олді. "Месія очищує диск", трилогія "Чорний баламут", В.Головачов. "Тінь Люциферового крила" та ін.). Роман Роджера Зелазні (Желязни) "Бог світла", один із найдовершеніших і найбільш "естетських" творів не лише фантастики, а й взагалі літератури другої половини XX ст., заснований на переспіві міфологічних сюжетів, пов'язаних із Ведичною міфологією. На одній із дуже далеких землеподібних планет переселенці зустрічаються з набагато сильнішими "місцевими жителями", подібними до всемогутніх демонів. Задля виживання вони вдаються до створення механізму переселення душ з мертвого тіла до нового, наперед створеного засобами біосинтезу. Цими артефактами можуть користуватися лише окремі люди, що мають певні природні здібності. Після перемоги ця верхівка землян захоплює владу над своїми братами та процесом "переселення душ" і, нібито заради збереження спокою і загального щастя та звичного укладу життя, оголошує себе богами, обираючи для цього пантеон Давньої Індії: Крішну, Брахму, Індру тощо. Однак один із них не згоден з таким станом справ. Його "ім'я" — Будда, і він твердить, що боги — лише ілюзія… Як бачимо, фабула мотивується досить віддаленими від первісного міфу реаліями, однак по суті все точно, починаючи від цитат з буддійського канону, якими пересипано твір, і закінчуючи перипетіями сюжету, які відтворюють міф, тільки не з ведичною, а з цілком сучасною мотивацією вчинків героїв.

Героїчний міф (Стародавня Греція, Давня Русь тощо) також було піддано переробці письменниками-фантастами (Леонора Радкевич "Дерев'яний меч", серія "Влади-гор" тощо). Так, Генрі Лайон Олді (спільний псевдонім двох талановитих романістів українського походження) написав серію творів, цілком присвячених переспівуванню міфів героїчного циклу. Роман "Герой мусить бути один", скажімо, кардинально переосмислює міф про Геракла, останнього з героїв-напівбогів Давньої Греції, що повинен був звільнити світ від чудовиськ на зразок Гідри та Немейського лева — залишків творінь старих богів Хаосу, і, будучи фактично Губителем Богів, став після цього небезпечним і для жителів Олімпу… Доля його трагічна у романі, так само як і в міфі, однак вона значно "олюднюється", оживає і грає новими барвами та смислами, стає не розповіддю про недоступного героя, а трагічним переказом про близьку і цілком зрозумілу нам людину.

Отже, нині міф, його літературне переосмислення, дає змогу безпосередньо, не вдаючись до маскування вічних сил "реалістичними" образами чи категоріями, торкнутися фундаментальних питань людського життя.Цей різновид літератури виник та існує, з одного боку, як спосіб оживлення культури, наближення її цінностей до нового покоління, яке опинилося в умовах "смерті культури", необов'язковості тих цінностей та стереотипів, що чітко засвоювалися попередніми поколіннями. З іншого боку, це пошук у міфі, що довів власну ефективність тисячоліттями свого існування у пам'яті народів, відповідей на вічні та нові питання, що ставить нам невмолиме і мудре життя[10, c. 65-69].

2.2. Специфіка політичних міфів та їх вплив

Конкретні аспекти функціонування політичних міфів, їх структура, створення та поширення, вплив на масову свідомість досліджуються значно меншою мірою. Майже не висвітленою є проблема маніпулятивної функції міфів. Дослідження, що торкаються цієї тематики, висвітлюють переважно практичні аспекти, констатують факт наявності політичних міфів, маніпулювання ними, але не зачіпають теоретичних обґрунтувань.

Міфи, що функціонують у політичній сфері життя суспільства, ми умовно називаємо політичними міфами. Політичний міф є формою синтезу міфологічної і політичної свідомості. Як таку форму його можна визначити як емоційно-забарвлену чуттєву уяву про політичну дійсність, яка значною мірою заміщує і витісняє реальну уяву про неї. Політичний міф є особливим міфом, що зберігає в колективній пам’яті народу його соціальний досвід, імперативи духовно-морального виміру політичних процесів.

Класичні (архаїчні) та сучасні (до яких належать і політичні) міфи суттєво відрізняються. Якщо архаїчна міфологія являє собою переважно космологічну модель, то сучасна міфологія — соціальну модель. Основним завданням архаїчного міфу було пояснення світу, побудова єдиної цілісної картини буття. Сучасний міф не ставить собі такої мети, оскільки це завдання вже виконане, його основна мета – обґрунтувати життя соціуму, певним чином інтерпретувати процеси, які в ньому відбуваються.

Основними характеристиками сучасного міфу є вербальне оформлення, раціональне підґрунтя, всезагальність, гетерогенність, парадигмальність стосовно всіх форм поведінки та діяльності, відносна короткотривалість, консервативність, одночасна синкретичність та біполярність, просторово-часовий динамізм, персоніфікований та маніпулятивний характер, опора на архетип (стереотип мислення), підтримка вірою, ритуалами та символами. Міф є не рефлексивним, тому що з самого початку несумісний з раціонально-критичним підходом до будь-якого явища, віддаючи перевагу емоційному змісту та суб’єктивному переконанню. Він за своєю природою є ірраціональним феноменом, але сучасний політичний міф здатний поєднувати в собі свідоме і несвідоме, реальне й ідеальне, раціональне та ірраціональне.

Міфологічна свідомість стає найбільш відкритою і здатною до сприйняття в кризові історичні періоди – під час війн, революцій, реформ. У такі епохи вона найбільш рухлива і диференційована. Оскільки в політиці ніколи не буває повного спокою, то в ній завжди присутня швидше динамічна, ніж статична рівновага, тому міфи завжди супроводжують цю сферу.

Політичний міф може проявлятись на різних рівнях політичної свідомості — теоретичному та емпіричному. Якщо міфи на теоретичному рівні мають науковоподібну форму, то на емпіричному рівні міф повністю демонструє свою природу і специфіку, реалізує свою силу, тому що, спираючись на емоції, почуття, вірування, використовує елементи містики, релігійних переконань, побутових і традиційних стереотипів, асоціацій.

Міф, який функціонує в політичному житті, містить у своїй структурі такі елементи: архетип будь-якої ситуації, пов’язаної зі здійсненням заходів соціального регулювання і примусу („якщо… то…”), зміст конкретного досвіду, емпірично отриманого в ситуаціях, об’єднаних даним архетипом, та систему алегоричних образів, функціональна символіка яких співвідносить „бажане” з „належним”, тобто зі сформованим архетипом[15, c. 56-58].

Політичний міф виконує такі основні функції: роз’яснювальну, апологетичну, інтегративну, нормоутворюючу, терапевтичну, маніпулятивну.

Політичний міф як антропологічний феномен, пов’язаний з людською природою, не може зникнути остаточно. В суспільстві можуть наставати періоди захоплення раціональністю, і в такому випадку будь-який політичний міф слабшає. Критика політичних міфів, їх розвінчування супроводжуються утворенням нових міфів. Основний метод руйнування міфів – це витіснення їх іншими – контрміфами. Відколи у колишньому СРСР основний політичний міф — про побудову комунізму — перестав функціонувати, відновилися національні міфи, що призвело до утворення нових держав.

Міфотворення є процесом стихійного виникнення міфу в міфологічній свідомості. Це об’єктивне формування міфу, дистанційоване від волі і безпосереднього впливу соціальних суб’єктів. Механізм міфотворення розкрив К. Леві-Строс у своїй структурній теорії міфу. Самостійно міф виникає як потреба сьогодення, як спроба і засіб пояснити ті обставини чи ситуації, які науково, раціонально пояснити неможливо, або як спрощена інтерпретація цих, не для всіх зрозумілих, пояснень. Якщо міфотворення як процес починається з ірраціонального імпульсу і розгортається в міфологічній свідомості, то міфотворчість є цілеспрямованою раціональною дією, продуктом якої є міф з обміркованим задумом, ірраціональність якого пов’язана з несвідомим сприйняттям і поширенням міфу. Міфотворчість є процесом цілеспрямованого впливу активного суб’єкта на будь-що або будь-кого. Тут ми маємо напередуявну ідеальну ситуацію в свідомості суб’єкта міфотворчості, яку він намагається поєднати з реальною ситуацією, впливаючи на останню. Міфотворчість передбачає існування творчого суб’єкта, який задіяний у цьому процесі і діяльність якого є визначальною. Якщо якийсь конкретний суб’єкт творить міф, справедливим є висновок, що він і твориться з певною метою і має функціонувати з цієї ж причини.

Створення політичного міфу передбачає появу чогось нового, що раніше не існувало в актуалізованій формі. У цьому процесі виокремлюються три змістовні складові політичного міфу, а саме: ціннісна, мотиваційно-потребна та комунікативно-смислова, завдяки яким проявляються його особливості[14, c. 135-136].

У процесі міфотворчості важливу роль відіграють чинники формування політичного міфу, як певна сукупність соціальних та психологічних змінних (якостей, параметрів), що певним чином впливають на процеси створення та сприйняття міфу. Найбільш важливими і значущими тут є чинники невизначеності, соціальної залежності-незалежності, смислової зрозумілості, соціальної адекватності та соціальної напруженості.

Суб’єктами міфотворчості в політиці можуть бути певні політичні угруповання (партії, рухи, об’єднання), етнічні спільноти, органи державної влади, окремі особистості (політичні лідери) тощо.

У процесі міфотворчості також використовуються певні прийоми, „техніки”, які детально розглядав Е. Кассірер. Це застосування „соціальної магії”, спрощення і символізації мови міфу, супроводу його ритуалами.

Створені політичні міфи нав’язуються масовій свідомості та нею сприймаються. Існує декілька способів впровадження політичного міфу: пряме впровадження, що передбачає відкритість джерела міфотворчості, але разом з тим не дискредитує його завдяки природі міфу, що сприймається не як вигадка, а як реальність; непряме впровадження, що приховує суб’єкт міфотворчості або дає лише натяк на нього; спрямування впливу „від вас” – передбачає вказівку на псевдоміфотворця; спрямування впливу „не від вас”, що запрограмований на чітку констатацію непричетності певного суб’єкта до процесу створення міфу, але водночас не вказує на справжнього міфотворця.

Міфи сприймаються завдяки специфічним характеристикам міфологічної свідомості, тому відповідь на питання про причини потужного впливу міфів на натовп, масу слід шукати в особливостях людської свідомості, точніше, змін людської свідомості у момент активного впливу міфів.

Міф є ефективним засобом маніпулювання масовою свідомістю. Він справляє анестезуючу і паралізуючу дію, завдяки якій маніпулювання стає невідчутним. Так, сама по собі політична репресія або примус не можуть підкорити людину або зробити її слухняною, бо, як зазначає Е. Кассірер, залишається сфера особистої свободи, яка дозволяє чинити опір впливу і перетворенню навіювання на переконання. Міф руйнує цей захист, обплутуючи людину, якщо стає змістом її свідомості, глибоким внутрішнім переконанням, хоча б у формі забобонів і вірувань[13, c. 54-55].

Розділ 3.Аналіз міфів та їх вплив на сьогодення

Існує чимало легенд, що розповідають про язичницьке походження Олімпійських ігор. Вірити в те, що ці змагання заснували такі міфічні персонажі, як Зевс чи Геракл, або не вірити — це особиста справа кожного. Міф тому і називається «міфом», що зазвичай його персонажі є казковими істотами, а події — результатом людської уяви.

Проте численні документи, що збереглися до сьогодні, відносять появу Олімпійських ігор до 884 року до н. е., коли кровопролитні війни знищували грецькі держави. Одного разу Іфіт, правитель невеличкої країни Еліди, де й знаходилася легендарна Олімпія, попросив Дельфійського оракула порадити, як йому у тих складних умовах зберегти свій народ. На це мудрець відповів: «Треба, щоб ти заснував ігри, які б приносили задоволення богам». Здається, вже одного цього факту достатньо, аби позбавити Олімпійські ігри права на існування.

У місті Олімпія, виникли та проходили й перші Олімпійські ігри.

Були вони на той час не простими спортивними змаганнями (як ми це розуміємо зараз), а найважливішим релігійним обрядом, що присвячувався Зевсу Олімпійському. Найперші Олімпійські ігри відбулися у 776 році до нашої ери.

Спочатку в них брали участь лише місцеві жителі. Але вже з 30-их ігор почали з'їжджатися мешканці з усієї Греції. Варвари (тобто представники підкорених народів) могли бути присутніми на іграх лише як глядачі.

Замужнім жінкам, до речі, за винятком жриць богині Деметри, заборонялося з'являтися на святі під страхом смерті. Дата проведення ігор визначалася особливою комісією. Про це всі грецькі держави сповіщалися спеціальними послами — спондофорами. З цього моменту розпочиналася екехерія — священне перемир'я, що тривало два місяці (апполоній та парфеній за грецьким календарем), коли всі військові дії повністю припинялися. Область Еліда (де й знаходилося місто Олімпія) ставала “священною зоною світу”, у яку ніхто не мав права вступати зі зброєю.

Випадки порушення екехерії були дуже рідкі і наказувалися накладенням штрафу або забороною брати участь у Іграх, що для греків тих часів було досить суворим покаранням. Спортсмени та їх тренери з'їжджалися у Олимпію за місяць до початку Ігор. Самі ж ігри у 5 столітті до нашої ери тривали 5 днів.

Перемога у Олімпійськії іграх для давніх греків була дуже важливою подією. Ім'я, що урочисто оголошувалося на Олімпійських іграх, ставало відомим всьому грекомовному світові.

Рік же проведення чергової Олімпіади часто називався його ім'ям.

Крім того, імена переможця-олімпіоніка та його батька, а також назва батьківщини переможця висікалися на мармурових плитах, що виставлялися у Олимпії для загального огляду.

А починаючи з 60-ої Олімпіади на їх честь почали навіть установлювати статуї.

Давні греки вважали перемогу знаком прихильності бога Зевса до цієї людини, тому на своїй батьківщині переможець-олімпіонік інколи навіть вважався божеством. З 720 року до нашої ери атлети, що раніше виступали у набедрених пов'язках, почали змагалися оголеними. У Олімпію з'їжджалися художники та поети. З 50-ої Олімпіади затвердився звичай читати на Олімпійських іграх літературні твори та вірші.

На рубежі 4-3 століть до нашої ери історик Тимей Сіцілійський запропонував вести літочислення згідно з часом проведенням Олімпіад.

Таким чином, кожні чотири роки почали називати окремою назвою, розмічаючи час від однієї ігри до іншої (Олімпійські ігри проходили кожні чотири роки).

Але у 2 столітті до нашої ери Олімпійські ігри почали втрачувати своє значення і згодом знову перетворилися у подію місцевого значення.

А майже через три століття — у 394 році вже нашої ери — декретом римського імператора Феодосія I Великого Олімпійські ігри як "поганська" дія були заборонені. Знову відновилися Олімпійські ігри лише у квітні 1896 року у Афінах.

Саме там відбулася перша Олімпіада, що поклала початок сучасному олімпійському руху.

Так, у Греції був встановлений прекрасний звичай: у найскладніші моменти міжусобної боротьби всі без винятку залишали зброю і прямували до Олімпії, щоб спостерігати за ходом атлетичних ігор. Згодом Олімпійські ігри стали подією загальнонаціональною, що об'єднала всю Грецію. А до їхньої появи, як ми знаємо, ця держава складалася з багатьох ворогуючих між собою країн.

Тож Олімпійські змагання тих часів — це насамперед засіб припинити кровопролиття, змусити греків подивитися в очі ближньому й збагнути, що поряд не ворог, а співвітчизник. І лише після цього можна говорити про релігійні ритуали та жертви, якими супроводжувалися турніри. Їх було справді багато, але це не дає підстав виступати проти сучасних Олімпійських ігор, адже вони згодом перетворилися з «видовища для богів» на спортивні змагання[8, c. 18-19].

Лише з початку XIX століття спорт отримав у Європі загальне визнання і виникло бажання організувати щось подібне до Олімпійських ігор. Свій слід в історії залишили локальні ігри, організовані в Греції у 1859, 1870, 1875 і 1889 роках. Хоча вони і не дали відчутних практичних результатів для розвитку міжнародного олімпійського руху, але стали поштовхом до формування Олімпійських ігор сучасності, які зобов'язані своїм відродженням барону П'єру де Кубертену.

Сучасні Олімпійські ігри швидко набули всесвітню популярність. Підготовка до них стала справою державного масштабу. Олімпіади воістину змінювали міста, у яких вони проводилися, і послужили могутнім стимулом розвитку масового фізкультурного і спортивного руху.

Висновки

Міфологія древніх греків була одним із самих чудових явищ у культурі средиземноморских народів. Міфологія досить сильно впливала на становлення релігійної думки в Древній Греції. Дослідники виділяють три основних періоди в розвитку давньогрецької міфології: хтонічний, чи доолімпійський, класичний олімпійський і пізній героїчний. Погляди, характерні для хтонического періоду, склалися в грецькому суспільстві задовго до дорійського завоювання XII ст. до н. е. і навіть до виникнення перших ахейських держав. Не збереглося джерел, у яких би ці погляди були представлені повно і послідовно. Тому приходиться використовувати окремі архаїчні образи чи міфологічні епізоди, що випадково відбилися в текстах, що відносяться до значно більш пізнього часу.

Підхід до міфу як до реальності – символічної, логічної, онтологічної чи релігійної (зокрема в концепціях Е.Кассирера, К.Леві-Строса, Б.Маліновського, Л.Леві-Брюля, М.Еліаде, К.Хюбнера, О.Лосєва), дозволяє, з одного боку, щонайкраще узагальнити ті знання про примітивні суспільства й історичні міфології, що були накопичені за останні сторіччя, а з іншого – зрозуміти закономірності міфологічного мислення і структури суспільного устрою міфічних культур.

Незважаючи на чисельність історичних і етнічних міфологій, ми говоримо про міф у кожному з цих незліченних випадків. Тобто, під міфом розуміється деяка, не пов'язана з конкретним часом форма, яка щоразу набуває іншого змісту. На основі аналізу міфологій аборигенів Полінезії та Австралії показана помилковість сформованого за радянських часів погляду, відповідно до якого локальні міфології являють собою еклектичні зібрання розрізнених міфів “на усі випадки життя”. Різні міфи в локальній міфології (пов'язані з обрядами поховання, ритуалами ініціації, магічними формулами, тотемізмом тощо) є насправді аспектами міфологічної системи. Саме вона і може називатися міфом конкретної соціальної групи. Локальний міф виступає як єдина система різних уявлень, що охоплюють всі аспекти діяльності примітивного суспільства. Міф реальний для своїх адептів, а міфічні образи очевидні для міфологічної свідомості.

В першу чергу це підтверджується тією роллю, яку відіграють у міфологічному суспільстві міфи, названі “онтологічними”, тобто міфи про “початок усього” і діяльність першопредків “на початку часів”. Онтологічні міфи є обов'язковою ланкою будь-якої міфології і мають першорядне значення для міфологічного співтовариства, тому що тільки завдяки цій діяльності мир і суспільство, за уявленнями міфологічних суб'єктів, здобувають свою конкретну структуру. Смислотворення в міфі відбувається тільки в контексті співвіднесення з онтологічними сутностями, які виступають в ролі своєрідної парадигми. У міфі світ уперше починає існувати для свідомості, але зовнішні об'єкти виявляються за допомогою “теорії” (якщо скористатися сучасною мовою), яка пояснює їхнє призначення і поєднує людину із зовнішнім світом. Саме ґрунтована на міфічній онтології системність міфу виконує функції теорії, яка виявляє світ для свідомості, формуючи картину світу.

При цьому сакральні міфи зовсім не є архівними раритетами, що зберігаються в пам'яті примітивного співтовариства подібно до музейних цінностей. Їхнє місце в соціальному житті протилежне: вони ініціюють ритуали, які реактуалізують онтологічний першочас.

Кожна більш-менш значна дія в міфі є ритуалом, який актуалізує зв'язок між соціальною ситуацією і “початком усього”. Життя примітивної людини не знає мотивації, не пов'язаної із міфом; її діяльність пронизана ритуальним відродженням першочасів для наповнення життям кожної клітинки суспільного організму. Крім того, необхідно звернути увагу на те, що міфологічна онтологія не просто є “двигуном” соціального життя, але і постачає для всіх його елементів конкретну форму, надає діям визначену спрямованість, послідовність і структуру.

Можна стверджувати, що всі сторони життя примітивного суспільства пов'язані з онтологією міфу за допомогою ритуалів – реактуалізацією онтологічних часів і діяльності першопредків, що виступають як парадигма соціальних установлень.

В усі часи література зверталась до міфу як до джерела тем, сюжетів, образів. У процесі "освоєння" нею міфу визначають дві основні тенденції:

— безпосереднє запозичення та використання образів і сюжетів міфології (передусім греко-римської);

— "творення" власного міфу на основі образів, сюжетів, структур міфу класичного та національного, язичницького.

Друга з них починає формуватися у творчості романтиків і домінує донині.

Міфологічна картина світу, що базується на міфологічній онтології, створює, координує і підтримує соціальну структуру примітивного суспільства. Це відбувається тому, що принципи, які лежать в основі цього порядку, одночасно є запорукою існування і природного сприйняття світу природи, тому вони не можуть піддаватися сумніву, виступаючи елементами порядку речей. Сказане підтверджується аналізом найбільш давньої з міфологічних форм, що дійшли до нас, а саме, тотемізму, елементи якого можна прослідити в переважній більшості відомих сьогодні локальних міфологій.

Список використаної літератури

1. Білокобильський О.В. До питання про визначення міфу // Матеріали міжнародної наукової конференції „Філософія міфу. Класичний та сучасний підходи” –Частина 1.- К.,- 2003,- С.1.
2. Білокобильський О.В. Евристична цінність міфу для сучасної філософії науки // Схід. Аналітично-філософський журнал — 2002. — №2 — С. 48-51
3. Білокобильський О.В. Міф як онтологічна упорядковуюча система // Мультиверсум. Філософський альманах.-1999.-№ІЗ — С. 24-38.
4. Бусел С.В. Давньогрецькі міфи про Прометея, Геракла, Дедала та Ікара//Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2001. — № 8. — С.5-11
5. Глібовець В. Матеріали до вивчення теми "Давньогрецькі міфи Троянського циклу" //Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2003. — № 9. — C. 15-18
6. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 8-76.
7. Зелинский Ф.Ф. Древнегреческая религия. К., 1993.
8. Константинова А. З давньслав'янських міфів: "Міф про сонце"//Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2002. — № 9. — С.18-21
9. Кун М.А. Легенди та міфи стародавньої Греції. К., 1993.
10. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., .1957, С. 7-34, 34—85.
11. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 21-186.
12. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1980(1 видання). 1991-1992.
13. Міф як засіб політичного маніпулювання // Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Серія: Філософія. Політологія. – К.: ВПЦ „Київський університет”, 2003. — Вип. 59.- С. 51-55.
14. Міфотворення і міфотворчість у політиці // Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Серія: Філософія. Політологія. – К.: ВПЦ „Київський університет”, 2004. – Вип. 65. – С. 135-138.
15. Сутність, особливості та функції політичного міфу // Політологічний вісник: зб. наук. праць. – К.: Знання України, 2002. — № 11.- С. 56-65.
16. Шалагінов Б.Б. Давньогрецька міфологія //Зарубіжна література в навчальних закла-дах. — 2001. — № 3. — C. 46-51.