Есеїстика Бродського, жанрова специфіка та проблематика

Вступ

Актуальність теми. Кінець XX століття відзначено творами Йосифа Бродського, Михайла Епштейна, Лева Аннінського, Семена Лур’є, Станіслава Гандлевського, Михайла Айзенберга, Ігоря Клеха, Костянтина Кобріна; робота у ЗМІ виховала Петра Вайля, Олександра Геніса, Бориса Парамонова, Сергія Юр’єнена, Лінор Горалік, Олександра Кабакова, Миколу Климонтовича, Олександра Проханова, В’ячеслава П’єцуха і Лева Рубінштейна. Як бачимо, здатність «засвоювати» нову тематику, призвичаюватися до соціальних змін зробила есей одним з найпопулярніших жанрів останнього сторіччя. І наразі він набуває дальшого поширення. Есей виявив свою функціональність у швидкозмінному світі, де відносність авторитетів і цінностей, розкутість свободи творчого індивіда викликає потребу в авторському слові щодо глибоких проблем сьогодення. Становлячи ланку між журналізмом й белетристикою, цей жанр є ідеальною формою публічної риторики «літературоцентричних» націй.

Есеїстом, безсумнівно, є англомовний Joseph Brodsky (з 60 виданих ним на певний час прозових текстів лише 16 спочатку написані російською), поезія — сфера Йосипа Бродського (46 віршів, написаних англійською, і 540 російською мовою).

Joseph Brodsky — ідеальний перекладач для Йосипа Бродського: він чітко відтворює поетичну структуру ориґіналу і свідомо цурається гладкості вірша, примушуючи англійську мову імітувати поетичну інтонацію російської, пробуджуючи в читачі прагнення дістатись вихідного текста.

Однако тут і таїться небезпека, якої сам Бродський, певне, не передбачав: його справжнє «я» буде остаточно закрито для англо-американського читача Joseph’ом Brodsky — сміливим реформатором мовної норми, блискучим експериментатором в області вірша, але поетом, зовсім на рівновеликим російському оригіналу — Йосипу Бродському.

Мета: показати жанрову специфіку та проблематику есеїстки Йосифа Бродського.

Завдання роботи:

— з`ясувати історію та структуру публіцистики поета, проблематику жанру;

— охарактеризувати есе як художньо-публіцистичний жанр;

— огляд літературознавчих досліджень про есеїстку Бродського;

— розкрити проблему типології при вивченні жанру есе;

— окреслити типи есе в творчості Й.О.Бродського;

— показати проблематику есеїстки Бродського.

Об`єкт дослідження — есеїстка Й.Бродського.

Предметом дослідження є жанрова специфіка та проблематика есе.

Розділ 1. Специфіка есеїстки Й.О.Бродського

1.1.    Історія та структура публіцистики поета, проблематика жанру

Йосип Олександрович народився в Ленінграді у російськомовній єврейській родині. В юності мріяв стати морським офіцером (за прикладом свого батька, який був учасником війни, дослужився до звання капітана третього рангу, працював у Військово-Морському музеї, однак на початку 50-х років, під час організованої в СРСР антисемітської кампанії, був змушений вийти у відставку і надалі працював журналістом у флотській газеті).

Спроба вступити до Другого Балтійського училища (де готували підводників) виявилася невдалою, відтак 15-річний Іосиф назавжди покинув школу і влаштувався працювати фрезерувальником на військовий завод. Протягом наступних восьми років він змінив багато професій і занять: був помічником прозектора в обласному морзі, кочегаром, доглядачем маяка, працював у геологічних експедиціях у Якутії, в Середній Азії, на Далекому Сході. Морг знадобився Йосипу, аби випробувати себе перед медичним інститутом. Але випробування спонукало юнака відмовитися від медицини як майбутнього фаха. В цей час він багато і хаотично читав — від поезії до філософії та релігійної літератури. Останню було досить важко дістати в СРСР, бо країна була насильницьки безбожною. А вже на початку 1960-х років почалися нові руйнації церков, що не встигли порушити до війни та в роки війни.

Йосип рано визрів і став особистістю. Як у справжнього поета, у нього багато роздумів над світом і своїм місцем в цьому світі, роздумів над ціною життя і смертю, над ціною людської глупоти, агресії, невдячності.

Дослідники знайшли згадки, що ще до школи, у віці шість років, Йосип знав усю поему Пушкіна «Мідний вершник» на пам’ять. А італійський поет Данте був його улюбленцем. Він навіть тужив дорослим, що не написав сам поему на зразок «Божественої комедії».

Водночас Бродський захоплено і наполегливо займався самоосвітою — відвідував лекції на філологічному факультеті ЛДУ, вивчив англійську, польську та сербохорватську мови, багато читав. Почав писати вірші Бродський приблизно у 18 років, перебуваючи в геологічній експедиції. Як згодом згадував сам поет, першим безпосереднім імпульсом до власної творчості послугувала публікація в «Літературній газеті» добірки віршів Бориса Слуцького (1919-1986), яка справила на Бродського надзвичайно сильне враження. Невдовзі юнак почав відвідувати зібрання літературного об’єднання при молодіжній газеті «Зміна», де познайомився з близькими за віком і духом поетами Є. Рейном, О. Кушнером, Г. Горбовським, Д. Бобишевим. У сучасному літературознавстві цих, вельми різних за талантом і творчою манерою, літераторів називають «ленінградською школою» (на противагу напівофіційним московським «шістдесятникам» — Є.Євтушенкові, А. Вознесенському, Р. Рождественському) [25, с. 35].

Особливо щирі стосунки склалися у Бродського з Є. Рейном, якого він навіть вважав своїм єдиним літературним учителем. У 1961 р. саме Є. Рейн познайомив друга з видатною поетесою А. Ахматовою (1889-1966) в Комарово. У цей період Й. Бродський багато писав, перекладав з англійської, польської, чеської мов, які вивчав самотужки.

Поетам нудно в повсякденності. Аби хоч ненадовго виходити, вириватись з неї, вигадують і творять свою, вигадану реальність. Часто це ретроспективні звернення до минулих подій і її героїв. Четверо поетів з оточення Ахматової (початку 1960 років) пізніше отримали назву « Ахматовські сироти ». Вони ніби повторювали четвірку поетів пушкінського оточення. Бродський пригадував: «Кожен з нас повторював чиюсь роль. Рейн був «Пушкіним», «Дельвігом» швидше за все був Бобишев. Найман, з його ядучою тямою, був наче Вяземський. Я зі своєю меланхолією, ймовірно, грав роль Баратинського». При цьому Бродський вказав, що самоназвою «Ахматовські сироти» тоді не були. А виникла ця назва з вірша Дмитра Бобишева «Всі четверо» — лише після смерті Ахматової у 1966 році. Та й вірш був написаний з приводу її смерті [32, с. 141]:

И, на кладбищенском кресте гвоздима

Душа прозрела : в череду утрат

Заходят Ося, Толя, Женя, Дима

Ахматовскими сиротами в ряд.

У 1963 р. молодий поет звільнився з останнього місця роботи і вирішив присвятити себе суто літературній діяльності. Однак у листопаді 1963 року один із тодішніх керівників місцевих «дружинників» опублікував у газеті «Вечірній Ленінград» фейлетон «Кололітературний трутень» (рос. «Окололитературный трутень»), у якому звинуватив Й. Бродського у неробстві. На той час це було досить серйозне звинувачення: оскільки молодий поет не належав до жодних офіційних письменницьких організацій, то, за радянськими законами, міг займатися літературною діяльністю тільки «у вільний від основної роботи час» [25, с. 36].

У лютому 1964 р. Й. Бродського було заарештовано. Спочатку його на півтора місяця запроторили до психіатричної лікарні для примусового обстеження, а у липні 1964 р. відбувся т.зв. «суд», який оголосив поета неробою і засудив на 5 років заслання.

Півтора року Й. Бродський вимушено перебував у глухому селі Норинське Архангельської області. Працював робітником у радгоспі, багато писав і, за власним зізнанням, почувався чудово серед дивовижної північної природи, серед простих жителів російської «глибинки». Але «чудово почувався» було молодою бравадою. Заслання — не курорт.

У засланні Бродський продовжував писати: «Шум зливи…», «Пісня», «Зимова пошта», «Одній поетесі», «В селі Господь живе не по кутах… «тощо. У цих віршах ще лише формується епічна «всеохопність» пізнього Бродського, але натомість вже чітко : креслені такі стильові домінанти, як емоційне освоєння життєвих і внутрішньо-буттєвісних реалій, напруженість настрою, трагічна іронія. Суд над Бродським набув гучного розголосу, приверни увагу діячів культури не лише в СРСР, а й за кордоном. Звільнити поета від незаслуженого покарання просили А. Ахматова, Корній Чуковський, С. Маршак, Д. Шостакович, Ж. П. Сартр та ін., то ж, провівши у засланні півтора року, у грудні 1965 р. Бродський повернувся у Ленінград. Проте він і надалі не мав можливості «лікувати свої твори — до від’їзду на чужину з надрукувати в СРСР лише чотири вірші та кілька перекладів. Натомість зростала його «самвидавна» слава. Крім того, твори Бродського вийшли друком у США: у 1965 р. — збірка «Вірші та поеми» («Стихотворения и поэмы»), а в 1970 p. — «Зупинка в пустелі» («Остановка в пустыне»). Незабаром під тиском радянських посадовців і був змушений залишити Батьківщину — йому було «рекомендовано» і «дозволено» емігрувати в Ізраїль. 4 червня 1972 р. Бродський прилетів у Відень, де його зустрів давній приятель, американський професор-славіст К. Проффер. Власне, саме він на перших порах допомагав Бродський адаптуватися до «західного» способу життя, запропонувавши поетові місце викладача у Мічиганському університеті [26, с. 27].

Колокольчик дрожит под пчелою из улья

На исходе июля.

В тишине дребезжит горох-самострел.

Расширяется поле от обидной неволи.

Я на год постарел.И в костюме шута

От жестокости многоочитой

Хоронюсь под защитой — травяного щита.

Суд на Бродським привернув увагу діячів культури не лише в СРСР, а й за кордоном. Звільнити поета від несправедливого покарання просили А. Ахматова, К. Паустовський, С. Маршак, К. Чуковський, Д. Шостакович, Ж.-П. Сартр та ін. Тож невдовзі, влада «помилувала» його, дозволивши повернутися в рідне місто.

Однак поет надалі не мав можливості публікувати свої твори — до від’їзду на чужину він зумів надрукувати в СРСР лише чотири вірші та кілька перекладів. Натомість зростала його «самвидавна» слава. Крім того, твори Бродського були опубліковані в США: у 1965 р. побачила світ збірка «Вірші та поеми», а в 1970-му — «Зупинка в пустелі» [25, с. 37].

Одна з вічних проблем поезії — Поет і Влада. У цьому разі влада СРСР зайняла непримиренну позицію.

Аби завадити радянській владі знову звинуватити поета в неробстві, у 1965 році К.Чуковський та Борис Бахтін запропонували прийняти поета в профгрупу Ленінградських письменників. Але Бродський відкидав від себе образ ворога радянської влади, яким він не був. Однак влада вже не випускала поета з хижацьких пазурів. В 1972 році йому пообіцяли нові «гарячі дні» або у в’язниці, або в психлікарні. Для влади підозрілим була участь поета в Міжнародному фестивалі поезії в липні 1972 року в Лондоні. Він залишився для влади «чужим» [25, с. 37].

Пізніше, коли померли батьки поета, бо і їм не дали можливості з’єднатися з сином в еміграції, влада не дала поету візу навіть заради поховання батьків.

Незабаром під тиском радянських посадовців поет був змушений залишити Батьківщину — йому було «рекомендовано» і «дозволено» емігрувати до Ізраїлю. 4 червня 1972 року Й. Бродський прилетів до Відня, де його зустрів давній приятель, американський професор-славіст К. Проффер. Власне, саме він на перших порах допомагав Й. Бродському адаптуватися до умов західного світу, запропонувавши поетові місце викладача у Мічиганському університеті (США) [26, с. 28].

Емігрантський період життя Й. Бродського був загалом небагатим на бурхливі зовнішні події: він, зрештою, оселився у Нью-Йорку (оскільки не уявляв свого існування без морського краєвиду за вікном), викладав історію російської літератури у багатьох коледжах та університетах, багато писав (вірші — російською, есеїстику — переважно англійською), намагався популяризувати поезію в американському суспільстві. На чужині побачили світ його поетичні збірки: «В Англії» (1977), «Кінець прекрасної епохи» (1977), «Частина мови» (1977), «Римські елегії» (1982), «Нові станси до Августа» (1983), «Уранія» (1987). До поета прийшло визнання, прикладом чого було отримання Ордену Почесного легіону у Франції [26, с. 28].

Але читачам багато чого відкривав автобіографічний вірш поета:

Я входил вместо дикого зверя в клетку,

Выжигал свой срок и кликуху гроздём в бараке,

Жил у моря, играл в рулетку,

Обедал чёрт знает с кем во фраке.

С высоты ледника́ озирал полмира,

Трижды тонул, дважды бывал распорот.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

Надевал на себя что сызнова входит в моду,

Сеял рожь, покрывал чёрной то́лью гу́мна,

И не пил только сухую воду.

Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,

Жрал хлеб изгнанья, не оставляя ко́рок,

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя,

Перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

Из него раздаваться будет лишь благодарность [31, с. 164].

У жовтні 1987 року Шведська королівська академія назвала Й. Бродського лауреатом Нобелівської премії з літератури. Варто зауважити, що значною мірою світовій славі Бродського посприяло те, що у своїй творчості він орієнтувався як на російську, так і на англомовну традицію. Принаймні, у промові перед Нобелівським комітетом поет із вдячністю згадав не лише О. Мандельштама, M. Цвєтаєву й А. Ахматову, а й P. Фроста і В. X. Одена. У 1992 р. Й. Бродський став постом-лауреатом Бібліотеки Конгресу США [36, с. 210].

Наприкінці 1980-х років вірші Й. Бродського нарешті почали публікуватися в Росії. Слово поета повернулося на Батьківщину, натомість він сам так і не зміг знову побувати у рідному місті. Вночі 28 січня 1996 року Й. Бродський помер у Нью-Йорку — внаслідок четвертого інфаркту, який його серце вже не витримало. Його поховали у Венеції, у місті, яке він, за винятком Санкт-Петербурга, найбільше любив і якому присвятив чимало чудових віршів.

Його інтелектуально-філософські тексти позначені постмодерністською мозаїчністю художнього світу, зорієнтовані на відтворення буття і космосу людського духу, насичені історичними та культурологічними ремінісценціями, що гармонійно поєднуються із зображенням світу речей.

Біограф і друг Бродського Лев Лосєв зазначав, що він вважав Україну не тільки єдиним «культурним простором» з Великороссією, але й сильно відчував її як свою історичну батьківщину. Для Бродського це була вельми інтимно відчувана ідея — відчування себе «Йосипом з Бродів» [36, с. 211].

У 1994 році Йосип Бродський написав вірш — неоднозначну відповідь на незалежність України (1991), проникнуту нерозумінням в еміграції ані національної проблематики, ані руйнування радянської соціально-економічної формації. Деякі оглядачі вважають цей вірш Бродського просякнутий ненавистю до України расистським і одним з найгірших доробків поета також і з точки зору поетичної мови [36, с. 211].

В Україні Бродський бував. Є свідоцтва, що він знімався в одному з радянський фільмів а місті Одеса на тамошній кіностудії. Грав роль якогось комісара.

Англійська, як звісно, не була рідною мовою для поета. Але жити в Сполучених Штатах, бути викладачем, не знаючи мови, було неможливим. Дослідники творчості Бродського підрахували, що ним створено лише сімдесят три англомовних вірша. І зараз важко оцінити, мало це чи нормально. Англійська поетична мова Бродського викликала дискусію, її схвалювали за гумор, за християнську тематику, але помічали, що рима пласка, мова занадто збагачена повсякденними словами при її технічній віртуозності.«Роман» поета Бродського з англійською не був завершеним, як казав перекладач Андрій Олеар.

Я всегда говорил, что Судьба — игра,

Что зачем нам рыба, если есть икра,

Что готический стиль победит, как школа,

Как способность «торчать», избежав укола.

Я сижу у укна. За окном осина.

Я любил немногих. Однако — сильно… [31, с. 167].

Творчість Йосипа Бродського зазвичай поділяють на два періоди.

Вірші раннього етапу, який завершується в середині 60-х років, прості за формою, мелодійні, світлі. «Перші 10-15 років своєї кар’єри, — згадував поет, — я користувався більш точними метрами, тобто п’ятистопним ямбом, що свідчило про певні ілюзії або про намір підпорядкувати себе певному контролю». Яскравими прикладами раннього Бродського є такі поезії, як «Пілігрими», «Різдвяний романс», «Станси», «Пісня».

У пізнього Бродського переважають мотиви самотності, пустоти, кінця, абсурдності, посилюється філософське і релігійне звучання, ускладнюється синтаксис. «В тому, що я пишу набагато більший відсоток дольника, інтонаційного вірша, коли мова набуває, як мені видається, певної нейтральності». Підтвердженням цього є його поезії «Стрітення», «На смерть другові», «Келомяккі», «Розвиваючи Платона», цикли «Частини мови» і «Кентаври» [40, с. 148].

В усіх поетичних творах Бродський віртуозно володіє мовними засобами, у його віршах сполучається архаїка й арго, політична і технічна лексика, «високий штиль» і вуличні просторіччя. Для його поезії характерні парадокси, контрасти, поєднання традиційного й експериментального. За словами Бродського, він скористався порадою свого друга — поета Євгена Рейна, звести до мінімуму використання прикметників, роблячи акцент на іменники.

В еміграції Бродського багато писав (вірші — російською, есеїстику — переважно англійською), намагався популяризувати поезію в американському суспільстві. На чужині побачили світ його поетичні збірки «В Англії» («Англии», 1977), «Кінець прекрасної епохи» («Конец прекрасной эпохи», 1977), «Частина мови» («Часть речи», 1977), «Римські елегії» («Римские элегии», 1982), «Нові станси до Августи» («Новые стансы к Августе», 1983), «Уранія» («Урания», 1987) [40, с. 149].

У цих збірках, порівняно з поезіями раннього періоду, простежується кардинальна еволюція як у плані змістовому, так і в плані форми. Після 1972 року поезія Бродського збагатилася складними синтаксичними конструкціями, різнорівневою лексикою, великою кількістю відокремлених означень, ускладненою поетичною строфікою. За влучним зауваженням М. Крепса, «Бродський є новатором не лише в тематиці, а й у ритмі, в римах, у метафорах, в епітетах, у відмові від стилістично диференційованої мови поезії (на відміну від мови прози), і все це новаторство міцно злютоване зі змістом. Власне кажучи, саме у Бродського зміст і форма стають навзаєм рівними складниками всієї структури поетичної творчості». Характеризуючи стильові домінанти поезії Бродського, не можна оминути і специфічну «оповідність», яка зазвичай реалізується через ускладнені асоціативні образи чи культурологічні ремінісценції; надзвичайно своєрідну мовну організацію поетичного тексту, яка «балансує» на межі поезії та прози. Важливими елементами поетики Бродського є: перенос (енжамбеман); акцентовані періоди (якщо оперувати термінами лінгвостилістики); «каталогізація» як один із основних прийомів художнього освоєння світу «в собі» і світу «поза собою» [40, с. 149].

«Формальним» і мовним змінам у поетичному спадку Бродського відповідає і якісно нова змістова наповненість. Поет намагається «поєднати ліризм і філософічність російської традиції з монументальністю та подієвою масштабністю західноєвропейського й американського уявлення про життя» (Є. Абрамовський) [38, с. 8].

Бродський намагався чесно відповідати на поставлені запитання. Мабуть, саме звідси — трагізм його поетичного космосу, який прозирає навіть крізь іронію чи сарказм:

Я серед ночі дивлюсь у вікно

і думаю про те, куди ж зайшли ми?

Від чого ми сьогодні більш далекі:

від православності, а чи від еллінізму?

До чого ми близькі? І що там, у майбутнім?

Чи не судилась нам тепер інакша ера?

Яку ми справу спільною назвемо?

І що у жертву їй принести мусим? [31, с. 168].

Бродський спробував усвідомлено поєднати, здавалося б, непоєднувані речі: він схрестив авангард (з його новими ритмами, римами, строфікою, неологізмами, варваризмами, вульгаризмами тощо) з класицистичним підходом (величні періоди в дусі XVIII ст., ваговитість, неквапливість, формальна бездоганність), світ абсурду зі світом порядку.

Так, починаючи з вірша «Пілігрими» (1959) він зображує рух у просторі серед хаосу предметів. У цьому ж творі він застосував прийом переліку предметів, що проходять перед поглядом спостерігача:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больных базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы

идут по земле пилигримы [31, с. 171].

Цей постмодерністський прийом зустрічається у «Великій елегії Джону Донну», «Столітній війні», у поезіях «Прийшла зима…» й «Ісаак і Авраам». Нерідко Бродський своїми «гіперпереліками» створює справжній постмодерністський колаж, відтворює мозаїчність світу. У віршах Бродського відчутна настанова на одночасне відтворення буття космосу, історії, людського духу, світу речей, екзистенціального відчаю, втрати, розлуки, абсурдності життя і особливо — панівної смерті:

Смерть — это все машины,

Это тюрьма и сад.

Смерть — это все мужчины,

Галстуки их висят.

Смерть — это стекла в бане,

В церкви, в домах — подряд!

Смерть — это все, что с нами, —

Ибо они — не узрят [36, с. 212].

Поезія Бродського інтертекстуальна. Нерідко в його віршах ми знайдемо чимало прихованих алюзій і ремінісценцій, а часом і неприхованих цитат із Данте і Донна, Шекспіра і Блейка, Гете і Шиллера, Кантемира і Державіна, Пушкіна і Лермонтова, Ходакевича і Одена. Головне, що поет, користуючись чужими фарбами, завжди залишається самим собою. Природно й те, що Бродський обирає твори таких поетів, що близькі йому чи то за духом, чи то за даним настроєм, чи то за складом поетичного таланту.

Специфічною рисою поетики Бродського є також самоцитування. Так, у творчості 90-х років зустрічається чимало цитат із власної поезії раннього періоду, насамперед 70-х років.

Трапляється в поезії Бродського і постмодерністський настрій. Яскравий приклад — шостий сонет із циклу «Двадцять сонетів до Марії Стюарт», у якому для вираження свого жорсткого і безжалісного погляду на людину, світ, кохання, різко трансформується текст пушкінського шедевру «Я вас кохав…»:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

Что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

С оружием. И далее — виски:

в который ударить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Всё же по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам. Бог другими — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — «бюст» зачеркиваю – уст [36, с. 213].

Від постмодерністської свідомості у Бродського присутні також іронія і самоіронія, змішання високого й низького, трагічного і фарсового, насиченість поетичних текстів образами попередніх історико-літературних епох і культурними реаліями. Усі ці та інші ознаки постмодерністської лірики є, наприклад, у його творі

«Речь о пролитом молоке»:

Я сижу на стуле в большой квартире.

Ниагара клокочет в пустом сортире.

Я себя ощущаю мишенью в тире,

Вздрагиваю при малейшем стуке.

Я закрыл парадное на засов, но

Ночь в меня целит рогами Овна,

словно Амур из лука, словно

Сталин в XVII съезд из «тулки» [36, с.214].

Однак поезія Бродського — зовсім не сума неотрадиціоналістських і постмодерністських художніх прийомів. Це справді висока поезія, сповнена і філософською напруженістю, і тонким ліризмом, і високою громадянською позицією, і моральними питаннями, і роздумами про місце поета у сучасному світі, і ствердженням високої місії поетичного слова.

Бродський був членом Баварської академії красних мистецтв (1971), Американської академії та Інституту мистецтв і літератури (1979-1987), почесним доктором Оксфордського університету (1991), кавалером ордена Почесного Легіону (Франція); лауреатом «Премії геніїв» Макартура (1981), Національної премії літературних критиків (1986), премії «Золотий флорин» (Флоренція, 1995). Крім того, він упродовж року займав почесний пост поета-лауреата Бібліотеки Конгресу США (травень 1991 — травень 1992), а у 1995 р. отримав звання почесного громадянина Санкт-Петербурга (1995) [23, с. 184].

1.2.    Есе як художньо-публіцистичний жанр: сутність, ключові поняття та представники

Початково французьке, слово «есе» (essai) походить від латинського exagium, що означає «зважувати», інакше «перевіряти», «випробовувати» (можна помітити близькість до слова «екзамен»). Цим словом позначають прозові публіцистичні твори середнього обсягу з виразною авторською позицією.

Критична література з есеїстики помітно розпадається на п’ять напрямків. Перша група джерел – коротенькі передмови до антологій класичної (зазвичай літературної) есеїстики. Найтиповішим представником цієї групи є Ернест Райс, що вважає завданням есея проілюструвати життя, манери і звичаї суспільства. За Е. Райсом, тут «рухлива ідіома мови» постає «в своїй мінливості й розвиткові». Есей «може провіщати, але не перетворюватись на проповідь; моралізувати, однак не зловживати заборонами; може бути дотепним, палким, за потреби кипучим, проте не нахабним чи заумним». Пізніші роботи називають даний жанр найбільш особистою формою літературного вираження, що «розкриває читачеві набагато більше особу автора, ніж тему твору» [16, с. 77]. Як бачимо, жанр есе тут осмислюється в есеїстичному ж стилі, що зумовлює розмитість визначень і кордонів цього явища.

Другу групу складають довідкові видання. З них можна довідатися про значення та етимологію терміну «есе», історію жанру з переліком найвизначніших національних репрезентантів. Британська енциклопедія вважає, що есей – літературна форма, власне англійське явище, у якому свобода й легкість стилю, «позірна безформність» є результатом письменницького таланту й серйозної роботи з текстом. Г’ю Голман подає уявлення західної гуманітаристики про есей як про один з чотирьох родів літератури поряд з прозою, поезією та драмою. Згідно з його позицією, думка есеїста «про якусь проблему важить більше, ніж сама проблема, і його передача свого ставлення становить суть усього твору». Беручись типологізувати жанр (про це скажемо пізніше), Г. Голман указує на його «безкінечну» формальну варіативність і наголошує, що «есей у своїх найвищих осягах віддзеркалює цивілізований розум, і форми цього відбиття мінялися й будуть мінятись без утрати жанром своєї сутності» [16, с. 77].

Радянські енциклопедії переважно передруковували статтю С. Муравйова, який подавав визначення терміна «есей» та накреслював історію жанру в англосаксонській культурі. Словник В. Лесина й О. Пулинця, який витримав три видання, що свідчить про його авторитетність і репрезентаційність, наочно демонструє ідеологічну й інтелектуальну атмосферу української філології тих часів: есе – «імпресіоністичні по формі, суб’єктивно-естетські за характером оцінок статті, особливо модні в практиці французької та англійської художньої та літературної критики. Іноді цей термін вживається з іронічним відтінком. Але в наші дні і в радянській критиці часом пишуть есе, короткі нариси, що відзначаються вишуканою формою і передають суб’єктивні враження автора від мистецького твору». Виділені нами курсивом вирази суперечать науковому стилеві видання, псуючи статтю провінціалізмом і заполітизованістю. Літературознавчий словник пропонує реферат з радянських видань (статей того ж С. Муравйова); важливим внеском тут є окреслення кола провідних українських есеїстів, до яких віднесено Володимира Винниченка, Євгена Маланюка, Юрія Липу, Уласа Самчука, Юрія Шереха [41, с. 58].

Третя група праць утворена виданнями, що зберігають певну спорідненість з довідковою літературою. Об’єднує їх мета: навчити та спонукати читача до самостійного написання есеїв. Сюди відносимо добірку статей О. Вайнштейна, В. Чайковської та В. Перельмутера в журналі «Литературная учеба», де автори намагаються зорієнтувати початківців щодо особливостей жанру, й навчальні посібники, що називають есеїстикою будь-які витвори авторської документальної прози від ділового листування до журнальних фейлетонів. Головне завдання есе автори цих посібників вбачають в аргументуванні своєї позиції й переконанні читача/опонента. У солідному посібнику-хрестоматії Роберт ДіЯнні викладає методику прочитання, тлумачення й поцінування есеїстичних творів, пропонує варіант їх класифікації, акцентує потребу спиратися на цінності й досвід реципієнта [16, с. 78].

Популяризаторські праці Тейла Андерсона й Кента Форрестера, Томаса Кулі й Нелла Меривезера – це підручники для учнів коледжів, що вчать роботі з джерелами, структуруванню твору, культурі цитації та парафразування, (само)перевірці. Тут есе розуміють як (аналітичну) статтю чи студентський твір з конкретної теми на кшталт реферату. Слов’янські аналоги таких видань – дайджести західних словників, шкільні чи університетські посібники.

Перейдімо до власне наукових розвідок, які складають четверту групу досліджень з теорії жанру. Певне уявлення про англосаксонську рецепцію есея дають статті Олени Ципорухи та Ірини Кабанової. О. Ципоруха звертається до кола сучасних англійських, французьких та американських видань і показує вагу цього жанру в суспільній комунікації західних країн.

Говорячи про рецепцію цього жанру в радянському просторі, розуміємо, що на ній істотно позначилося імперське минуле. Тож усі підрадянські російськомовні публікації розглядаємо разом, беручи до уваги національні акценти щойно з 1990 р. Вперше есей зринає в повоєнних працях з історії британської літератури. Попри невідповідність вимогам до академічного видання (простиму з огляду на час видання) та надмірну заідеологізованість, розвідка 1945 р. дає уявлення про хронологічну еволюцію англійського есея. До цієї теми відносяться й посібники, створені на факультеті іноземних мов Дніпропетровського державного університету. Л. Скуратовська твердить, що прозова есеїстика англійського романтизму становить його головні досягнення й прокладає шлях до психологічних творів наступних літературних епох В. Берьозкіна вказує, що саме інтимне (familiar) есе є специфічним британським феноменом. Дослідниця намагається подолати зневажливе ставлення слов’янської науки до есеїстичних творів як до «кабінетних», абстрактних, одірваних від реального життя й указує, що «риси новаторської прози – асоціативність композиції, позірна незначність об’єкта опису, суб’єктивність, незавершеність і свобода – розглядаються письменниками XVII сторіччя як композиційна слабкість, а не як сутність жанру – багатогранного й відкритого, як світ душі й свідомості людини» [16, с. 79]. Мода записувати у вільній, невимушеній формі деталі руху своєї свідомості вивершилася у створенні нової жанрової форми, коли есей став «сферою найпильнішого інтересу до внутрішнього світу людини» [16, с. 79]. Ще одним напрямком в історіографії радянської есеїстики є дослідження східних – японських і китайських – модифікацій цього жанру. В. Горегляд називає аналогом європейського есея дзуйхіцу. Дане японське слово походить від китайського «суйбі» та буквально означає «йти за пензлем», указуючи на вільний, імпровізаційний характер письма. Це були безфабульні збірки текстів змішаного змісту, які характеризувалися незавершеністю (що було ознакою неповторності), автобіографізмом, мозаїчністю, документальністю, тематичними переходами й становили один з характерних для Японії способів світосприйняття [16, с. 80].

У часи десталінізації з’явилися праці, що торкалися жанрової ідентичності есея та його стосунків з іншими жанровими формами. І. Щербаковій та Є. Плоткіній належить глибоке дослідження жанрової специфіки есея.

Вагомий внесок цієї розвідки полягає в наголосі на необхідності комплексного підходу до аналізу есеїстики, пошукові жанрового закону, який би не дав розчинити есей у комплексі «чужих» жанрових ознак. Д. Урнов називає есей авангардним жанром, що прокладає дорогу художній літературі до нових предметів.

За Михайлом Епштейном, есеїзм – це жанрова форма «слабкого знання», що визнає свою приблизність, але може точніше відбивати приблизність, плинність, випадковість людського існування, ніж сильне, натреноване, «дисциплінарне» знання. Поширення есеїстичного принципу мислення на інші жанри і типи творчості дослідник називає «есеїзацією», а сукупність її проявів, як цілісний культурний феномен, – «есеїзмом» [44]. На думку науковця, есеїзм возз’єднує дезінтергровані частини культури, залишаючи між ними простір гри, іронії, рефлексії, відстороненості, рішуче ворожий догматичності міфологій, заснованих на авторитеті. Він називає есеїста «професіоналом дилетантського жанру», «майстром «творів із вільної теми», представником словесності як такої». Але тут дилетантизм має цілком свідомий і принциповий характер – есеїст намагається утриматися в межах цілісного мислення, яке ще притаманне дитині, але щезає в юності. Синтетизм есе – це відродження на гуманістичній і особистісній основі того синкретизму, що в давнину спирався на нерозчленованість первісного колективу і мав позаособистісну, космічну чи теїстичну орієнтацію. Але особливість есеїстики полягає в тім, що цілісність твориться не виключенням і відчуженням особистості, як у неоміфологічних формах, а поступальним її саморозкриттям, засвоєнням усіх способів світопізнання як можливостей її власного зростаючого буття. Такий мислеобраз, складники якого перебувають у рухливій рівновазі, частинно належать одне одному, частинно відкриті для нових зчеплень, учений називає «есемою» за аналогією з «міфологемою». Ознаками, що зближують есе з міфом, М. Енштейн уважає [44]:

1) гносеологічну – з’єднання чуттєво-конкретного й узагальнено-інтелектуального в мислеобразі;

2) онтологічну – передбачувану вірогідність і правдивість цих мислеобразів, укоріненість їх у побуті;

3) структурну – парадигматичну організацію висловлювання;

4) тематичну – орієнтацію на обряд і звичай, найстійкіші й найцілісніші форми людського існування [44].

Постмодерністський плюралізм сприяє розширенню предмета дослідження (нові аспекти розвідок) та поглиблює діалогічність філології (синтез раніше конкуруючих концепцій). Г. Померанц твердить, що в есеїстиці взагалі немає законів: «саму стилістику есе пов’язано з відчуттям хитання координат», а незавершеність цього жанру ріднить його з пластичними мистецтвами.

Костянтин Зацепін розуміє явище есеїзму як переборення мислячим «Я» замкненості на собі самому й об’єктивування власного досвіду в словах. Есей утворює «вирішальна думка» – єдина точка зору, що складається протягом текстотворення у певну концепцію. Однак есеїст аж ніяк не постає «інтелектуальним узурпатором», що привласнює право на істину. Йому більш ніж будь-кому відомо, що єдиної істини не існує [18].

П’яту групу складають навчальні видання. Автори колективної праці «Риторичні жанри журналістики» відносять есей до «особистісних» жанрів, називаючи його питомими ознаками індивідуальність сприйняття й оцінки факту, явища, особистості, використання художніх і публіцистичних прийомів самовираження, а мовними прикметами – образність і афористичність.

Людмила Кайда вважає, що «авторське «я» в есе – від реальної особистості, котра висловлює свою позицію в ораторській формі, розширюється до властивого художній літературі «образу автора». Дослідниця вказує на есеїстичну «ілюзію спонтанності», де функціональна єдність твору настільки цілісна, що створює ефект живого спілкування читача з автором.

Говорячи про українську культуру, завважмо, що після вищезгаданої статті у словнику В. Лесина й О. Пулинця Роман Лубківський наважився певним чином реабілітувати даний жанр, пославшись, крім радянського, на європейський досвід (країн соцтабору) і стверджуючи думку про традиційність змішаних есеїстичних форм в українській літературній критиці (повість-есе, рецензія-есе, розгорнута анотація, етюд). У своїй дисертації Л. Садикова розглядає есеїстичний тип тексту як цілісне комунікативне утворення, для якого характерна «авторська інтенційність, аргументативний характер розгортання тексту, об’єктивно-суб’єктивний спосіб організації інформації, безпосередня й постійна апеляція до адресата», руйнування старих стереотипів мислення й поведінки та формування нових. Інтенційність проявляється у фігурах експресивного синтаксису; мовленнєва взаємодія з читачем – у квазідіалогічних структурах: риторичних висловлюваннях, оперативній модальності мовлення. Лариса Компанцева серед рис російської прозової есеїстики (О. Басиров, М. Голованівська, Д. Данилова, В. Єрофєєв, В. Нарбикова, О. Мансур, М. Рєзін, О. Сазанович, О. Скоробогатов, Т. Тайгарова, М. Якимчук) називає злам аксіологічної парадигми, дезінтегровану композицію, авангардні принципи організації тексту, парадоксальність мислення й розповіді, просторіччя як значущий елемент концептуальної організації твору, асиметрія й дезінтеграція мовного знака, алогічне використання валентних зв’язків слова й речення. Головним предметом твору є сам автор, основним способом мислення – підтекст [44].

З 2000-х років починається систематичне вивчення теорії есе українськими інтелектуалами. Часопис «Критика» періодично поміщав рецензії Світлани Матвієнко, Ліди Стефанівської, Богдани Матіяш тощо на українські есеї. Л. Стефанівська твердить, що «есей, вимагаючи від автора витонченості, ерудиції, вміння синтезувати враження, безпосереднiше від художньої прози репрезентує певну модель реакції на дійсність. Це модель, яка не тільки iмплiкує структуру твору, а й формує ставлення особистості до світу, її авторефлексiю. В есеї немає абстрактного погляду sub specie aeternitatis, а є зацікавленість конкретними речами та подіями. Найбільше відкриття Монтеня в тому, що форма есею стала виразником новітнього західного iндивiдуалiзму, сформованого на ґрунті античності та християнства, тому приватний погляд на речі та інтимний діалог з читачем стали найважливішими жанровими ознаками есею». Б. Матіяш наголошує, що вживання терміна «есей» коректне щодо текстів, у яких відбувається перетин «кількох – власне літературної, культурологічної, філософської – площин», а стиль яких характеризується щирістю, відкритістю та діалогічною приватністю [44].

Різні аспекти есеїстики вивчають і філософи. Назип Хамітов розуміє есеїстичну філософію як таку, що осягає дійсність у гармонії понятійного й образного начал – у смислообразі. Тому есеїстичне філософування постає незавершеним і розімкнутим, афористичним щоденником особистості, що зачіпають не стільки гостроактуальні питання, скільки вічні проблеми людини й світу. Сергій Квіт наводить слова Тадеуша Брези, який назвав Монтеня «активним читачем». Це сутнісна характеристика есеїста, який виступає одночасно автором і читачем. На думку С. Квіта, «про що саме пише Євген Маланюк, нас цікавить не в першу чергу. Ми можемо погоджуватися з ним, чи відкидати його критику Джеймса Джойса. Проте насамперед нас цікавить Є. Маланюк як такий, його визначеність, спроможність до створення цілого дискурсу. Цю спрямовану на істину здатність інтерпретувати, як відмінну рису есеїстики, нам слід розуміти у феноменологічному насвітленні Едмунда Гуссерля та в розвитку цих ідей – у Гайдеґґера і Рікера. Таким чином, сенс есеїстичної герменевтики заховується десь поміж чотирьох очевидних запитань: «хто?», «що?», «як?» і «для кого?» Активний читач, що через визначеність формує певний есеїстичний дискурс, є непідвладним інтелектуалом. Відзначимо цю непідвладність як найбільшу потребу сьогодення» [44].

На думку І. Кабанової, протягом чотирьох століть своєї історії есе, будучи одним з найпоширеніших жанрів англомовних літератур, не піддавалося серйозному критичному оcмиcленню. У 1910-х рр. критичну реабілітацію есе почали німці Ґеорґ Лукач і Вальтер Беньямін, а Теодор Адорно 1931 р. назвав есе провідною формою сучасного філософствування, що підтверджено досвідом Карла Яcперcа, Мартина Гайдеґґера, Хосе Ортеґи-і-Гасcета, Жана-Поля Cартра і Альбера Камю. Якщо ж для німецьких науковців есей постає ідеальним пізнавальним та епіcтемологічним жанром, то для французьких cтруктураліcтів і поcтcтруктураліcтів він становить, за виразом Ролана Барта, «утопію мови». При цьому внутрішній плюралізм, мозаїчніcть, міждиcциплінарний характер зробили есей улюбленим жанром сучасних французьких філологів. Під впливом континентальних теоретиків почали активно працювати в галузі теорії есе й англоcакcонcькі критики. 1969 р. Роберт Cкоулз і Карл Клауc, розвиваючи концепцію Нортропа Фрая, виділили есей у четвертий cамоcтійний рід літератури. На переконання І. Кабанової, це трапилось у результаті недиференційованого підходу до власне есея й до есеїзму як cпоcобу художнього мислення, що пронизує всю сучасну культуру [43, с. 335].

Найавторитетніший з англомовних теоретиків есе Ґрем Ґуд зазначив, що есе відбиває нову ситуацію пізнання. Як і роман, есей був породжений тим самим інтелектуальним кліматом: зростанням буржуазного індивідуалізму, виникненням «середнього класу», пробудженням інтересу до приватного життя. Клер Де Обалдіа слідом за Елестером Фаулером віднесла есе до групи «потенційно літературних» жанрів поряд з біографією, діалогом, історією, проповіддю, максимою та ін., наголошуючи, що цінність і привабливість есе полягають у його «потенційному» характері. Якщо ж есеїст починає активно використовувати техніку белетристики (намагається ввести послідовний розвиток сюжету, дати заглиблені характери, або почати гру з точками зору), есе перетворюється на невдалу розповідь або схему роману [43, с. 336].

1.3.    Огляд літературознавчих досліджень про есеїстку Бродського

Досліджень, присвячених вивченню прози І. Бродського не багато. Частина містить аналіз конкретних творів, його критичної прози, а частина стосується виходу окремих збірок прози поета. Серед робіт, які зачіпають проблему конкретного тексту, можна назвати статтю Л. Лосєва «Реальність задзеркалля: Венеція Йосипа Бродського» [32, с. 143]. Простежуючи, як венеціанська тема розкривається у творчості І. Бродського, автор дослідження торкається питання жанрової своєрідності «Watermark», намагається показати, як засадничі поняття, характерні для поезії Бродського (час, простір), знаходять своє втілення у прозі поета. Також важливими є висловлені Л. Лосевим зауваження про інші прозові твори І. Бродського: про есе «Стамбул» і автобіографічний нарис «Less Then One». У цій же статті представлений погляд Л. Лосєва, який характеризує прозу поета як проблему, і висловлено думка про те, що проза поета «досі нове явище у літературі» [32, с. 144].

Стаття П. Вайля «Босфорское час. Стамбул — Байрон, Стамбул — Бродський» присвячена есе І. Бродського «Подорож до Стамбула». На його думку, в есе І. Бродського укладено «позначення культурних і емоційних полюсів»: Стамбул і Афіни. Автор статті вважає, що «Подорож до Стамбула» самий уразливий твір Бродського. Вразливість залежить від дотримання законам жанру. Як пише П. Вайль, «Подорож до Стамбула» — «есе, часом майже стаття, майже трактат, існує по законам ліричного вірша». Невразливість твору проявляється у суб’єктивності позиції автора, яка «перемежовує затвердження „самоопровержениями». Сорок три глави «Подорожі до Стамбула» ілюструє теза Бродського про важливість композиції. Особливістю побудови есе є «чергування живих замальовок і теоретичних фрагментів». «Перші, — вважає П. Вайль, — вірші у прозі: другі — історико-етико-естетичні обгрунтування: неприйняття Стамбула-Візантії». Смислове і стилістичне недбальство характеризує позицію автора «Подорожі до Стамбула», який «наполягає на необов’язковості своїх суджень, висловлених нарочито м’яким тоном: у тому, щоб знизити градус власної пристрасності,: незвичайної для Бродського-прозаїка». «Мотив принципової сторонності у зв’язку з Стамбулом» зумовлена тим, що «Бродський побачив за Другим Римом — Третій» («погляд на батьківщину ззовні» — І. Бродський). Той самий мотив, за влучним зауваженням П. Вайля, пізніше виллється в поезії І. Бродського. Своєрідність «Подорожі до Стамбула» у широкому культурному контексті (Д. Байрон, У. Б. Єйтс, А. Чехов, До. Леонтьєв) [32, с. 144].

В дослідженні І. Сухих, присвяченій «Подорожі до Стамбула», представлена спроба досліджувати поетику прози І. Бродського. Як наголошує автор статті, «Подорож до Стамбула» — «дивна проза, яка можливо прочитана на кількох рівнях». До цієї прозі «непросто підібрати жанровий ключ». Дослідник вважає, що «формально це шляховий нарис», проте «в «Подорожі» майже немає Стамбула, немає послідовного опису, немає екзотики, немає погляду мандрівника», а «дано кілька різнопланових деталей і епізодів:» «відсутність сцен приїзду і від’їзду набуває демонстративно-викликаючого сенсу», «звична увага ідея і мотивування подорожі піддається самокритиці». Подорож до Стамбула, вважає І. Сухих, затівалася не заради Стамбула; тут більше історії, ніж географії. Це «записки минулого», які «можна було б складати у бібліотеці». «За дивним містом… і бібліотекою: вгадуються контури університетської аудиторії». Тому «образ мандрівника трансформується на постать професора, який вибудовує ланцюжок спостереження, який нагадує про структуралістські досліди і опуси. Перші спостереження та історичні роздуми стають елементами конструкції, арматурою культурологічного трактата&quot. Опозиція та зміст варіюються, перетікають один в одного і тяжіють до двох полюсів. Архетипом виявляється контраст Сходу та Заходу». «Логіка в культурологічному зрізі «Подорожі» підпорядкована поетиці, лейтмотиви і образи важливіші опозиції». Л.Лосєв вважає, що «зовні східна проза Бродського будується за принципом килима: грузнучи буквально у візерунках, орнаментальних повторах». «Подорож до Стамбула» — зарубка у часі. Особистий сюжет «записок» виявляється важливішим за інше, підпорядковуючи все інше». «Кульмінацією особистого сюжету, психологічним ключем подорожі являється вісімнадцята глава: звичні мотиви лірики Бродського впресовані до цього — вірш в прозі» [32, с. 145]. Виходячи з цього твердження, дослідник проводить паралель окремих фрагментів глав з поетичними творами І. Бродського. Так, на його думку, початок вісімнадцятої глави «римується з текстом» вірша «Я входив замість дикого звіра у клітину», а «уявлення про античність» з глави шістнадцятої співвідноситься з віршем «У селі бог живе не по закутках». «Важлива для автора «Подорожі до Стамбула» культурологічна ідея «простір менше, і не так дорого, ніж час», перегукується з «тихою піснею тріски» з «Колисковою Тріскового мису». І. Сухих вважає, що «у записках Бродський підміняє простір часом. «Подорож до Стамбула» виявляється зануренням до минулого. На думку автора статті, у творі можна вичленувати «культурологічну опозицію: Третій Рим — Батьківщина». «Світ, центром якого виявляється неназваний Петербург, бачиться ззовні у двох незбіжних ракурсах». «Просторова опозиція Схід — Захід трансформується у Бродського у тимчасову — минуле — справжнє (як світу, і індивіда)». Цю опозицію «можна знайти навіть у царині стилю. Раз у раз Бродський підриває образ навченого життям сорокап`ятирічного чоловіка з професорськими міркуваннями та слівцями ленінградського пацана» «Подорож до Стамбула», як здається І. Сухих, зростає «з автобіографічного пасажу нарису «Менше, ніж одиниця». «Мандрівник продовжує безнадійну боротьбу з часом, розповідає зрештою про себе». Наприкінці своїх роздумів дослідник дійшов висновку, що «проза — вірші» і «епос — лірика» у Бродського не накладаються один на одного, а опиняються у відношенні зворотної пропорційності: вірш стає епічним, в «Подорожі до Стамбула» (в пізніх есе) Бродський повертається до я, стає особистісним і ліричним. Матрицею цієї прози стає поезія, яка «існує по асоціативним законам вірша» [37, с. 150].

Т. Бек у своїй рецензії «Час — Мова — Доля» характеризує збірник І. Бродського «Набережна невиліковних» як книжку автобіографічної і літературно-критичної прози, що дозволяє «ввійти у майстерню художника, причаститися його таємниць буття». На її думку, «Набережна невиліковних» — «це літературознавство, філософія, естетика саме поета». «У історії поезії, — пише Т. Бек, — немає, мабуть, жодної значної постаті, яка проминула спокуси звернутися до читача зі своєю есеїстикою і критичною чи мемуарноїю прозою». Докладно викладаючи зміст збірника, Т. Бек намагається охарактеризувати своєрідність есеїстичного методу І. Бродського. У есеї «Поет та проза», на думку автора рецензії, І. Бродський атестує і свію власну есеїстику. І хоча «у книзі майже відсутні автохарактеристики, вся вона — коментар до його власного творчого шляху й методу», вважає Т. Бек. Статті про Цвєтаєву свідчать, якою «ємністю наділена критична проза Бродського», «кажучи про частковості іншого світу, він бачить структуру цілого», перенесення з поезії в есеїстику «чудодійної образності» сприяє, на думку Т. Бек, виникненню стереоскопічного ефекту. Автор рецензії, розбір І. Бродським вірша М. Цвєтаєвої «Новорічне» нагадує йому рух «спіральними колами», від слова до мови. Крізь всю книжку І. Бродського проходить «неприйняття тавтології і кліше як загибелі мистецтва». «Найбільш істотною темою есеїстики» І. Бродського Т. Бек вважає Час і Мову [37, с. 151].

У збірці есеїв В. Кривуліна «Заповіт в завішеному дзеркалі» [22, с. 85] здійснена спроба проаналізувати останню книжку прози І. Бродського «Лист Горація». Як вважає В. Кривулін, збірник з одинадцяти есе є «літературний заповіт поета», «документ, обмежений трьома мовами»: англійською, росіяйською і латинською. Адресатом є сучасники. Той, кого кого звертається І. Бродський, «розташований так високо у часі, що у нього немає ніякої влади над словами і географічними картами». Предметом заповіту стають слова — «єдине добро, якими володіє будь-який поет». У його есе В. Кривулін характеризує мову, якою користується Бродський. «Англійський Бродського наближається за рівнем досконалості до гораціанської латині», що «викликає нові труднощі під час перекладу російською». Книжка «рясніє забороненими для правильної російської мови мовними формами». Як вважає В. Кривулін, «російський поет, що пише англійською про латинського, італійського, німецького чи грецького побратима по перу» хіба що перебуває у оточенні «різномовних дзеркал». Тому і «Я» Бродського «переломлюється в десяти зазеркальних портретах, складових «Лист до Горація». Одинадцята глава, назва якої винесена в заголовок збірника, «відкриває внутрішній простір цієї книжки». «Лист до Горація», — пише В. Кривулін, — лист від себе собі самому, але іншому собі, цей лист має бути і є сама поезія» [22, с. 86]. «Есеї Бродського побудовано як послання нікуди чи кудись повз нас: іноді їх читати ніяково, як чужі листи:» Читачів немає у тієї дзеркальній кімнаті, куди вміщений поет. На думку В. Кривуліна, І. Бродський «стверджує свій внутрішнє простір як певну дзеркальну кімнату, яка охоплює увесь світ». Ведучи мову про інших поетів, І. Бродський хіба що продовжує писати вірші, що робить нестійкою межу між поезією і прозою.

В роботі А. Леонга [22, с. 87] представлена спроба охарактеризувати літературну критику І. Бродського. Як вважає дослідник, його критика «є подальшим розвитком роздумів про природу мови». На думку А. Леонга, «проза і поезія Бродського становлять дві сторони одного творчого процесу, їх доводиться вивчати разом». «Літературна критика відображує погляди Бродського на естетику і етику». Як пише автор статті, «Бродський як мислитель є максималістом і учнем російського екзистенціаліста Льва Шестова. Тому різкі погляди Бродського на мистецтво характеризуються парадоксами і протиріччями», які «хіба що стверджують особистість вільної людини». Хоча, як зазначається у роботі, письменники, про яких Бродський пише, «суттєво різняться друг від друга» увага до них обумовлена тим, що «Бродський їх усіх вважає найбільшими майстрами літературної мови». Бродський «переосмислює основну ідею екзистенціалізму», не «існування визначає сутність людини», а «мова визначає сутність людини, зокрема поета». Це завдяки «буквальному» дотримання «біблійного вислову «Спочатку було слово». Тому, пише А. Леонг, «будь-який вірш Бродського створюється не ідеєю, а звуком». У цьому принципі засновані «його блискучі есе, що аналізують твори Цвєтаєвої, Монтале, Одена, Уолкотта, Мандельштама». У світогляді Бродського поет, вважає А. Леонг, завжди — поет-демократ, тобто «його мова доступна всім», проте «він шукає читачів, рівних собі». Дослідник висловлює думку, що по Бродському «ідеальний читач — це сприйнятлива людина, яка вміє «перестворити» вірші поета від першого звуку до остаточного періоду». «Сам Бродський є тим великим читачем, що створює великих поетів». «Літературна критика Бродського полягає в стиснутих, виразних визначеннях мовних і моральних явищ» [22, с. 88]. «Хоча Бродський рідко каже прямо про себе як автора статті, риси його улюблених авторів глибоко й красномовно характеризують життя і творчість, поезію і прозу Йосипа Бродського».

Поруч із вищезгаданими роботами, які ставлять метою охарактеризувати конкретні твори і книги, є й судження О. Седакової, Т. Венцлова, Д. Уолкотта, Д. Уейсборта, Д. Ле Карре, які свідчить про своєрідність, значимість прози І. Бродського. Усі вони дають гарну оцінку есеїстиці І. Бродського. По зауваженню О. Седакової, «його есе про інших поетів, виконані потужним розумом і великодушністю, можливо, головного дару поета за покликанням» [22, с. 88]. У деяких судженнях міститься спроба прояснити основні риси, властиві прозі І. Бродського. Т. Венцлова вважає, що «англійська есеїстика Бродського не має рівних чіткості стилю, образів і спостережень» [22, с. 88]. Про своєрідність аналізу І. Бродським поетичних текстів пише В. Полухіна: «Есеї Бродського про Цвєтаєву, Одена, Фроста дають уявлення про процес аналізу, професійного, глибинного, з несподіваними поворотами думки. Тут пошук і освоєння семантичного, концептуального і метафізичного пояснення всім формальним структурам вірша» [22, с. 88].

Д. Уейсборт вважає, що І. Бродський «майстер у сфері медитативного есе, що справляє враження роздумів вголос». На його думку, читач есе постійно чує голос поета. Отже, створюється «відчуття, що думки приходять в процесі письма, він не намагається все заздалегідь продумати, і потім надати своїм планам ідеальну форму, в есе, присвячених Харді, Фросту чи Цвєтаєвій, він розбирає тексти віршів, прагне якнайдетальніше передати свій досвід читання» [22, с. 89]. Робиться спроба знайти стилістичну паралель в англійській літературі явищу прози І. Бродського. Про есе у книзі «Менше одиниці» Джон Ле Карре сказав: «Нагадує англійську прозу Конрада, він пише з витонченістю і з іноземним акцентом» [22, с. 89].

Розділ 2. Типологія жанру есе в творчості Йосипа Бродського

2.1.  Проблема типології при вивченні жанру есе

Актуальними для ХХ століття жанровими різновидами есе дослідниками одноголосно визнані:

1) критичне есе, на практиці найчастіше репрезентоване рецензією;

2) подорожнє есе з його традиційним для жанру топосом прогулянки / подорожі;

3) автобіографічне, особистісне есе. Констатується зникнення морального есе.

Тривають студії над національними есеїстичними традиціями. Є. Купріянова на прикладі англійської літератури доводить думку про парадигматичну побудову есеїстичного жанру як сполучення базової ідеї й різних варіантів її розвитку. На її думку, природу есея становить «конкретність опису предмета, що співвідноситься з можливістю поширити якості останнього на весь вид, рід, щоб схарактеризувати його найповнішим чином».

Ю. Лучинський називає скептицизм як основу світовідчуття одним з основних складників цього жанру: «в основі есе лежить суб’єктивне начало, сперте на «ratio», яке й визначає стосунки внутрішнього «Я» із зовнішнім світом» [18].

Часто аналіз есеїстики зустрічаємо в культурологічних оглядах. Так, Яків Андерер називає вітчизняні інтелектуальні видання, у яких есеї становлять посутню частку публікацій. Олександр Хоменко твердить, що «українська есеїстика пострадянської доби перебрала на себе роль фактично відсутньої в нашому письменстві драматургії»; популярність цього жанру можна пояснити й тим, що «есей уможливлює щонайоперативніший виплеск емоцій». Тамара Гундорова вважає есеїзм синонімом дилетантизму й протиставляє його академічному літературознавству. На її переконання, «у 90-і роки сформувався також інший напрямок в українському літературознавстві – актуальної критики, що відрізняється одкритою суб’єктивністю, а інтерпретаційні стратегії якого мають функціональний, а часто рекламний та скандальний характер [18].

Відмітною рисою такого роду есеїзму є те, що він спрямований на своєрідне ритуальне «пожирання» авторитетів, а також на переприватизацію сучасного культурного капіталу. У ньому панує мода, каприз і приналежність до однієї тусівки». Для Ростислава Семкова імпровізаційний характер есея подібний до мандрівки; це неформалізований «фактор нескутої свободи». Нарешті, І. Рождественська відносить есеїстику до технологій публічного слова і наводить слова Олі Гнатюк, що «сучасні нації є творіннями літератури й ідеології, й тому особливого значення набувають тексти на межі літератури, гуманітарних наук і політики» [18].

Як видно з наведеного переліку джерел, жанр есея повільно стає об’єктом наукової рецепції. Практично відсутні монографії, присвячені есеїстичним традиціям слов’янських народів. Левова частка публікацій – статті фрагментарного характеру. Водночас слід констатувати, що сам жанр уже цілком «адаптувався» у східноєвропейських країнах і проходить «апробацію» в навчальних виданнях. Це дає надію на з’яву комплексних академічних видань з цієї тематики.

Попередницею есеїстичного мислення називають передусім Біблію – книги Притч, Еклезіаста, проповіді пророків і Христа. Велике значення у формуванні передумов самого жанру зіграла антична традиція. Філософські трактати, діалоги й листи античного світу передували розвиткові есея до тої міри, наскільки вони виражали особисті враження з висвітлюваних питань.

Критичний есей має своїх прототипів у працях Аристотеля, Горація, Квінтіліана, Лонгина, Фукідіда, Тацита й усіх, хто висловлював свої думки про мистецтво й життя в діалогах, промовах і листах. Ранні форми рефлексивного письма включають праці Цицерона, Боеція («Втішання філософією»). Джерела жанру можна відшукати в «Діалогах» Платона, «Сповіді» Августина Аврелія, «Мораліях» Плутарха, «Античних декламаціях» Лукіана, «Листах до Луцилія» Сенеки та в інших творах античності, де на перший план виходила особа автора як головне організуюче начало. Учень Аристотеля Теофраст – перший визнаний автор характерів – коротких ескізів, що описують визначних осіб, які втілюють певну рису вдачі. Твір Марка Аврелія «Наодинці із собою» містить у назві ємну характеристику есе як жанру [18].

До праесеїстики раннього Ренесансу відносять критичні роботи Юлія Цезаря Скаліґера, Йосифа Іуста. Есеїстичні риси виявляються в «Проповідях і міркуваннях» Майстера Екхарта (XІІІ ст.), у творах Мартина Лютера.

На Сході есеїзм також має давні традиції – від здобутків Хань Юя (Китай, VІІІ–ІХ ст.) і «Повчань» Хой-нена; через праці Камо Темея (Японія, XІІІ ст.) до «Ледачих занять» Йосида Конко (Японія, XVІ ст.), творів Дзюньїтіро Танідзакі й Ясунарі Кавабата [18].

У такий спосіб, уже в часи античності визрівали риси есеїстичної свідомості: цінність особистісного сприйняття й вільна інтерпретація теми, увага до внутрішнього світу індивіда, орієнтація подібних творів на освіченого, підготовленого читача, асоціація як прийом. Християнська ера народжує уяву про Особистість у сучасному розумінні. Однак ціле Середньовіччя європейська спільнота перебувала під гнітом католицької церкви, і щойно Реформація сприяла пробудженню творчих інтенцій окремої людини. Ці тенденції й породили жанр есе.

Спираючись на численні визначення есея, наявні в наукових працях, можна запропонувати таку найзагальнішу дефініцію. Есе (від фр. essai – проба) – невеликий за обсягом прозовий твір гнучкої композиції, що подає особистий погляд автора із заявленої теми.

Жанротвірними ознаками есе є:

1) особистісний характер мотивації, сприйняття й висвітлення предмета зображення, що дозволяє побачити нове в знайомому;

2) особливий спосіб репрезентації предмета мовлення за допомогою

асоціативно-емоційної структурної основи;

3) можливість виходу в загальнокультурний контекст фонових знань адресата;

4) невимушеність потоку мовлення – вільна асоціативна композиція;

5) підвищена модальність тексту як відбиття суб’єктивності ти чи інших авторських характеристик [18].

М. Епштейн уважає, що есей якраз сформовано його принциповою позажанровістю; есеїстичне мислення не має заздалегідь установленого методу, але розгортає властивості кожного конкретного предмета в систему понять про нього, що вказують у кінцевому рахунку на самий цей предмет за межею понять; «в есе поєднуються: буттєва вірогідність, що йде від щоденника, розумова узагальненість, що йде від філософії, образна конкретність і пластичність, що йде від літератури».

Есеїзм орієнтується не на опис реального факту, і навіть не на думку, для якої цей факт послужив приводом, але на моделювання автономної художньої реальності – реальності мислення всеосяжного індивідуального «Я». Специфіка ж есе полягає в тому, що думка й образ у ньому нероздільні, образ буквально утворюється з думки, звідси виникає така особливість есеїстичної форми, як гранична концентрація, згущення семантики за рахунок особливої концептуальної навантаженості образного ряду, що набуває найрізноманітніших форм через специфіку свого завдання – передати таку ж концентрацію внутрішнього інтелектуального світу пишучого суб’єкта. А. Дмитровський розглядає категорію життєвості як основний жанротвірний елемент есе. Есеїстична думка принципово є думкою практичною, побутовою, на відміну від абстрактних наукової чи художньої, тож треба зазначити «щирість» есеїстів як певну «міру есеїстичності» творів такого роду, де основний метод – міркувати на очах у читача, нічого не приховуючи. За А. Дмитровським, есе принципово опирається формалізації; можна швидше говорити про архітектоніку есеїстичних здобутків, ніж про їхню композицію [44].

Принципово есей не може бути довершений автором, позаяк є прямим відображенням його внутрішнього духовного життя.

Цей особистісний наполовину медитативний (ґрунтований на спогадах), наполовину діалоговий стиль призначений для риторичного вжитку. Есеїстика культивує традиції вишуканої прози при економії слів і фраз.

В есе поєднуються епохи й долі, філософські думки й буденні справи, події, факти, жорстко підкорені коментарійному рухові думки. Нічого не говориться «просто так», немає «прохідних» фраз, усе має смисл реальний і філософський. Факти автор одбирає ретельно, розглядає їх, повертаючи, всебічно, але цікавлять вони його не самі по собі, не як роздрібнені й одиничні, а в складному мисленнєвому зв’язку до тих пір, доки не набудуть нового, потрібного йому, філософськи-узагальненого смислу.

Ефект жанрової свободи створюється відсутністю жорстких композиційно-мовленнєвих схем. Рух думки невимушений, з частими переходами від конкретного до абстрактного, що неминуче розсуває горизонт дослідження в ім’я пошуку істини. Єдність же цілого осягається кожним автором за непрогнозованою схемою, хоча в підсумку можна говорити про композиційно-мовленнєву гармонію, відмінну од інших жанрів [44].

Стилістичну модель есе можна уподібнити голографічному зображенню, бо автор, «порпаючись у собі», займаючись самоаналізом, довільно, чи навіть оперуючи інтуїтивно обраними композиційно-мовленнєвими засобами, «просвічує» об’єкт дослідження. Задіяно всі відомі типи мовлення (роздуми, оповідь, опис, пояснення) і форми мовлення (монолог, внутрішній монолог, невласне пряма мова, діалог з уявним опонентом і т. п.). І різні типи словесності: філософські умовиводи, спогади, афоризми, авторський коментар [44].

У цілому ж стилістичні й художні прийоми помагають створити «есему» (М. Епштейн) – жанрове об’єднання авторської думки й образу.

Переходячи до аналізу есеїстики в слов’янському світі, одразу помічаємо «олітературення» суспільного й культурного життя, що позначається й на журналістиці. Не складно це витлумачити в оціночному плані, як робить Володимир Канторович (можливо, не без ідеологічного тиску), протиставляючи «формалізм» і «репортажність» західного есе «художності» російського нарису. Цікавою видається думка Олени Ципорухи про те, що «пуритани завжди з недовірою ставилися до вигадки. На тлі переважно публіцистичних жанрів американської літератури того часу есе було чи не найхудожнішим» [44].

Частково цю гіпотезу підтверджують і американські автори, пояснюючи своє тяжіння до публіцистики національним прагматизмом: «Американці пишалися своїми газетами. Хіба могла похвалитися такою кількістю читачів інша країна світу? Це й була література Америки – на іншу бракувало часу». Вважаємо важливим і соціально-політичний фактор: якщо в протестантській культурі, сильно зорієнтованій на соціальну емансипацію індивіда, від початку був авторитетним струмінь громадянської риторики (Мільтон, Дефо, Свіфт, Франклін, Медисон, М.-Л. Кінґ), то в тоталітарних суспільствах література часто була єдиним рупором, єдиною можливістю для опозиційних верств суспільства висловитися з політичної тематики. Белетристика несла величезне навантаження активної політичної думки, вона була майже політичною дією. «Література в народу, – писав Олександр Герцен, – який не має політичної свободи, – це єдина трибуна, з висоти якої він може почути крик свого обурення й свого сумління». Скажімо, про «літературність» іспанської есеїстики пише Людмила Кайда [44].

Руйнування інформаційної «залізної завіси» уможливило постановку питання про російську есеїстику, гальмовану, можливо, тезою Й. Сталіна про неприпустимість «преклоніння перед Заходом». Л. Кайда відносить до російської есеїстичної традиції трактати Михайла Ломоносова й Михайла Карамзіна, поетичні маніфести Івана Буніна, Дмитра Мережковського, Костянтина Бальмонта, В’ячеслава Іванова, Олександра Блока й Михайла Кузміна, публіцистичні монологи Іллі Оренбурга, Михайла Шолохова, Олексія Толстого й Михайла Кольцова. Валерій Шубінський, називаючи Костянтина Батюшкова найбільшим есеїстом російської дороманної епохи, а Андрія Бітова – епохи сучасної, наголошує на тому, що есей вимагає певного типу особистості: це «людина, надто самозакохана, аби жадати розчинення у тексті; працелюбний дилетант, що забезпечив собі чесне життя дилетанта перекладами чи викладанням; поважаюча себе приватна особа, що зовсім не відчуває свогостатусу лишнего человека як чогось виключного». Сергій Чупринін висуває гіпотезу, що розвиткові есеїстики в Росії початку минулого сторіччя завадили експерименти Василя Розанова в галузі «клаптевого письма» (цикл «Опале листя»), що не передбачали характерного для есея цілісного висловлювання [17].

Проте кінець XX – початок XXІ століття відзначено творами Йосифа Бродського, Михайла Епштейна, Лева Аннінського, Семена Лур’є, Станіслава Гандлевського, Михайла Айзенберга, Ігоря Клеха, Костянтина Кобріна; робота у ЗМІ виховала Петра Вайля, Олександра Геніса, Бориса Парамонова, Сергія Юр’єнена, Лінор Горалік, Олександра Кабакова, Миколу Климонтовича, Олександра Проханова, В’ячеслава П’єцуха і Лева Рубінштейна. Як бачимо, здатність «засвоювати» нову тематику, призвичаюватися до соціальних змін зробила есей одним з найпопулярніших жанрів останнього сторіччя. І наразі він набуває дальшого поширення. Есей виявив свою функціональність у швидкозмінному світі, де відносність авторитетів і цінностей, розкутість свободи творчого індивіда викликає потребу в авторському слові щодо глибоких проблем сьогодення. Становлячи ланку між журналізмом й белетристикою, цей жанр є ідеальною формою публічної риторики «літературоцентричних» націй [17].

Найбільш досконалу типологію розроблено західними дослідниками. В українській науці найповніший огляд західних концепцій подає Олена Ципоруха. У її інтерпретації типологічна структура есе виглядає так:

І. Неформальне, або літературне есе:

1) афористичне

2) періодичне

А) характерне (скетч)

Б) звичаєописувальне

В) просвітницьке

і) дидактичне

і) соціально-пропагандистське

3) особистісне

А) описове

Б) художнє або белетристичне

ІІ. Формальне есе:

1) критичне (огляд)

2) літературно-критичне

3) дослідницьке

4) інформативне [41, с. 60].

Ось найголовніші частини її типології. Так, наприклад, неформальне есе вважається єдиним істинно літературним типом. Його відмінні якості проявляються у високому ступені особистісного, де думка автора про предмет обговорення важливіша, ніж сам предмет. Сутність таких творів становлять короткі, дискусійні, глибоко суб’єктивні та індивідуальні тези, для яких характерні розмовний тон і невимушена структура. Підвид неформального есе – інтимне, що містить реакцію особи на досвід, об’єкт, подію, де частини поєднано за асоціативним принципом. Риси інтимного есея – ліризм, поетична схвильованість, напружена інтроспективність. Неформальне есе може бути оповідкою, описом, анекдотом, роздумами, мрією.

Афористичне есе характерне для ХVІ – ХVІІ століть. Спершу воно було дуже коротким, складалося зі збірки сентенцій та власних нотаток автора до них, у яких пропонувалися корисні поради щодо життєвої філософії. Пізніше Френсис Бекон доповнив його різноманіттям цитацій та ілюстрацій [41, с. 61].

Періодичне есе значно коротше, менш афористичне, але більш індивідуалістичне, інтелектуальне, інтроспективне, що вряди-годи не цуралося сатири і гумору та обіймало ширший спектр тем. Періодичне есе сягнуло «піку» своєї популярності в першій половині ХVІІІ століття в англійській періодиці. З огляду на соціальні зміни в суспільстві, воно набрало більшої популярності, орієнтувалося на середні класи, а не тільки на освічену публіку, постійно маючи на увазі інтереси міського читача. Саме цей жанр увів у тексти такі прийоми, як вигадані персонажі та місця події, уявні кореспонденти.

Найвідоміші представники – Джордж Аддісон і Ричард Стил. У ХVІІ столітті в англійській літературі розвинулося «характерне» есе – короткий скетч, батьком якого вважають Жана Лабрюйєра, що описує характер або властивості людини. Дуже популярне у свій час, воно вельми вплинуло на розвиток періодичного есе ХVІІІ століття.

Розвиток та популярність періодичного есе в Англії дав величезний імпульс для адаптації цього жанру на американському ґрунті. Майже водночас із англійським періодичним есе в Америці з’являються дидактичний та звичаєописувальний різновиди цього жанру.

Приклад дидактичного есе – робота Коттона Мезера «Як робити добро, або Боніфацій…» (1710). Вона надихнула до суспільного благодіяння Бенджаміна Франкліна. У своїй серії есе «Сайленс Дуґуд» він описав звичаї мешканців Бостона, піддавши критиці усе – від поганої поезії до проституції [41, с. 62].

Звичаєописувальне есе близьке до слов’янського психологічного чи етнографічного нарису. Присвячене опису вдачі окремої особи чи спільноти.

Набуває поширення в часи популяризації даних про нові горизонти знання: географічні відкриття, дослідження різних верств суспільства. Протягом ХІХ сторіччя має широке поширення і в Європі, і в Російській імперії.

Особистісне есе розвинулося на початку ХІХ століття разом з романтизмом та новим типом журнальної періодики. Започатковане Чарльзом Лемом («Есеї Елії») особистісне есе відрізняється від попередніх типів інтимним стилем, автобіографічним інтересом, легким гумором і настроєм, вишуканістю та тонким літературним смаком. Особистісне есе засноване на власному досвіді автора, розкриває аспекти авторської індивідуальності. Воно характеризується високим ступенем охудожнення ідеї. Часто створює досвід для читача через суб’єктивну точку зору, контекст або мотив. Завдання особистісного есе – швидше показати, ніж розкрити, тому воно може набирати форми спогаду або сповіді.

Описове есе зазвичай має вигляд короткого біографічного нарису щодо місця або події. Воно інтригує читача незвичною темою опису або поглядом з нової перспективи на знайомий предмет. Розвиток дії в такому есе теж має описовий характер з живими образами, з графічно чіткими деталями та зрозумілими аналогіями, з фактами, розсіяними серед описів і діалогів [41, с. 62].

Прикладом таких робіт може бути американська есеїстика Йосифа Бродського.

Формальне есе початку ХІХ століття з’явилось разом із започаткуванням критичних журналів і мало назву критичне есе-огляд. Періодику було заповнено великим обсягом критики мистецтва, літератури, історії, політики, релігії та соціальних проблем. Формальне есе має розширений обсяг, поважну мету, логічну організацію структури, ґрунтовність, урочистість, щільно організовану експозицію особистих думок та ставлення до специфічних або персональних тем; у формальному есе жорсткіше організовані виклади особистих думок чи поглядів на загальні матерії. Воно може бути критичним, науковим, філософським. Має меншу суб’єктивність, ніж неформальне. Наближається до журнальної статті. У слов’янському світі таку форму має багато науково-популярних статей в універсальних і спеціальних виданнях [41, с. 63].

Серед різновидів формального есе можна назвати інформативне, критичне й порівняльне.

Інформативне есе водночас пояснює та розкриває, досліджує та визначає. У ньому увага сконцентрована на поясненні авторської ідеї, досвіду або точки зору. Інформативне есе включає в себе та може набувати форми й визначального, й аналітичного, і класифікаційного, і досліджуваного.

Критичне есе аналізує та оцінює твір або подію. Критичне есе водночас інформативне і переконуюче. Мета автора – краще пояснити читачеві предмет обговорення та переконати його пристати на бік його власних оцінок. Загалом воно використовує порівняльні та контрастні приклади для демонстрації власної оцінки. Для критичного есе характерні гра слів, дошкульні випади та ін.

Порівняльне есе досліджує відмінність і подібність, обґрунтовує особисті переваги та вибір, описує світогляд та життєву філософію. До деякої міри порівняльне есе вважається не окремим видом, а лише особливим модусом висвітлення будь-якої теми в будь-якому жанрі, тому що цей вид слугує для інформування, переконання та аналізу.

Проте західна типологія в інтерпретації О. Ципорухи занадто деталізована і не може бути транспольована на українську есеїстичну традицію. Хоча в українських дослідженнях з журналістської жанрології внутрішньо-жанрова типологія есея представлена в зародковому стані, все ж можна спостерегти й окремі продуктивні спроби. Спираючись на них, можна запропонувати таку більш пристосовану до реальної української практики і потреб типологію есе.

Тут слід виокремити:

— загальне есе. Воно може поєднувати подорож, філософію, рецепцію прочитаної літератури. В Україні цей жанр запроваджує сентименталізм.

Прикладом цього виду можуть бути «Мои безделицы» Івана Вернета;

— есе-лист, що передбачає адресата і розмову з ним. Уже згадувався «Відкритий лист до Івана Виргана» М. Рильського;

— есе-замальовка має невеликий розмір і присвячена одній темі – тематично-центрична: ті ж пейзажні замальовки з виразним авторським струменем;

— есе-стаття, що зазвичай має дидактичний імператив («Над озером. Баварія» Юрія Шереха);

— есе-лекція, промова, доповідь. В Україні твори такого кшталту лунають на присвоєнні звання почесного доктора Києво-Могилянської академії – та ж «Гуманітарна аура нації» Ліни Костенко;

— есе-щоденник – хроніка, зосереджена не на подіях чи ділових нотатках, а на вираженні авторського бачення світу (щоденникова есеїстика Сергія Єфремова, Олександра Довженка, Аркадія Любченка, «блокноти» Володимира Брюггена). Іноді щоденники і пишуться автором як заготовки для майбутніх есе або інших творів. Сучасні автори, які рясно друкують свої есеїстичні нотатки – Володимир Базилевський та Костянтин Москалець [41, с. 64].

2.2.  Три типи есе в творчості Й.О.Бродського

2.2.1 Елегійне есе

Йосиф Бродський належить до числа поетів, творчість яких важко віднести до будь-якої традиції. Своєрідними є його особистість і творча доля. Літературний журнал «Нева» присвятив Бродському статтю, у якій говорилося: «Люди різного масштабу і суперечливих устремлінь, вони самим фактом свого існування загрожували тому, що ми називаємо сьогодні «бюрократичним соціалізмом». Але ця стаття вийшла у 1989 році, тоді, коли тоталітарна держава почала поволі розпадатися і коли вже дозволили друкувати твори опальних поетів-емігрантів [21, с. 60].

Творчість Йосипа Бродського критики, товариші по перу помітили одразу, з першої публікації. Анна Ахматова порівнювала ліричний голос Бродського зі сповідальними рядками Й. Мандельштама. Велика поетеса присвятила йому пророчі рядки:

Про своє я уже не заплачу,

Та не хочеться бачить мені

Золотеє тавро неудачі

На іще безтурботнім чолі [21, с. 61].

Твори цього ні на кого не схожого поета не друкувалися, але вони розповсюджувалися серед молоді у списках, і це дратувало владу. У 1964 році поета засудили за те, що він ніде не працює, і відправили в Архангельську область, а в 1972 році він виїхав до Америки.

В еміграції Бродський багато пише, видає збірки віршів, есе, літературно-критичних статей. У багатьох творах він говорить про свій біль за втраченою батьківщиною.

Поезія Йосипа Бродського — це яскравий зразок інтелектуальної філософської лірики XX століття. Дуже важко визначити тематику і жанр його творів, адже поет пише про все заразом. Це бачення дійсності одночасно в різних ракурсах, відтворення її з використанням словесних, культурних, історичних асоціацій. Твори Бродського схожі зі звучанням симфонічного оркестру. Непідготовленому слухачеві важко визначити головний мотив, але треба вслухатися у звуки, відчути ритм окремих інструментів, включати фантазію, і тоді стане зрозумілим задум автора, а звуки торкнуться найпотаємніших струн серця.

У творах Бродського живе модель світу — нескінченний простір космосу, земля, яка «не кругла. Вона просто довга», і політ думки, яка вільно перетинає простір:

Зморений від власних химер

Простір неначе скидає тягар величі.

Поет, неначе сторонній глядач, спостерігає за життям Всесвіту, Землі, хмаринки, бджоли:

Пил сідає на речі влітку, як сніг зимою.

У цьому заслуга площини. Коли самотою

Летить вона вверх: до пилу і снігу. Чи

просто до небуття.

(«Зауваження папороті») [21, с. 62]

Поет сприймає стосунки між людьми як частину світового холоду. Відірваний від тієї, яку кохав, продовжує кохати, він шле привіт «з одного із п’яти континентів, що пливе на трьох ковбоях», і розпачливо звертається:

…ревне «ти» поглинають подумки мої

за морями, яким ні кінця, ні краю,

в темноті всім тілом риси твої,

як причинне дзеркало, відбиваю [21, с. 62].

З часом у Бродського відбуваються зміни у його поетичному світі: переважають теми кінця, пустки, неможливості будь-якої діяльності:

Пропадаючи безвісти, світ зовні

зводить рахунки з лицем.

Як заложником Мамелюка.

Але на сторожі життя поет ставить слово. І безупинний потік слів ллється у творчості митця, даючи йому можливість виговоритися, висловити все, що накипіло в душі, що має залишитися з народом назавжди.

2.2.2      Одичне есе

В лютому 1977 року виходить есе «З нашого боку Кавафіса» («On Cavafy’s Side»), де відсутня позначка про участь у роботі перекладача, хоча й дуже логічно припустити, що Бродському під час роботи з англійською мовою досі потрібен був асистент чиз меншою мірою редактор.

Опубліковані у наступні роки есе «Мистецтво Монтале» («The Art of Montale»), «Надія Мандельштам» («Nadezhda Mandelstam»), «Про Дерека Уолкотта» («On Derek Walcott»), «У півтора кімнатах» («In a Room and a Half»), «Кембріджська освіта» («A Cambridge Education») прикрасили собою сторінки провідних американських і британських видань і створили Бродському репутацію блискучого англомовного есеїста і літературного критика. Більшість есе об’єднують у дві збірки: «Менше одиниці» («Less Than One», 1986) і «Про скорботу і розум» («On Grief and Reason», 1996), які принесли автору ряд престижних літературних премій. Так, збірник «Less Than One», відзначений премією Національної ради критиків США і визнаний в Англії «кращої прозою на англійській останні років». Отже, початок англомовної творчості для Бродського ознаменувався зміною навіть стилю і роду літератури: першої формою відносин із новою мовою стала проза [28, с. 174].

Дійсно, у перші роки еміграції Бродський уявляв свого англійського двійника лише як прозаїка.

В цей період Бродський розповідав Свену Биркертсу: «Насамперед, мені вистачає того, що я пишу російською. А серед поетів, які пишуть англійською, дуже багато талановитих людей! Мені нема сенсу вторгатися в чужу область. Вірші пам’яті Лоуелла я написав англійською бо дуже хотів зробити приємне його тіні І коли закінчив цю елегію, у голові стали складатися інші англійські вірші, виникли цікаві рими Однак я сказав собі: стоп! Не хочу створювати собі додаткову реальність. До того ж довелося конкурувати з людьми, котрим англійська — рідна мова. Нарешті — і це найважливіше — я собі за таку мету не ставлю. Я, загалом, задоволений, що пишу російською. Англійською я пишу свою прозу, це допомагає розраховувати на впевненість». Характерна реакція Бродського на статтю, де він був згаданий як приклад людини, яка успішно подолала вигнання: «Втішно, звісно, але ці повна нісенітниця» [21, с. 175].

Сергій Довлатов — єдиний сучасний російський прозаїк, про якого Йосип Бродський написав окреме самостійне есе. Є ще передмова до Ю. Алешковского, рецензії на Олександра Солженіцина — і все. Прозаїки нечасто потрапляли до поля уваги Бродського-критика. З російських письменників минулого — лише Достоєвський. Він відгукнувся про смерть Надії Мандельштам. Про поетів Бродський писав часто й багато. Про російських, класичних (від Пушкіна до Ахматової) і сучасних (Лосєв, Рейн, Ахмадуліна та інших.), про англомовних (Харді, Фрост, Оден), про древніх (Горацій), про іншомовних (Монтале, Кавафис). На такому густому поетичному тлі есе “Про Сергія Довлатова” — виділяється особливо. У есеї Бродського про Довлатова переплітаються два основних мотиви. Герой есе, з одного боку, молодший представник покоління, словесної (петербурзько-ленінградської) школи, групи однодумців, об’єднаних спільним і рідкісним світоглядом, ім’я якого Бродський вказує — “індивідуалізм і принцип автономності існування”. З іншого боку, промову на есе Бродського постійно зростає і підкреслено пише про чудового письменника з найвищою оцінкою літературних заслуг. Обидва мотиви звучать одночасно: “…Мені він був Сергієм. Письменника зменшувальним ім’ям не звуть; письменник — це прізвище, і якщо він класик — ще ім’я і по батькові. Років за десять-двадцять то це і буде…” [21, с. 175].

Зазначимо дивовижне пророцтво Бродського: в 91-му слава Довлатова лише починалася, оцінка його була змішаною, багатьом він здавався потішним оповідачем кумедних анекдотів. Бродський помилився лише в термінах — і 10 років не знадобилося, щоб Довлатов став сучасним російським класиком.

У своєму есе Бродський пояснює привабливість довлатовскої прози. Насамперед: “Читати його легко. Він ніби не вимагає до себе уваги, не наполягає у своїх умовиводах чи спостереженнях над людською природою, не нав’язує себе читачеві. Я проковтував книжки загалом за три-чотири години безперервного читання: тому що від цієї ненав’язливості його тону важко було відірватися”. Бродский-критик розкриває відчуття вдячності Бродского-читача, знаходячи в довлатовской прозі “відсутність претензії”, “тверезість погляду речі”, “негучну музику здоровому глузду”. І головне: “Цей письменник не влаштовує з подій, що з ним трапляються, драми… Від чудовий насамперед саме відмовою від трагічної традиції (що є завжди благородне ім’я інерції) російської літератури.” [35, с. 200]

Бродський бачить, таким чином в Довлатові літературного і світоглядного союзника, який прививає російській прозі саме ті властивості, які він сам прищеплювала російській поезії.

Порівняємо вищенаведений фрагмент зі словом з виступу Бродського в Бібліотеці Конгресу як поета-лауреата Сполучених Штатів (у пресі — “Immodest Proposal”). Він розповідає про найцінніших йому достоїнствах американського поетичного досвіду: “Вірші ці одухотворені пафосом особистісної відповідальність. Немає нічого супротивнішого американській поезії, чим це ці знамениті європеїзми: чутливість жертви з її обертовим на 360 градусів обвинувальним перстом. Безсумнівно, “європеїзми” є обумовленими обставинами і складом аудиторії евфемізм до тієї самої російської традиції, про яку йдеться у есе про Довлатова [35, с. 201].

Саме “американізм” Довлатова пояснює успіх в американського читача, вказує Бродський, розбираючи походження цього феномена. Кажучи про те, ідея рrivасу ніде не “була виражена повніше й виразно, ніж у американській літературі, починаючи з Мелвілла і Уїтмена і закінчуючи Фолкнером і Фростом”, він говорить про своє поколінні, до якого належав і Довлатов: “Ідея індивідуалізму, людини бути самою собою, збоку й у чистому вигляді, була нашою власною” [35, с. 201].

Із цього самовихованого на сході західного індивідуалізму, можна додати, і виникає “американська техніка” довлатовскої прози. Його речення коротшали для того, щоб підвищити питому вагу кожної фрази, щоб думку чи образ не змішувалися з іншими, щоб звести їх у якийсь п’єдестал з великої літери і точки. Це американська школа – насамперед Хемінгуея, хоча її Довлатов в зрілості дуже поважав: зрозуміле відштовхування після занадто сильного юного тяжіння. В прозі він хотів конкретності і саме її пропонував. Цей стиль теж був вихований любов’ю та пильною увагою до тих письменників, чиїми класичними книжками ХХ століття можна скористатися як путівниками, довідниками, практичними посібниками. Знаменитий довлатовский гумор, як і в американців, простий, завжди не ексцентричний, без гротеску і гіперболи, без іронічної натуги, власне антиіронічний, стриманий і достойний — той самий understatement.

Усе, це повною мірою є у Бродського — читачі та критику, оскільки відповідає художнім принципам Бродського-письменника. Що дуже важливо — та її людським принципам. Цим — по-перше і головне — пояснюється настільки висока оцінка прози Довлатова: спільністю світорозуміння.

У есеї “Про Сергія Довлатова” є ще одна виразно прокреслена лінія близькості: Бродський виявляє у свого коллеги-прозаїка поетичну техніку листа. “…Рухало ним цілком несвідоме відчуття, що проза повинна мірятися віршем… Він намагався на папері до лаконічності, до лапідарності, властивою поетичною промовою до граничною ємності висловлювання”. Бродський й зазначає у Довлатова на відміну від російської традиції творчості і етикета спілкування [35, с. 202].

Аналізуючи довлатовский стиль, Бродський навіть термінологічно переходить мовою критичних статей про вірші: “Розповіді тримаються найбільше ритмі фрази, на каденції авторської промови”. Прочитаний і сприйнятий в такий спосіб Довлатов вигляда логічно у компанії поетів з критичної спадщини Бродського.

Природний союзник і однодумець в словесності і житті — такий в Бродського Сергій Довлатов, Сергій, єдиний сучасний російський прозаїк, про якого він написав окреме есе.

2.2.3 Сатиричне есе

Зміст і структура критичних жанрів визначається перш за все широким діапазоном діалогу критики і літератури. Аналізуючи літературний процес, критик, залежно від поставленої мети, розглядає літературний твір як мистецьке явище, намагається вплинути на літературний процес з позицій тієї групи, соціальні й естетичні ідеали якої він представляє. При цьому він спирається на образний зміст літератури як на предмет аналізу й оцінки, що в свою чергу впливає на зміст і структуру критичного судження, на систему аргументацій, композицію і стиль виступу критика.

В самій структурі жанру актуалізуються ті його компоненти, структурні взаємодії, що найбільшою мірою відповідають і програмному аспекту задуму в межах загальної цільової настанови автора (усяке «роз’єднання» цих аспектів буде штучним, суперечитиме єдності різноманітних устремлінь творчої практики). У свою чергу, критерієм оцінки компонентів і їхньої взаємодії є те, що саме переважно, яким способом, з яким ступенем аналітичності і теоретичних узагальнень, з якою силою емоційно-логічної «заразливості» (програмність же звернена і до читацької аудиторії) можуть бути втілені в даному жанрі програмні устремління критика» [43, с. 377].

У творчості Іосифа Бродського домінує літературно-критичне есе, то якраз тому, що цей жанр максимально відповідає тим завданням, які завдяки знанням, переконанням, досвіду, світогляду, таланту стали для критика визначальними.

Описове есе зазвичай має вигляд короткого біографічного нарису щодо місця або події. Воно інтригує читача незвичною темою опису або поглядом з нової перспективи на знайомий предмет. Розвиток дії в такому есе теж має описовий характер з живими образами, з графічно чіткими деталями та зрозумілими аналогіями, з фактами, розсіяними серед описів і діалогів.

Крім того, слід пам’ятати і про те, що структура твору, його багатогранність, соціальна конкретність, аналітичне дослідження зображуваної дійсності, стильова своєрідність здатні активно впливати на критика, породжувати непередбачені його світоглядом і теоретичними постулатами спостереження і висновки, спонукати критика вийти за рамки усталеного, проникнути в такі ідейні та структурні тонкощі, котрі критиком були теоретично не усвідомлені, не стали предметом його роздумів і узагальнень. Тобто критик щоразу «створює» жанр власного виступу. І в цьому виявляється його дискурсивність.

В 1986 році написаний англійською мовою збірник есе Бродського «Less Than One» («Меньше одиниці») був визнаним кращою літературно-критичною книжкою року в Америці.

В збірку «О скорби и разуме», увійшли такі знамениті есе, як: «Похвала скуке», «Нескромное предложение», «О скорби и разуме», «Кошачье «Мяу».

В збірку «Меньше единицы», увійшли: «Власть стихий», «Катастрофы в воздухе», «Поклониться тени», «Полторы комнаты». В 1986 році книга була удостоєна премії Національної ради критиків США [45, с. 182].

І.Бродський переводив із английскої, польскої, італійської, іспанської, грецької, литовської, чеської, болгарської, грузинської та інших мов. Ці роботи увіфйшли в збірку «Избранные переводы».

В збірці «В тени Данте» представлені есе, в яких Бродський аналізує зразки світової поезії – вірші Томаса Харді, Роберта Фроста, Райнера Марії Рільке та інших авторів.

А в книзі «Во власти стихий» зібрані есеї , присвячені творам вітчизняних авторів – К. Батюшкова, О. Мандельштама, А. Ахматовой, М. Цветаєвої, Ф. Достоєвского та А. Платонова [45, с. 183].

2.3.              Проблематика есеїстки Бродського

Наведені спостереження над прозою І. Бродського свідчать про те, що вона на сьогодні викликає великий інтерес. Проте, переважають у всіх вищевказаних роботах, незважаючи на всю їхню соціальну значимість, поняття «проза поета» не виділяється як предмет аналізу. По суті проблема лише постає в усій своїй актуальності. Це зумовлює новизну її розгляду.

Звернення до вивчення прози І. Бродського викликано ще й тією особливістю, що у його творчості питання прози поета мало місце і було вирішено оригінальним способом у есе про прозу М. Цвєтаєвої «Поет та проза» [42, с. 141]. Його оцінка явища «проза поета» і погляд на відносини, що складаються між поетом і прозою мають для нас виключно важливе значення. У есеї названі причини, внаслідок чого можливо звернення поета до прози, показаний механізм, який діє у прозі М. Цвєтаєвої. Але тут висловлена думка, що як прозаїк ближчим до М. Цвєтаєвої виявляється Мандельштам. Їх прозу ріднить близькість стилістична більшою мірою й меншою мірою близькість тематична.

Розгляд проблеми, що стоїть перед нами було підготовлено роботою Р. Якобсона «Проза поета Пастернака» [42, с. 142], що й тепер не втратила своє місце та значення. «Проза поета – зовсім не те, що проза прозаїка, і вірші прозаїка – це не вірші поэта», — писав автор статті у 1935 році. Проблема своєрідності прози поета зберігає актуальність і сьогодні. Р. Якобсонові належить ідея «білінгвізму» як «вдруге набутої мови» — мови прози для поета й мови поезії для прозаїка. «Вдруге набуту мову, навіть коли вона відточена до блиску, ніколи не сплутаєш з рідною. Можливі, звісно, випадки справжнього, абсолютного білінгвізму. Читаючи прозу Пушкіна чи Махи, Лєрмонтова чи Гейне, Пастернака чи Малларме, ми не можемо утриматися від деякого здивування від того, з якою досконалістю оволоділи вони другою мовою, до того ж від нас не вислизає дивна звучність й внутрішня соціальність конфігурація цієї мови». У цій праці Р. Якобсона міститься положення про побудову прози за принципом метонімії на відміну від поезії, яка побудована за принципом метафори.

Після дослідженням Р. Якобсона подальшу розробку проблеми було запропоновано на роботах про прозу М. Цвєтаєвої (А. Саакянц «Біографія душі творця») і О. Мандельштама (Б. Філіппов «Проза Мандельштама», П. Нерлер «Хвилі шуму часу», А. Барзах «Без фабули. Поблизу «Єгипетської марки» Мандельштама»). Поява імен М. Цвєтаєвої та О. Мандельштама, звернення до прози і його дослідження у межах роботи зумовлена як високою оцінкою, даною цим поетам І. Бродським, так і неодноразовим зверненням самого поета до їх творчості.

Один з підходів, який розкриває проблему прози поета в XX столітті, може бути здійснений виходячи з особливостей розвитку літератури цього періоду. Тенденція до «есеїзації» у літературі ХХ століття, відзначена М. Епштейном, стає однією з можливих відповідей на питання жанрової своєрідності прози поетів. У статті «Есеї про есе» [42, с. 144] він пише, що «в конструктивному руслі есеїзма вливаються течії літератури та філософії, навіть науки ХХ століття», далі йде перелік імен, серед яких М. Цвєтаєва, О. Мандельштам, І. Бродський. Діяльність «На перехресті способу життя та поняття: есеїзм у культурі нової доби» [42, с. 144] М. Епштейн називає М. Цвєтаєву «однією з блискучих есеїстів ХХ століття». Розглядаючи есе як жанр М. Епштейн вичленовує його жанрову домінанту: «принципова позажанровість». За словами, «в есе по’єднуються: буттєва достовірність, що йде від щоденника, мислительна узагальненість, що йде від філософії, образна конкретність і пластичність, що йде від літератури».

Наведені вище судження про прозу поета загалом і прозу І. Бродського зокрема свідчать, що проблему прози поета можна поставити до наукового вивчення. На теперішньому етапі доцільно розглянути одну річ прозової творчості І. Бродського, пов’язану з мотивом «подорожі». З огляду на, що «Бродський — поет автобіографічний та його теми пов’язані з його маршрутами: Ленінград, Крим, Литва, Америка, Венеція, Флоренція, Мексика, Англія» [42, с. 148], простежимо цю особливість в прозі поета. Торкаючись цієї тематики неможливо залишити поза увагою основні категорії його поетики: Простір та Час.

На думку, проза поета міцно пов’язана з його віршами. Як у віршах, так і у прозі втілені основні засади поетики. Тож в роботі ми спиралися на дослідження, предметом вивчення яких є поезія І. Бродського. Л. Баткін «Тридцять третя літера», Ю. М. Лотман, М. Ю. Лотман «Між річчю і порожнечею», В. Полухіна «Бродський очима сучасників» (збірник інтерв’ю), «Поетика Бродського» (збірник статей під редакцією Л. Лосєва), «Йосип Бродський: творчість, особистість, доля. Результати трьох конференцій» — коло досліджень, присвячених творчості І. Бродського [24, с. 214].

Однією з особливостей прози І. Бродського є те, що майже вся вона написана англійською. Пояснення цьому факту можна знайти у висловлюваннях самого поета. У есеї «Поклонитися тіні» І. Бродський з цього приводу скаже таке: «Коли письменник вдається до іншої мови він робить це або в разі потреби, як Конрад, або з пекучого честолюбства, як Набоков, або заради більшого відчуження, як Беккет». «Належачи до іншої лізі», влітку 1977 року у Нью-Йорку, Бродський «взявся писати англійською (есе, переклади, вірші) із міркувань, які мали не багато спільного з вищезгаданим». «Моїм єдиним прагненням тоді, як і тепер, було опинитись у більшій близькості до людини, якого вважав найбільшим розумом ХХ століття — до Уїнстона Одена — писання англійською було кращим способом наблизитися до нього, працювати на його умовах, бути судимим за Кодексом інтелектуальної честі [24, с. 215].

У виду відсутності нині єдиного повного зводу прозових творів І. Бродського твори, доступні нам, було зведено в таблицю. Жанрове і тематичне розмежування прозових творів І. Бродського вироблено умовно.

Висновки

Початково французьке, слово «есе» (essai) походить від латинського exagium, що означає «зважувати», інакше «перевіряти», «випробовувати» (можна помітити близькість до слова «екзамен»). Цим словом позначають прозові публіцистичні твори середнього обсягу з виразною авторською позицією.

Актуальними для ХХ століття жанровими різновидами есе дослідниками одноголосно визнані:

1) критичне есе, на практиці найчастіше репрезентоване рецензією;

2) подорожнє есе з його традиційним для жанру топосом прогулянки / подорожі;

3) автобіографічне, особистісне есе. Констатується зникнення морального есе.

Спираючись на численні визначення есея, наявні в наукових працях, можна запропонувати таку найзагальнішу дефініцію. Есе (від фр. essai – проба) – невеликий за обсягом прозовий твір гнучкої композиції, що подає особистий погляд автора із заявленої теми.

Жанротвірними ознаками есе є:

1) особистісний характер мотивації, сприйняття й висвітлення предмета зображення, що дозволяє побачити нове в знайомому;

2) особливий спосіб репрезентації предмета мовлення за допомогою

асоціативно-емоційної структурної основи;

3) можливість виходу в загальнокультурний контекст фонових знань адресата;

4) невимушеність потоку мовлення – вільна асоціативна композиція;

5) підвищена модальність тексту як відбиття суб’єктивності ти чи інших авторських характеристик.

М. Епштейн уважає, що есей якраз сформовано його принциповою позажанровістю; есеїстичне мислення не має заздалегідь установленого методу, але розгортає властивості кожного конкретного предмета в систему понять про нього, що вказують у кінцевому рахунку на самий цей предмет за межею понять; «в есе поєднуються: буттєва вірогідність, що йде від щоденника, розумова узагальненість, що йде від філософії, образна конкретність і пластичність, що йде від літератури».

Описове есе зазвичай має вигляд короткого біографічного нарису щодо місця або події. Воно інтригує читача незвичною темою опису або поглядом з нової перспективи на знайомий предмет. Розвиток дії в такому есе теж має описовий характер з живими образами, з графічно чіткими деталями та зрозумілими аналогіями, з фактами, розсіяними серед описів і діалогів.

Прикладом таких робіт може бути американська есеїстика Йосифа Бродського.

В еміграції Бродський багато писав (вірші — російською, есеїстику — переважно англійською), намагався популяризувати поезію в американському суспільстві. На чужині побачили світ його поетичні збірки «В Англії» («Англии», 1977), «Кінець прекрасної епохи» («Конец прекрасной эпохи», 1977), «Частина мови» («Часть речи», 1977), «Римські елегії» («Римские элегии», 1982), «Нові станси до Августи» («Новые стансы к Августе», 1983), «Уранія» («Урания», 1987).

В лютому 1977 року виходить есе «З нашого боку Кавафіса» («On Cavafy’s Side»), де відсутня позначка про участь у роботі перекладача, хоча й дуже логічно припустити, що Бродському під час роботи з англійською мовою досі потрібен був асистент чиз меншою мірою редактор.

Опубліковані у наступні роки есе «Мистецтво Монтале» («The Art of Montale»), «Надія Мандельштам» («Nadezhda Mandelstam»), «Про Дерека Уолкотта» («On Derek Walcott»), «У півтора кімнатах» («In a Room and a Half»), «Кембріджська освіта» («A Cambridge Education») прикрасили собою сторінки провідних американських і британських видань і створили Бродському репутацію блискучого англомовного есеїста і літературного критика. Більшість есе об’єднують у дві збірки: «Менше одиниці» («Less Than One», 1986) і «Про скорботу і розум» («On Grief and Reason», 1996), які принесли автору ряд престижних літературних премій. Так, збірник «Less Than One», відзначений премією Національної ради критиків США і визнаний в Англії «кращої прозою на англійській останні років». Отже, початок англомовної творчості для Бродського ознаменувався зміною навіть стилю і роду літератури: першої формою відносин із новою мовою стала проза.

Прозаїки нечасто потрапляли до поля уваги Бродського-критика. З російських письменників минулого — лише Достоєвський. Він відгукнувся про смерть Надії Мандельштам. Про поетів Бродський писав часто й багато. Про російських, класичних (від Пушкіна до Ахматової) і сучасних (Лосєв, Рейн, Ахмадуліна та інших.), про англомовних (Харді, Фрост, Оден), про древніх (Горацій), про іншомовних (Монтале, Кавафис).

В 1986 році написаний англійською мовою збірник есе Бродського «Less Than One» («Меньше одиниці») був визнаним кращою літературно-критичною книжкою року в Америці.

В збірку «О скорби и разуме», увійшли такі знамениті есе, як: «Похвала скуке», «Нескромное предложение», «О скорби и разуме», «Кошачье «Мяу».

В збірку «Меньше единицы», увійшли: «Власть стихий», «Катастрофы в воздухе», «Поклониться тени», «Полторы комнаты». В 1986 році книга була удостоєна премії Національної ради критиків США.

І.Бродський переводив із английскої, польскої, італійської, іспанської, грецької, литовської, чеської, болгарської, грузинської та інших мов. Ці роботи увіфйшли в збірку «Избранные переводы».

В збірці «В тени Данте» представлені есе, в яких Бродський аналізує зразки світової поезії – вірші Томаса Харді, Роберта Фроста, Райнера Марії Рільке та інших авторів.

А в книзі «Во власти стихий» зібрані есеї , присвячені творам вітчизняних авторів – К. Батюшкова, О. Мандельштама, А. Ахматовой, М. Цветаєвої, Ф. Достоєвского та А. Платонова.

Наведені спостереження над прозою І. Бродського свідчать про те, що вона на сьогодні викликає великий інтерес. Проте, переважають у всіх вищевказаних роботах, незважаючи на всю їхню соціальну значимість, поняття «проза поета» не виділяється як предмет аналізу. По суті проблема лише постає в усій своїй актуальності. Це зумовлює новизну її розгляду.

Звернення до вивчення прози І. Бродського викликано ще й тією особливістю, що у його творчості питання прози поета мало місце і було вирішено оригінальним способом у есе про прозу М. Цвєтаєвої «Поет та проза» []. Його оцінка явища «проза поета» і погляд на відносини, що складаються між поетом і прозою мають для нас виключно важливе значення. У есеї названі причини, внаслідок чого можливо звернення поета до прози, показаний механізм, який діє у прозі М. Цвєтаєвої. Але тут висловлена думка, що як прозаїк ближчим до М. Цвєтаєвої виявляється Мандельштам. Їх прозу ріднить близькість стилістична більшою мірою й меншою мірою близькість тематична.

Шлях до читача творів Бродського був важким, адже його поезія не відповідала радянським ідеологічним канонам. Вона була, як і сам автор, непоступливою, вільною, порушувала усталені принципи дозволеного. У ті далекі 60-ті роки, які пізніше назвали «хрущовською відлигою», поезія мала величезний вплив на молодь, і твори Бродського ходили в списках, передавалися з рук у руки, адже надрукувати їх було неможливо — органи ідеологічного нагляду були насторожі і мали величезну владу.

Список використаних джерел

1. Бетев Д. Главное каким образом ты пытаешься понравиться всевышнему: Векторы Иосифа Бродского // Независимая газета. — 2000. — 10 февраля. — С. 14
2. Бобышев Д. Я здесь: Воспоминания // Октябрь. — 2001. — № 4. — С. 88-128 ; № 7 ; № 9. — С. 74-106 ; № 7 ; № 11
3. Бродский И. Большая книга интервью /Сост. Валентина Полухина,. — 2-е испр. и доп. — М. : Захаров, 2000. — 703 с.
4. Бродский И. Малое собрание сочинений. — СПб. : Азбука-классика, 2010. — 877, с.
5. Бродский И. Письмо Горацию: Пер. с англ. /Сост. Е.Касаткина. — М. : Наш дом-Lage d’Homme, 1998. — 304, с.
6. Бродский И. Поклониться тени. Эссе /Авт.пpедисл. Яков Гордин,. — СПб. : Азбука, 2000. — 312, с.
7. Бродский И. Представление: Поэма / Коммент. О.Смирнова. — М. : Новое литературное обозрение, 1999. — 304 с.
8. Бродский И. А. Холмы Большие стихотворения и поэмы /Авт. ст. С. Лурье. — СПб. : ЛП ВТПО «Киноцентр», 1991. — 358, с.
9. Бродський И. Труды и дни /Сост. Л.Лосев, П.Вайль. — М.: Независимая газета, 1999. — 269 с.
10. Бродський Й. Листи до римського друга: З Марціала /З англійської переклав Максим Стріха // Всесвіт. — 2010. — № 5-6. — С. 5-7 : фото
11. Бродський Й. Слідом ступні на хвилях // Літературна Україна. — 2008. — 3 липня. — С. 7
12. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским = Conversation with Joseph Brodsky: Литературные биографии /Соломон Волков; Вступ. ст. Я.Гордина. — М. : Независимая газета, 1998. — 325, с.
13. Волков С. Разговоры с Иосифом Бродским // Звезда. — 1998. — № 1 ; Звезда. — 1998. — № 5
14. Джин Я. Эхо из следующего поколения:Бродский добился в поэзии невозможного-самоустранения // Новое время. — 1998. — № 8. — С. 40-42
15. Зацепин К. Актуальные стратегии эссеистического письма. «Меньше единицы» И. Бродского // http://scriptum.gramota.ru/actual
16. Зацепин К. Жанровая форма эссе в параметрах художественного // Вестник СамГУ. – 2005. – № 1. – С. 77–84
17. Зацепин К. Мысль и письмо. Феномен эссеизма //http://scriptum.gramota.ru/myslpism.doc
18. Зацепин К. «Мыслить литературой», или Эссеизм как художественный феномен // http://scriptum.gramota.ru/myslpism
19. Зорин Ю. Непрозвучавшее интервью с И. Бродским // Новый журнал. — 2000. — № 221. — С. 235-254
20. Иванова Н. Меня упрекали во всем, окромя погоды…»: Александр Исаевич об Иосифе Александровиче. Солженицын и Бродский // Знамя. — 2000. — № 8. — С. 183-191
21. Касавин И. Т. Замечания по поводу примечания к комментарию: контексты одного эссе Иосифа Бродского // Вопросы философии. — 2006. — № 4. — С. 56-79
22. Кривулин В. Литературные портреты в эссеистике Иосифа Бродского // Collegium. — 1994. — № 1. — С. 84-90
23. Курицын В. Бродский // Октябрь. — 1997. — № 6. — С. 181-184
24. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления /Юрий Лотман,; Вступ. ст. М.Л.Гаспарова. — СПб. : Мскусство-СПБ, 1996. — 846 с.
25. Назарець В. М. Творчість Йосипа Бродського — самобутнє і рідкісне поетичне явище XX століття // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2008. — № 12. — С. 35-37
26. Назарець В. М. Творчість Йосипа Бродського як унікальне поетичне явище ХХ століття // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. — 2010. — № 2. — С. 26-28
27. Немзер А. С. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 431 с.
28. Новикова М. Йосиф Бродський повернення додому // Всесвіт. — 2010. — № 5-6. — С. 172-178
29. Панн Л. Горячее зеркало. О книге И.Бродского «Новые стансы к Августе» // Звезда. — 1998. — № 5. — С. 207-216
30. Парамонов Б. Разговоры с небожителем // Звезда. — 1999. — № 2. — С. 217-221
31. Русская поэзия второй половины ХХ века / Николай Заболоцкий. — М. : Дрофа : Вече, 2005. — 237 с.
32. Сергеев А. О Бродском // Знамя. — 1997. — № 4. — С. 139-159
33. Сикалов В. «Он верил в то, что цивилизация погибает»: Воспоминания Алексея Гениса о Бродском // ART-LINE. — 1998. — № 10-11. — С. 74-78
34. Символ свободы Чем является для нас Бродский сегодня — об этом беседуют Самуил Лурье и Татьяна Вольтская //Литературная газета. — 2000. — 24 мая. — С. 10
35. Служевская И. Бродский: от христианского текста — к метафизике изгнания // Звезда. — 2001. — № 5. — С. 198-207
36. Сольницев А. Lipstick, или ничья: О И.Бродском // Звезда. — 2001. — № 5. — С. 208-214
37. Сурат И. Три века русской поєзии. Поэзия-единый космос, границы времени и пространства для нее несущественны //Новый мир. — 2006. — № 11. — С. 140-161
38. Тоша Б. Человек мрамора : Об Иосифе Бродском // Новая Польша. — 2008. — № 9. — С. 4-9
39. Улица должна говорить языком поэта: С Иосифом Бродским беседует обозреватель «НГ» Ольга Тимофеева //Независимая газета. — 2000. — 29 сентября. — С. 13
40. Хини Ш. Песнеслагатель. // Знамя. — 1996. — № 12. — С. 147-150
41. Ципоруха О. Теорія есе: європейські та американські концепти // Мандрівець. – 2000. – № 5-6. – С. 58–64
42. Штерн Л.Бродский: Ося, Иосиф, Joseph.. — М. : Независимая газета, 2001. — 269 с.
43. Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени) //Эпштейн Михаил. Парадоксы новизны. – М.: Прогресс, 1988. – С. 334–380
44. Эпштейн М. Эссе об ссе /http://www.emory.edu/INTELNET/esse_esse.html
45. Яржембовский С. О «язычестве» Бродского // Звезда. — 1998. — № 11. — С. 182-187