Кіно як вид мистецтва та його розвиток в Україні

Вступ.

1. Виникнення кінематографу. Основні види та жанри кіно.

2. Українське кіно. О. Довженко та С. Параджанов — класики українського та світового кіно.

3. Сучасне українське кіномистецтво.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

У найближчі 5-7 років, внаслідок особливостей свого розвитку та специфічності продукції, українське телевізійне кіновиробництво навряд чи зможе досягти широкого виходу на світові ринки, проте вже зараз цілком спроможне забезпечити внутрішній і подекуди – пострадянський. Відтак, держава має всі можливості для розв’язання свого головного в цій галузі гуманітарного завдання – налагодження масового виробництва й демонстрації національного – з художньої та змістової точки зору – телевізійного кінопродукту.

Ефект від повноцінного впровадження такої програми має полягати головним чином у наступному: а) суттєвий зріст виробництва та розміщення на вітчизняному телебаченні правдиво національного телевізійного кіно; б) створення передумов для виникнення консолідованої, задіяної у виробництві і фахової української кінематографічної спільноти, що є однією з підстав відродження „великого” українського кінематографа як індустрії й культурного феномена.

Крім того, доцільним є виконання таких завдань:

· подальша модернізація системи підготовки кадрів включаючи забезпечення випускників профільних навчальних закладів роботою за фахом в Україні;

· подальша цільова модернізація кіновиробничих потужностей державної форми власності;

· розробка чергової програми розвитку національної кіноіндустрії, з урахуванням доцільності запровадження нової системи державних замовлень на виробництво телевізійної кінопродукції;

· створення спеціального фонду на підтримку вітчизняного кіно виробника.

1. Виникнення кінематографу. Основні види та жанри кіно

Крок на шляху до кінематографа зробив славетний Едісон. 1891 р. він одержав патент на апарат, названий ним кінетоскопом, застосувавши при цьому целулоїдну перфоровану плівку, що використовується й сьогодні. Власне, автором ідеї був найближчий помічник Едісона на ім'я Діксон: ще в жовтні 1889 р. він продемонстрував Едісону перший фільм, до того ж звуковий та ще й кольоровий…

Для перетворення знімального апарату на проекційний досить було лише збільшити відтулини в диску та змінити його форму. Залишалося усього пів-кроку. Для цього потрібно було сконструювати стрибковий механізм. Та це зробити судилося вже не Едісону, а його колегам. Зокрема, також із Франції та України. Протягом 1894-1895 pp. Жорж Демені, якому належить також честь першого використання великого плану, застосував для проекції зображення стрибковий механізм системи «грейфер». Харківський механік Йосип Тимченко винайшов тим часом механізм типу «равлик», а американці Томас Армат та Чарльз Френсіс Дженкін — так званий «мальтійський хрест».

Серед кіновинахідників наступного періоду — етапу довершення апаратів, знімального та проекційного, — теж чимало імен видатних та менш видатних, відомих і маловідомих. Т. Едісон та Л. Діксон в Америці, Макс Складанівський — в Німеччині, У. Поль, В. Фріз-Грін -в Англії, Е. Рейно, Ж. Маре, Ж. Демені — у Франції, М. Якимов у Росії, Й. Тимченко — на Україні, Ф. Альберті — в Італії, Я. Пуркіне — в Чехії конструюють знімальні та проекційні апарати різних типів.

Та історії виявилось догідно пов'язати наймення батька сучасного кіно з іменем француза Луї Люм'єра.

Луг Люм'ер (1864-1948), синтезувавши досягнення попередників, створив найдосконаліший для того часу за технічними та експлуатаційними характеристиками апарат, який міг здійснювати «знімання» зображення, проектування його на великий екран та друкування позитивів і, над те, — був за своїми конструктивними даними найбільш придатним для промислового, по суті серійного виробництва.

З 28 грудня 1895 року, коли відбувся перший публічний платний сеанс «сінематографа» братів Луї та Огюста Люм'єрів в «Гран кафе» на бульварі Капуцінів у Парижі, веде свій відлік історія кіно.

Брати Люм'єри, що були винахідниками і підприємцями, не обмежилися конструюванням апарату, але взялися й за створення фільмів. Хронікально-документальних — «Вихід робітників з фабрики Люм'єрів», «Прибуття поїзда на станцію Ля Сьота», комедії — «Политий поливальник» (єдиний, так би мовити, ігровий в програмі), побутової сімейної мелодрами та драми — «Сніданок дитини», «Партія в Екарте», «Катання на човні» та ін. Уже в перших оцих стрічках першого публічного сеансу «сінематографа Люм'єрів», були, так би мовити, намічені начала майбутньої багатоманітної жанрово-видової палітри кінематографу. В усякому разі — це був уже кінорепертуар, принаймні — репертуар кінотеатру, що враховував смаки й навіть реакцію сприйняття тогочасного глядача.

«Сінематограф Люм'єрів» став — і дуже невдовзі — кінематографом: галуззю індустрії, промисловості, масовим видовищем. А трапилося це ще й тому, що «повитухою» кіно був капітал, гроші. Як писав через 20 років після першого сеансу присутній тоді на ньому майбутній корифей нового мистецтва Жорж Мельес, «ми відразу зрозуміли, які можливості збагачення криються в цьому новому відкритті». Це й було найважливішою умовою виникнення кіноіндустрії, а значить і самого кіномистецтва — першої музи на Парнасі, існування якої неможливе без промислового способу виробництва.

Таким чином, техніка, мистецтво, комерція були біля джерел кінематографу і, як ми переконаємось далі, визначали його специфіку, поетику, характер функціонування, зміст і шляхи розвитку в цілому.

Стрімкістю, з якою починають виникати перші студії, підприємства, позначений і весь подальший шлях розвитку кінематографу на початку набуття ним власної мови, виникнення системи жанрів, організаційної структури творення, виробництва та прокату.

1896 рік став тріумфальним для кінематографа. Він з блискавичною швидкістю завойовував країни та континенти. В прибуткову галузь нового видовища ринули підприємливі люди. Цього ж року виробництво фільмів та апаратів починає Леон Гомон, утворює свою студію Жорж Мельєс, 1897 року — починають виробництво брати Пате, Жолі, Вернер та багато інших.

Та вже навесні 1897 р. розпочалася й перша криза кінематографу. Викликана вона була насамперед технічною недосконалістю виробництва та демонстрації фільмів, одноманітністю репертуару, що майже буквально копіював люм'єрівську програму перших сеансів і дуже швидко набив глядачам оскому й обрид.

Попит на нове видовище катастрофічно падав.

Саме тоді, 1897 року Жорж Мельес (1861-1938), який спочатку знімав фільми для Люм'єрів (і а ля Люм'єр), здійснив у кінематографі творчий переворот. Якщо Люм'єри започаткували зображення кінематографом реального світу («життя як воно є»), то Мельєс відкрив можливості кінематографічного відображення духовного світу — думки, уяви, фантазії, — давши при цьому зразки кінофеєрії, кінофантастики, кіноказки.

Мельєс на той час очолював театр Робера Удена (за ім'ям його засновника), видатного майстра ілюзій та «чарівних перетворень». Певний час Мельєс був також і головою товариства ілюзіоністів. Не дивно, що саме йому спало на думку відзняти на плівку різні сценічні трюки. Подиву гідне, що він став винахідником кінотрюків.

Допоміг випадок. Під час зйомок чергового фільму а ля Люм'єр, — зображення вуличного руху у Парижі, — несподівано зіпсувався апарат. Минуло кілька хвилин, поки «кінозйомщик» полагодив механізм і почав «крутити» далі… Коли ж у майстерні проявили плівку і поглянули на екран, перед очима постало справжнє диво: автобус з робітниками, не зупиняючись, на ходу раптом… перетворився на катафалк!..

Досвід ілюзіоніста відразу підказав Мельєсу: він натрапив на «золоту жилу». Так розпочалась робота над винайденням кінотрюків… Уповільнена та прискорена зйомка, затемнення, напливи, покадрова зйомка, зворотна демонстрація і т.д. і т.п. — все це, поряд з композиційними, сюжетними знахідками, набувало в його фільмах статусу художнього засобу. Він першим усвідомив художні можливості кадру, фільму в цілому, хоча й зберігав вірність театральній умовності, що в подальшому обмежило для нього ж самого застосування здійснених ним винаходів театральною рампою.

Так чи інакше, але наступне п'ятиріччя стало епохою «кінематографа Мельеса». Його феєрії, фантастичні фільми — «Попелюшка» /1899/, «Людина-оркестр» /1900/ «Подорож на «Місяць» /1902/ «Подорож через неможливе» /1904/, «Завоювання полюсу» /1904/ — увійшли до «золотого фонду» світового кіномистецтва.

Фільми Мельєса відіграли велику роль у відновленні інтересу глядача до кіно. Однак до 1908 р. і на «кінематограф Мельєса», заскнілий в самоповторі, глядацький попит вичерпується. Потрібний був новий крок у розвитку кінематографа як мистецтва.

Види кіномистецтва: ігрове кіно, анімаційне (мультиплікаційне), документальне, науково — популярне, рекламні фільми, експериментальні фільми.

Жанри кіно: комедія, детектив, історичний, бойовики, трилери, фільми жахів, кіно фантастика, мелодрама, пригодницький, музичний і т.д.

2. Українське кіно. О. Довженко та С. Параджанов — класики українського та світового кіно

Налагодження кіносправи радянська влада починала з кінохроніки як більш простої у виробництві, порівняно з ігровими фільмами, а головне — більш підходящої для завдань агітації та пропаганди ідей революції, комунізму. І «хроніка» виправдала надії, що покладали на неї більшовики. Показуючи, «доповнюючи» події, ілюструючи свої гасла, квазі-документальна кінематографія сприяла як поширенню правди та напівправди про революційні події, так і швидкому витворенню нових легенд і міфів — про революцію, її вождів, героїв, «жертви» і т.д.

В УРСР перші хронікальні зйомки здійснюють піонер українського кіно Д. Сахненко, оператори з великим досвідом роботи в дореволюційному кіно В. Добржанський, А. Майне /Майнц/, М. Полянський, Г. Дробін, О. Грінберг та ін. Серед фільмів, знятих ними 1919 року, — «Вручення М. І. Калініним ордена Червоного Прапора Першій Кінній Армії», «Парад військ і демонстрація 1 травня в Києві», «Бойові подвиги 41 девізії в боротьбі з інтервенцією та контрреволюцією», «Діячі соціалістичної революції в Україні» та ін.

Відносно мирне життя, що зрештою настало, змінило в документалістиці теми, сюжети, саму кількість і технічну якість фільмів. Але кардинальних змін у художньому рівні в перші роки так званого етапу відбудови народного господарства не сталося. З'являються переважно не фільми-досягнення, а всього лише — «фільми про досягнення» та їм подібні: «Червоні металісти», «Життя Радянської України», «З'їзд Рад Української РСР», «Ювілей української радянської преси» та ін.

Важливе значення для розвитку кінематографа в Україні на початку 20-х pp. мала творчість В. Гардіна та П. Чардиніна.

В. Гардін (1877-1965 pp.) менш як за два роки (1922-1923 pp.) на Ялтинській та Одеській кінофабриках зі своїми учнями створив близько десяти ігрових фільмів. Вже згадані «Остання ставка містера Енніока» («Двобій»), «По Європі блукає примара», а особливо «Слюсар та канцлер» за п'єсою А. Луначарського були, якщо так можна висловитись, значущими невдачами. Позначився опір вузькокласового підходу — планетарності, всесвітності «революційного» мислення: тканина фільмів розпадалась на абстрактно-символічні та психологічно-мелодраматичні епізоди. Зрештою, кращі риси обдарування В. Гардіна, що зробили його представником психологічного напряму дореволюційного російського кіно, виявлялись і в цих фільмах, але вже як самоповтори — запозичення з власного минулого. Більш послідовне втілення, навіть деякий розвиток схильності В. Гардіна до заглиблення у психологію персонажа, відтворення шляху становлення самосвідомості героя знайшли у картині «Остап Бандура». П. Чардинін (1878-1934 pp.), після повернення 1923 року з еміграції зняв на Одеській кіностудії 16 стрічок (перша — комедія «Хазяїн Чорних скель» (1923 р.) користувався великим успіхом у глядача, як і його ж двосерійний детектив «Укразія» (друга назва — «7 + 2» ), знятий за сценарієм М. Борисова та Г. Стабового. Заслуговують доброї згадки й такі фільми П. Чардиніна, як двосерійна стрічка «Тарас Шевченко» (1926 р.) за сценарієм М. Панченка, та «Тарас Трясило» (1927 р.) за сценарієм В. Радищева.

В кращих із них виявлялась певною мірою і національна самобутність українського народу, його культура, традиції і набутки українського мистецтва, літератури. Проте не всі з цим могли тоді не те що змиритись — погодитись. Багатьом — особливо представникам молодшого покоління, яке увіходило в творчу пору в ті буремні роки — хотілось іншого, нового, небаченого: «революційної» кінематографії і притому саме «революційно-українського кінематографії. В 1927 р. у статті «Кіно до десятого Жовтня» М. Бажан, який був редактором журналу «Кіно», в якому й була надрукована його стаття, писав: «Історія українського кіно почала творитися тоді, коли (1920 року) було зорганізовано Всеукраїнський фото-кінокомітет, що, поступово за-посівши монополію на кіно в Україні, перетворився згодом на Всеукраїнське фото-кіно-управління. Почавши свою роботу на уламках «кіноіндустрії» Єрмольєвих і Ханжонкових, цих спритних баришників, які добре заробляли на кіні, кінокомітет спромігся на кілька дрібних знімків хроніки, на фільми «Дворянське багно» (за Чеховим), «Привид блукає Європою», «Господар чорних скель» тощо, на типові фільми передреволюційної Росії, щоправда — вже позначені якимись потугами на «ідеологію»… Нічим принципово воно, за свого народження, від виробів дореволюційної російської кінематографії не різнилося. «Українським» же воно зватись могло лише, так би мовити, територіально (кінофабрики містилися у Києві й Одесі)». «Рік революційної кінематографії» — так називалась інша стаття М. Бажана, присвячена річному ювілею власного журналу, бо сам факт видання цього журналу, на його думку, означав, що «українська революційна культура видерлася, переросла вузенькі хуторянські обрії, взявши в жили свої міцну і плідну кров сучасної техніки. Що може бути від гопаків та чарок, від масного та вульгарного світорозуміння кумів-мірошників або шельменків-денщиків у кіно?» «Лише з 1924 ку, — такий остаточний його висновок, почався планомірний і тривалий розвиток українського кіно».

Вершиною цього розвитку — водночас і «революційного», і «українського» — кіномистецтва в 20-ті роки по справедливості вважається «Звенигора» О. Довженка. Проте загальний творчий підсумок 20-х виявився не дуже втішним.

До 5-річчя «українського революційного» кіномистецтва редагований М. Бажаном журнал опублікував відповіді на анкету: «Чи вважаєте ви, що українське кіно протягом п'яти років свого існування набуло своєрідного обличчя?» Серед інших була опублікована й відповідь творця «Звенигори». «Вважаю, що таки набуло, — писав О. Довженко. — Характерною ознакою цього своєрідного обличчя є провінціалізм. Виявляється він, головним чином, у відсутності смаку, в поспішності, що кладе на фільми тавро необміркованості, недбайливості й часто примітивного тлумачення теми. Невисока художня вартість поряд з неохайно поданим ідеологічним змістом. Невеликий культурний рівень режисури, підібраної необмірковано».

Прихід — саме на межі 20-х і 30-х років — до кіно звуку і зміна в цей час соціально-політичної ситуації в країні спричинилися до різкого повороту і в кінопоетиці. Став потрібним і водночас більш можливим не стільки епічний, як при зображенні руху широких революційних мас, скільки психологічний показ життя, при тому — не минулого, хоч і недалекого, але сучасного, сьогоднішнього; показ не тільки й не стільки героя-маси, скільки — героя-особистості, що діє серед маси, з масою і на чолі маси.

Незалежно від того, наскільки це ясно сформулювало тодішнє політичне керівництво і наскільки владно воно вимагало цього від митців, вони й самі щиро прагнули, відчуваючи «соціальне замовлення», задовольнити його. Саме такими спробами відповіді на ці «вимоги часу» були «Старе й нове» (1929) Ейзенштейна, «Земля» (1930) Довженка, «Зустрічний» (1932) Ермлера, «Чапаев» (1934) Г. і С. Васильєвих та ін.

Сергій Параджанов (1924-1990) — постановник «Тіней забутих предків» — був учнем Ігоря Савченка. Одним із цілої плеяди митців, що зробили помітний внесок у розвиток мистецтва кіно, — А. Алов, В. Наумов, М. Хуцієв, Ю. Озеров та інші. З 1952 року С. Параджанов, як і Алов, Наумов, Хуцієв, працював в Україні — спочатку другим режисером у ряді постановок, далі й самостійно, більш-менш регулярно знімав картини — «Андрієш» /1955/, короткометражки «Думка», «Наталія Ужвій» та «Золоті руки» /1957/, «Перший парубок» /1959/, «Українська рапсодія» /1961/, «Квітка на камені» /1962/. Досить посередні у всіх відношеннях фільми, на відміну від стрічок його однокурсників, що вже встигли на той час прославити себе, свого вчителя і кіномистецтво. Ніщо, здається, не віщувало майбутнього творчого злету. Навпаки, серед колег Параджанов набув сумнівної слави «майстра короткого епізоду». І раптом — такий яскравий спалах…

Мабуть, що таки «розбудили» в Параджанові природний хист, приспаний до того всією околотворчою обстановкою, шалені «діти» тої самої, вже на той час і призабутої «відлиги», «розкріпачили» його. Навряд чи випадково опинились в одній знімальній команді і полум'яно-живописний оператор Ю. Іллєнко, і самобутні художники Г. Якутович та Л. Байкова, і талановитий композитор М. Скорик. А Іван Чендей — письменник там-тих гір? А щира й нестямно обдарована дитина того краю — Іван Миколайчук? А вплив реального середовища зйомок — живого ще автентичного фольклору, непідробних інтонацій місцевої говірки? Та найважливіше, напевне, — відчуття творчої свободи, нічим не обмеженої волі, яке вже ніколи, до самої смерті, не полишало, Параджанова. Більш того — часом вихлюпувалось через край, перетворюючись на свавілля й антигромадськість…

Сказати, що фільм відразу ж здобув всезагальне визнання, а тим більше — як шедевр, притому шедевр саме українського мистецтва, було б великим перебільшенням. Навіть навпаки, спочатку він викликав активне несприйняття.

3. Сучасне українське кіномистецтво

Українська держава, щоб бути європейською країною, а не азійською колонією, повинна підтримувати і сприяти розвитку національної літератури, засобів масової інформації, кіно, теле-, радіо- і книговиробництво. Захищаючи власний інформаційний простір, урядовці дбають про національні інтереси і навпаки… А хто володіє інформацією, той володіє світом взагалі, і окремо взятою країною зокрема. Ще на початку ХХ ст. геніальний політик В. Ленін наголошував у своїх промовах, що кіно, для більшовиків найголовніше з усіх мистецтв. У кінці ХХ — на поч. ХХІ ст. — телебачення, кіноіндустрія мають надзвичайно великий вплив на маси. Наприклад, польсько-український фільм Є. Гофмана "Вогнем і мечем" попри всю дискусійність щодо зображення в ньому козацтва піднімає український дух і національну самоповагу, а вітчизняний телесеріал "Чорна рада" опускає все, що тільки може… Проте українське кіномистецтво має величезний потенціал, і якщо держава на перших порах виділить достатні кошти на його реанімацію, то в майбутньому воно не тільки окупиться і підніметься до світового рівня, а й сприятиме зростанню духовності, посиленню української національної ідеї. Наприклад, непересічний, хоча і дуже неоднозначний кінопроект режисера Ю.Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». Попри його перевантаженість постмодерністською символікою й образністю, фільм змушує вдумливого глядача подумати над минулим України, і повірити, а потім і усвідомити, що такі неординарні особистості як Іван Мазепа, були не зрадниками нашої Батьківщини, а борцями за її державність та майбуття.

Скромнішими є успіхи сучасного українського кіномистецтва. Вийшло багато документальних фільмів, присвячених в основному, історичному минулому України. Створено декілька багатосерійних фільмів, серед них “Сад Гетсиманський” за мотивами творів І.Багряного, “Пастка” (за І. Франком), телесеріал “Роксолана” та ін. На 34 кінофестивалі в Сан-Ремо українському фільму “Ізгой” (за мотивами повісті А.Дімарова, режисер В.Савельєв, продюсер А.Браунер, ФРН) присуджено Гран-прі.

Починаючи приблизно з 2003 року в Україні спостерігаються подібні процеси, а саме – поступове, проте впевнене кількісне та якісне зростання вітчизняного телевізійного кіновиробництва. На вітчизняній виробничій базі досить активно продукується телевізійне кіно всіх найпопулярніших нині форматів – теленовели та серіали (понад 100 серій), телесеріали (8-16 серій), телефільми (1-2 серії).

Крім того, за останні роки у державі сформувалася доволі розвинена система аудіовізуальних ЗМІ та розгалужені телевізійні мережі, що дає можливість охопити достатньо широку аудиторію на всій території країни.

Галузь, попри дефіцит фахівців з використання сучасної техніки, має загалом задовільне кадрове забезпечення. Швидко зростають знімальні площі – за приблизними підрахунками, в Україні вже зараз функціонують павільйони загальною площею понад 20 000 м2*. Це порівняно небагато (лише у розпорядженні російської продюсерської компанії "Амедіа" – власний студійний комплекс повного циклу площею більше 40 000 м2), але в Україні вже на поточний момент будується не менше 10 000 м2 нових знімальних площ, планується ж значно більше.

Нині в Україні існує декілька крупних центрів теле- та кіновиробництва. Кіностудія ім. О. Довженка повністю перебуває у власності держави. Її великі, хоча й здебільшого застарілі павільйони та технічні потужності активно орендуються низкою провідних українських продюсерських компаній („Українська Медійна Група”, „Стар Медіа”, „ПРО-ТВ”) та телеканалів („Інтер”, „Студія ”1+1”). Контрольним пакетом акцій ЗАТ „Одеська кіностудія” володіє держава в особі Фонду Держмайна. Нині триває технічне переоснащення кіностудії й доведення її за багатьма параметрами до рівня Сinema City. Закінчення модернізації, включаючи введення в експлуатацію двох нових павільйонів, очікується у 2009 році. ЗАТ „Ялтинська кіностудія” з 2003 року перебуває повністю у власності російської компанії „Полікомвест”. Національна кінематека України (колишній „Кіївнаучфільм”) залишається найбільшою в Європі спеціалізованою студією неігрового кіно. Павільйони студії активно використовуються як для зйомок телепрограм, музичних кліпів та роликів, так, подекуди, і кінофільмів (наприклад, „Аврора” Оксани Байрак). НКУ має власне виробництво – близько 10 документальних фільмів на рік, хоча її продукція має більший попит за рубежем (Росія, Польща, США), аніж в Україні. Студія „Укртелефільм” вважається сьогодні найкращою в Україні з технічної точки зору, причому саме для телевізійних зйомок. На її базі, зокрема, було відзнято україномовний вітчизняний телесеріал „Родичі”. Знаходиться у державній власності.

Поряд із цим власні кіновиробничі комплекси вже почали будувати деякі продюсерські компанії, причому масштаби цих проектів свідчать, що обсяги українського ринку телевізійного кіновиробництва значно зростуть протягом ближчих 5-10 років. Наприклад, компанія „ПРО-ТВ” будує під Києвом сучасну студію, лише павільйонна площа якої складе близько 10 000 м2, а у розпорядженні творчого об’єднання „Мамаду” нині знаходиться близько 7 000 м2 знімальних площадок.

Висновки

Найвпливовіші телевізійні виробництва, що діють нині в Україні, вдаються до типової для цього бізнесу маркетингової стратегії: вони виготовляють (або закуповують в РФ) в основному суто комерційний продукт різних форматів та якості, але розрахований на російського та російськомовного споживача. На пострадянському просторі, включаючи Україну, це поки що забезпечує мінімальні фінансові ризики, достатню аудиторію, розміщення реклами, а отже – прибуток. З таких же міркувань саме цій продукції віддають перевагу і провідні українські канали. Вона кількісно домінує у нашому телевізійному ефірі, причому, як правило, розміщується у прайм-тайм. Порівняно нечисленні телевізійні фільми, що створюються у рамках бюджетного фінансування на базі державних організацій, мають – незалежно від їх якісних характеристик – значно нижчі обсяги розміщення на телебаченні і глядацькі рейтинги.

Таким чином, виникає суто гуманітарна проблема – переважна більшість телевізійної кінопродукції, що виготовляється в Україні і розміщується на вітчизняному телебаченні не є українською не лише за мовною ознакою, але й з точки зору художнього змісту. Відтак, вона об'єктивно виступає чинником консервації й зміцнення російського мовно-культурного ареалу, гальмує процеси формування консолідованого українського суспільства, сучасної української ідентичності. Показово, що створені в Україні серіали та телефільми наш глядач зазвичай ідентифікує як російські.

Водночас можна стверджувати, що продюсерська система телевізійного кіновиробництва у визначеннях, передбачених Законом України "Про кінематографію" (статті 3 та 8) в Україні багато в чому вже склалася і продовжує швидко формуватися, але значною мірою – стихійно і за активної участі російських структур.

Список використаної літератури

1. Білик Б.І. Культурологія. — К., 2004.

2. Бокань В., Польовий Л. Історія культури України. — К., 2001.

3. Греченко В., Чорний І., Кушнерук В., Режко В. Історія світової та української культури — К., 2000.

4. Європейська та українська культура в нарисах. За ред. І.З.Цехмістро, В.І.Штанько, В.С.Старовойт, В.М.Леонтьєвої. — К., 2003.

5. Ілляшенко В. Історія українського кіномистецтва. – К.: Вік, 2004. – 412 с.

6. Історія української та зарубіжної культури. За ред. СМ. Клапчука. — К. 2002.

7. Кренев Р. Олександр Довженко. — М. 1997.

8. Крижанівський Б. Золоті сторінки кіно. 1978.

9. Кудін В. Кіно Радянської України. Короткий нарис. — К., 1979.

10. Культурологія. Навч. посібник. Упоряд. О.І. Погорілий. — К., 2003.

11. Левчук Т.В. Тому, що люблю: Спогади кінорежисера—К., 1987.

12. Полікарпов B.C. Лекції з історії світової культури. — К.,2000.

13. Попович М. Нарис історії культури України. — К., 2001.

14. Скуратівський В. 41/2 або пам'яті Сергія Параджанова. — "Сучасність". 1993, №1.

15. Тримач С. Українське кіно. — "Сучасність". 1996, № 2.

16. Українська культура: історія і сучасність. За ред. СО. Черепанової. — Львів, 1994.

17. Українська та зарубіжна культура. — К., 2001.

18. Хоменко В.Я. Українська і світова культура. Підручник. — К., 2002