Любовная лирика Анны Ахматовой

Введение, определение цели и задачи работы, краткий обзор литературы по теме исследования

Глава І.Поэтика ранних стихов Анны Ахматовой о любви:

а.) акмеизм и первые шаги;

б.) романность стиля;

в.) загадка популярности любовной лирики Анны Ахматовой;

г.) предметность поэтического образа, многоликость героя;

д.) художественные детали, миниатюра;

е.) драма, диалог, монолог.

Глава ІІ.Любовная лирика Анны Ахматовой позднегопериода:

а.) библиографический и исторический контекст, хронотон памяти.

Выводы

Библиография

Введение, определение цели и задачи работы, краткий обзор литературы по теме исследования

Жизнь и творчество выдающейся русской поэтессы Анны Ахматовой воплотило в себя самые драматические события истории России первой половины ХХ века. Вступив в литературу в начале века, она стала наиболее ярким представителем поэзии этого времени. История складывалась так, что Ахматова могла бы уехать за границу и оказаться в эмиграции. Ее звали и уговаривали покинуть Россию с ее кровопролитной гражданской войной. Но она ответила с достоинством русского поэта, осознающего, что потеря родины для нее невозможна:

Мне голос был.Он звал утешно,

Он говорил:”Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

(« Мне голос был» т.1, с.135)

С полным осознанием своего места в жизни народа она скажет впоследствии: « Я была тогда с моим народом, там где мой народ к несчастью был».

Судьба распорядилась так, что периоды ахматовского творчества оказались не только отчетливо разграниченными, но и разделенными полосой редко нарушаемого молчания, первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 1900-х – 1925 гг.). Ее первые шесть книг: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «У самого моря» (1921), «AnnoDomini» (1922), расположены на одной тематической линии, составляют почти однородный массив – отклонения от однородности немногочисленны. Стихи не о любви резко проявляют причасность к сверхличной сфере бытия и быта. Однако главенство интимно-личного начала остается непоколебленным, скорее наоборот: откровения, обращенные в глубины души, очерчивают индивидуальность лирического «я» и тем самым обосновывают его право на гражданский пафос. Стихи о любви образуют, по сути, фон и подпочву программых поэтических заявлений.

Общая тема объединяет более двухсот стихотворений; как можно судить, Ахматова вполне понимала необходимость оправдания творческого выбора («много об одном и том же») – оправдания специфически литературного и для читателей убедительного, то есть мобилизующего читательский интерес. Следующий, поздний период начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия. Воспринимается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны, между двумя основными слагаемыми наследия очевидны немаловажные различия. Они – и в предметном содержании словесно-образных комплексов, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения. И если выделить стихи о любви, об интимно-личном, если идти притом от ранних произведений к поздним, то сопряжение постоянного и переменного дает себя почувствовать с особой отчетливостью.

Ахматова вошла в литературу, более того, художественно утвердилась под знаком любовной темы.

Выбор данной темы дипломной работы обусловлен личным интересом к незаурядной биографии поэтессы и к ее прекрасным стихам. Кроме того, ее творчество изучается в школе в программе «для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання» по зарубежной литературе, где есть раздел «Русская поэзия», в котором изложены основные вопросы по творчеству Анны Ахматовой. 1.) «Програма для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання. Зарубіжна література 5 – 11 класи». – К., 2001. – с.48

Таким образом, дипломная работа, несомненно, будет содействовать моей профессиональной подготовке и может быть использована в моей работе в качестве учителя зарубежной литературы.

Мы ставим перед собой цель проанализировать своеобразие поэтики любовных лирических произведений Анны Ахматовой. Поэтика (греч.poietiketechne– творческое искусство), — 1.) раздел теории литературы, в котором изучается структура произведений словесного искусства в ее системных и исторических закономерностях; 2.) система художественных принципов и особенностей какого-либо направления в литературе или отдельно писателя, поэта.

1.) Словарь иностранных слов.- М., 1989. – с.405

Поэтика – это наука о художественном использовании средств языка. В последних литературно-теоретических работах есть некоторые отличия в трактовке понятия поэтики. Нам кажется убедительной мысль украинского исследователя А.Ткаченко, который пишет в своей работе: «Серед названих значень, які містить у собіпоняття поетики, є „художня форма”. Справді, оскільки поетика більше звертає увагу на те, як „зроблено” твір, то вона ніби підходить до нього із формального боку. Але річ у тім, що „боків” у механічному розумінні художній твір не має, оскільки він завжди постає в єдності і „букви” і „духу”. Эту же мысль высказал известный лингвист В.Виноградов. Он писал: «Поэтика, отправляясь от изучения поэтической мысли, не может ограничиться приемами и принципами чисто лингвистического анализа».

Исходя из поставленной цели, мы решаем задачи, которые сформулированы в вопросах, определяющих структуру работы:

1. Литературное течение акмеизм и ранняя поэзия Анны Ахматовой.
2. Определить периодизацию творчества Ахматовой.
3. Проанализировать особенности поэтики любовной лирики: романтизм, драматизм, многоликость героя, диалог, художественные детали.

А.Твардовский верно писал, что лирика Ахматовой – это меньше всего так называемая дамская, или женская, поэзия. Даже в ранних стихах поэтессы (в «Вечере», в «Четках», в «Белой стае») мы видим всеобщность изображенного переживания, а это первый признак подлинного, большого и высокого искусства. Любовный роман, драматически, страстно и всегда неожиданно развертывавшийся во всех ее книгах, по-своему запечатлел взаимоотношения любящих сердец определенной эпохи.

Вся ее поэзия – оппозиция тому, что пытались сделать с человеческой душой. В годы полного извращения всех чувств и понятий она просто говорила о простых, казалось бы, вещах, но составляющих нравственную опору жизни, ее суть. Конечно, она не вписывалась в систему, идеологизи-

ровавшую, подчинившую себе все сферы жизни. Но не Анну Ахматову. Еще 20 лет прожила после 1946-года, слагая бессмертные стихи, Анна Ахматова, как сказала о ней Марина Цветаева, — Златоустая Анна Всея Руси. Она была живым представителем не только «серебряного» века русской поэзии, но на ней лежал отблеск золотого века русской литературы.

О творчестве Анны Ахматовой существует большая литература. Еще до революции появились содержательные и интересные отзывы наших известных филологов, как Н.Недоброво (А. Ахматова «Русская мысль», 1915). Их оценки сохраняют свою ценность и современность. Стремительная известность и популярность молодой поэтессы вызвала бурные отклики современников. Такими были работы Б. Эйхенбаума «Анна Ахматова. Опыт анализа», Петроград 1923; В. Винокурова «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) Ленинград, 1928; В. Жирмунского «Вопросы теории литературы», Ленинград, 1928. Вышеперечисленные работы переиздавались значительно позже, т.к. имя Анны Ахматовой часто замалчивалось, становилось отстраненным от широкого круга читателя.

Из работ изданных после смерти Ахматовой следует назвать 2-х томное исследование австралийской аспирантки Аманды Хейт, солидную работу В.Виленкина «В сто первом зеркале», М., 1987; сборники «Ахматовские чтения» (1 и 2 выпуски)»; публикацию монографии Павловского А., адресованную учителям, а также мемуарную литературу, которая появлялась в разные периоды жизни Анны Ахматовой, порой являясь просто описанием встреч с ней. Следует особо отметить сборник воспоминаний, стихов, эссе , писем «Об Анне Ахматовой», составитель М.Кралин, Ленинград , 1990. Однако специальной литературы, посвященной поэтике любовной лирики поэтессы, нет. Можно только назвать исследование Е. Добина «Поэзия Анны Ахматовой», Ленинград, 1968, в котором затрагивается вопрос своеобразия поэтики ее стихов.

В своей работе мы опираемся на вышеназванные исследования и исходя из своих возможностей постараемся сделать самостоятельные наблюдения над поэтикой любовной лирики Анны Ахматовой.

Глава І: Поэтика ранних стихов Анны Ахматовой о любви.

а.) Акмеизм и первые шаги

«В сущности, — как-то заметила Ахматова, — никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале десятых годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции».

Имя молодой Ахматовой тесно связано с акмеизмом (от греч. аkme– высшая степень чего-либо, цветущая сила) – модернистским поэтическим течением, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н.Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О.Мандельштам, В.Нарбут, М.Зенкевич, Н.Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя, распавшись на отдельных и отъединенных друг от друга самостоятельных мастеров.

Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он «направил свои главные силы в область неведомого» и «попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Поэтому – никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, — зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим.

Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основополож- ников нового течения, сказаться и на форме их произведений. Туманная зыбкость, неопределенность и текучесть слова, столь свойственные символис -там, обязаны были смениться четкостью и определенностью словесных значений; слово должно было обозначать то, что оно обозначает в реальном языке реальных людей: конкретные предметы и конкретные свойства.

Акмеисты выступали против пристрастия к мистической, потусторонней сфере и отказывались от чрезмерной метафоричной условности, одностороннего увлечения символикой» 1.) Краткая литературная энциклопедия. – М., 1962. – 1 т. С.119

Поэт Городецкий, который входил в группу акмеистов: « Борьба между акмеизмом и символизмом … есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время»2.) Поэтические течения в русской литературе конца ХІХ – начала ХХ века: литературные портреты и художественная критика. – М., 1988, с.31

«Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова символистов, а главное – излишняя настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей» 3.) Русская литература ХХ века. – М., 1996, с.41

Раннее творчество Анны Ахматовой внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которой писали в своих манифестацион -ных статьях Н.Гумилев, С.Городецкий и другие. М. Кузьмин, написавший предисловие к «Вечеру» и впервые представлявший тогдашним читателям «нового поэта», которого «зовут – Анна Ахматова», верно говорил о важном значении в ее манере мелочей, конкретных осколков жизни, различных, чаще всего бытовых, предметов и вещей, выполняющих в стихе важную ассоциативно-психологическую роль.

Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам.

Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой – как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта – реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Все пошли своим путем, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич.

Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в «школе», не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противо-речивостью самой акмеистической программы. В ней было немало разноречий и эклектики. Так, например, отношение акмеистов к «непознаваемому» Гумилев сформулировал с откровенной двойственностью: с одной стороны, он упрекал русский символизм за то, что тот «направил свои главные силы в область неведомого», а с другой стороны – вовсе не отрицал на «неведомого», ни «потустороннего». «Непознаваемое, — писал он, — по самому смыслу этого слова, нельзя познать» и, следовательно, «Все попытки в этом направлении – нецеломудренны». Он допускал тем не менее возможность для художника подходить, так сказать, к самой границе «непознаваемого», в особенности там, где мы имеем дело с человеческой психикой, тайнами чувств и смятенностью духа. Но – никакой «неврастении»; объективность, твердость и мужество – вот черты личности художника-акмеиста.

Ахматова восприняла эту сторону акмеистической «программы», по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях – видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к «самому краю» непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд.

Ахматова сразу выделилась среди акмеистов своим поэтическим голосом. Это заметили критики и читатели. Например, Александр Блок, который относился к акмеистам отрицательно в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) сказал, что вожди акмеизма не внесли в литературу ничего нового, а их поэтические сборники никогда не блистали особыми достоинствами. Но сразу он оговорился: «Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова» 1.) Блок А. Сочинения в двух томах. Т.2. – М., 1955. – с.205

Реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны – прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивиро- ванности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

В стихах Ахматовой в наиболее прямой форме выражена полемика с символистами. Отталкиваясь главным образом от Блока, которого она очень высоко ценила, Ахматова не удовлетворилась и той ступенью, на которую он поднялся в «Незнакомке», создав образ женщины в земном окружении, но загадочного и изысканного вида: «И веют древними поверьями ее упругие шелка и шляпа с траурными перьями, и в кольцах узкая рука». Свою героиню Ахматова делает подчеркнуто земной и демократичной:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я.

В этом сером будничном платье,

На стоптанных каблуках …

Но, как прежде, жгуче объятье,

Тот же страх в огромных глазах.

(Ты письмо мое, милый, не комкай…т.1, с.67)

На поверку оказалось, однако, что демократизм ахматовской героини и музы был неглубоким, декоративным. Стихи Ахматовой из ее первых книг–«Вечер» (1912); «Четки» (1914); «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «У самого моря» (1921), «AnnaDomini» (1922) далеки от «мужественного взгляда» акмеистов на жизнь, оставляют читателя в замкнутом мире грустных интимных переживаний. Через много лет, вспоминая 1913 год, поэтесса писала:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул…

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

(«Поэма без героя» т.1, с.287 )

Основная тема дооктябрьской поэзии Ахматовой – любовь. Сами заглавия или первые строки стихотворений красноречиво говорят о настроении поэтессы, ее героини: «Как соломинкой, пьешь мою душу …», «Безвольно пощады просят …», «Все отнято: и сила и любовь …», «Тяжела ты, любовная память!..» и т.п. В некоторых ранних стихах Ахматовой трактовка любовного чувства полна трагизма и душевного надлома: «Муж хлестал меня…», «От любви твоей загадочной …», «Помолись о нищей, потерянной …». Отчаяние подсказывает «спасительную» мысль о смерти: «сядем на снег, примятый на кладбище, легко вздохнем, и ты палкой чертишь палаты, где мы будем всегда вдвоем» «Мы не умеем прощаться …». Такие стихи давали основания говорить о декадентских мотивах в поэзии Ахматовой, о том, что, полемизируя с символистами, она какой-то стороной своего творчества соприкасалась даже с таким певцом обреченности, как Сологуб.

Раннюю поэзию Ахматовой подчас называют камерной, имея в виду узость ее тематики, отсутствие даже слабых намеков на общественные бури, потрясающие жизнь. Однако эта камерность весьма условна, ибо в стихах поэтессы отражено всечеловеческое чувство любви. Если же Ахматова больше говорит о ее муках, чем радостях, то и это надо принимать как исповедь человека, переживавшего драму в сфере интимных чувств. С другой стороны, являясь высокопоэтичной, лирика Ахматовой приобретает многомиллионную аудиторию читателей, преодолевая этим основной признак камерности – узкий круг любителей и ценителей.

Сила таланта Ахматовой сумела вырвать ее лирику из тесного «цеха» акмеистов. Ее стихи сильны тем, что передают чувства живого человека. Поэтесса не отправлялась за вдохновением ни в доисторические времена, ни в экзотические страны. Пусть на узком жизненном материале, она вернула русскую поэзию к ясному видению мира, к конкретным образам, преодолев не только миражи и туманы символизма, но и канонизированное бодрячество гумилевских деклараций. Это отметил Блок, выделявший Ахматову среди акмеистов: « Настоящим исключением была одна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя «акмеисткой»; во всяком случае, «расцвета физических и духовных сил» в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти». 1.) Блок А. Сочинения в 2-х т. т.2. – М., 1955. – с.205

Особенностью лирики Ахматовой является то, что декларируемые акмеистами конкретность, осязаемость, вещественность образов, простота языка, логическая ясность и весомость слов и словесных сочетаний – все это проявилось в ее стихах в самом специфическом и самом органичном для лирической поэзии – в отражении человеческой души. Читателей пленяет искренность чувств, музыкальность стиха, чистота форм произведений Ахматовой.

«Особенностью ее лирики становится «говорной стих», ориентированный на современную разговорную речь – речь характерно женскую (в отличии от, например, поэтессы-современницы З.Гиппиус, которой было свойственно говорить от лица мужчины. Стихи А.Ахматовой отличает точность, афористичность слова». 2.) Трубина Л. Русская литература ХХ века. – М., 1998. – с.28

Анна Ахматова – тонкий мастер лирической миниатюры в 8 или 12 строк, которая по своей композиции напоминает обрывок разговора или интимной исповеди, выхваченный в самый напряженный момент душевного состояния. Такие стихи воспринимаются как остросюжетные новеллы, в которых одним штрихом, намеком раскрываются глубокие переживания человека или даже целая драма:

Проводила друга до передней.

Постояла в золотой пыли.

С колоколенки соседней

Звуки важные текли

Брошена! Придуманное слово –

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшем трюмо.

(«Проводила друга до передней» т.1, с. 57)

Иногда Ахматова сознавала тесноту того мирка, в котором, если б не большой талант поэтессы, могла б задохнуться ее муза, и робко пыталась вырваться на простор жизни:

Ведь где-то есть простая жизнь и свет

Прозрачный, теплый и веселый …

Так с девушкой через забор сосед

Под вечер говорит, и слышат только пчелы

Нежнейшую из всех бесед.

А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь.

(«Ведь где-то есть простая жизнь …» т.1, с.92)

О том, что любовная тема в произведениях Ахматовой намного шире и значительнее своих традиционных рамок, прозорливо написал в статье 1915 года молодой критик и поэт Н.В.Недоброво (1882 – 1919). Он по сути был единственным, кто понял раньше других подлинную масштабность поэзии Ахматовой, указав, что отличительной чертой личности поэтессы является не слабость и надломленность, как это обычно считалось, а, наоборот, исключительная сила воли. В стихах Ахматовой он усмотрел «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жесткую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Ахматова считала, что именно Н.В.Недоброво угадал и понял весь ее дальнейший творческий путь.

Она посвятила критику несколько стихотворений. До конца своих дней она держала в памяти эту прозорливую статью, а роль Н.В.Недоброво в своей жизни считала исключительной. Он был другом Анны Ахматовой. По образованию филолог, учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета одновременно с Блоком. В поэтических кругах того времени был известен как человек большого вкуса, выдающийся знаток классической русской поэзии. Он автор первой большой статьи о творчестве Анны Ахматовой, которую сама поэтесса и ее друзья считали лучшим откликом на ее раннюю поэзию. Недоброво оказал влияние на развитие поэтического вкуса Ахматовой в период «Белой стаи». Ряд стихотворений посвящен Недоброво, в книгах Ахматовой, изданных после его смерти.

б.) Романность стиля

На рубеже прошлого и нынешнего столетий, хотя и не буквально хронологически, накануне революции, в эпоху, потрясенную двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой литературе нового времени "женская" поэзия — поэзия Анны Ахматовой. Ближайшей аналогией, которая возникла уже у первых ее критиков, оказалась древнегреческая певица любви Сапфо: русской Сапфо часто называли молодую Ахматову.

Анна Андреевна Горенко родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой. Годовалым ребенком она была перевезена в Царское Село, где прожила до шестнадцати лет. Первые воспоминания Ахматовой были царскосельскими: "…зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал…" Училась Анна в Царскосельской женской гимназии. Пишет об этом так: "Училась я сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно". В 1907 году Ахматова оканчивает Фундуклеевскую гимназию в Киеве, потом поступает на юридический факультет Высших женских курсов. Начало же 10-х годов было отмечено в судьбе Ахматовой важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни, а весной 1912 года вышел ее первый сборник стихов "Вечер", принесший Ахматовой мгновенную славу. Сразу же она была дружно поставлена критиками в ряд самых больших русских поэтов. Ее книги стали литературным событием. Чуковский писал, что Ахматову встретили "необыкновенные, неожиданно шумные триумфы". Ее стихи были не только услышаны,- их затверживали, цитировали в разговорах, переписывали в альбомы, ими даже объяснялись влюбленные. Вся Россия, — отмечал Чуковский, — запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее.

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

(«Песня последней встречи» т.1, с.28)

Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «У самого моря», «AnnaDomini») — почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы до конца разыгранной теме.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в "Аполлоне", но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

Выступавший на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: "Сделалось почему — то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на "Четках" и "Белой стае". Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала "достоянием доцента". Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям". 1.) Гроссман Л. Анна Ахматова//Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. – М., 1929. – с.228-229

И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой, одна из

которых принадлежала В.Виноградову, а другая Б.Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося в слове человеческого содержания. Книга Эйхенбаума, по сравнению с работой Виноградова, конечно, давала несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой — художнике и человеке.

Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Эйхенбаума было его соображение о "романности" ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Роман (от франц. roman– первоначально произведение на романских языках) – большая эпическая форма художественного повествования, обычно отличающаяся многообразием действующих лиц и разветвленностью сюжета. 1.)Словарь иностранных слов. – М., 1989. – с.447.

Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие. 2.) Тимофеев Л.И, Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974. – с.328

Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: "Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман".

3.) Павловский А.И. Жизнь и творчество Анны Ахматовой. – М., 1991. – с.33

О "романности" лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппи-

ус (1918). Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже поя-

вились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее любовной ли-

рики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. И действительно, рядовой читатель может недооценить звукового и ритмического богатства таких, например, строк: "и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов",- но он не может не плениться своеобразием этих повестей — миниатюр, где в немногих строках рассказана драма.

Такие миниатюры — рассказ о сероглазой девочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот (стихотворение "Сжала руки под темной вуалью…"), напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой. Потребность в романе — потребность, очевидно, насущная. Роман стал необходимым элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами Лермонтова, из каждой ее радости. В нем увековечивались сердца с неприходящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сначала стремительными ручейками ("новелла"), а там и мгновенными "гейзерами". Примеры можно найти, пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок ахматовской современности лермонтовский "роман" — "Ребенку", с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе — миниатюре, в поэзии "гейзеров" Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:

Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся.

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся.

И загадочных древних ликов

На меня посмотрели очи.

Десять лет замираний и криков.

Все мои бессонные ночи

Я вложила в тихое слово

И сказала его напрасно.

Отошел ты. И стало снова

На душе и пусто и ясно.

(«Смятение» т.1, с. 50)

Роман кончен. Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, од-

ном жесте, взгляде, слове.

Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и подходили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.

Хочешь знать, как все это было?

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила.

Еще тогда!"

"Да".

(«Хочешь знать, как все это было?» т.1, с.28)

Возможно, именно такие стихи наблюдательный Василий Гиппиус и называл "гейзерами", поскольку в подобных стихах — фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

Стихотворение "Хочешь знать, как все это было?.." написано в 1910 году,

то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка "Вечер"(1912), но

одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала "фрагмент" связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не "обработан-

ную "запись в дневнике”:

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

…А я была его женой.

(Он любил … т.1, с.43 )

Иногда такие любовные "дневниковые" записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на "романную страницу" неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

Там тень моя осталась и тоскует,

Все в той же синей комнате живет,

Гостей из города за полночь ждет.

И образок эмалевый целует.

И в доме не совсем благополучно:

Огонь зажгут, а все-таки темно…

Не оттого ль хозяйке новой скучно,

Не оттого ль хозяин пьет вино

И слышит, как за тонкою стеною

Пришедший гость беседует со мною.

(«Там тень моя осталась и тоскует…» т.1, с.116)

В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога,

та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

Особенно интересны стихи о любви, где Ахматова — что, кстати, редко у

нее — переходит к "третьему лицу", то есть, казалось бы, использует чисто

повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

Подошла. Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно.

Быть веселой — привычное дело,

Быть внимательной — это трудней…

Или томная лень одолела

После мартовских пряных ночей?

Утомительный гул разговоров,

Желтой люстры безжизненный зной

И мельканье искусных проборов

Над приподнятой легкой рукой.

Улыбнулся опять собеседник

И с надеждой глядит на нее…

Мой счастливый богатый наследник,

Ты прочти завещанье мое.

(«Подошла. Я волненья не выдал…» т.1, с.98)

Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками — символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но, Ахматова, не осталась чуждой и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, — все живо напоминает русскую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее — Некрасов).

о некоторых действительно загадочных, хотя и побочных свойствах. "Романность", подмеченная критиками, далеко не все объясняла. Как объяснить, например, пленительное сочетание женственности и хрупкости с той твердостью и отчетливостью рисунка, что свидетельствуют о властности и незаурядной, почти жесткой воле? Сначала хотели эту волю не замечать, она достаточно противоречила "эталону женственности". Вызывало недоуменное восхищение и странное немногословие ее любовной лирики, в которой страсть походила на тишину предгрозья и выражала себя обычно лишь двумя — тремя словами, похожими на зарницы, вспыхивающие за грозно потемневшим горизонтом.

о себе знать особая, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову. Она писала впоследствии в "Поэме без героя", что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиги и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие.

Самым первым предвестием такого тревожного ощущения было стихотворение "Первое возвращение" с его образами смертельного сна, савана и погребального звона и с общим ощущением резкой и бесповоротной перемены, происшедшей в самом воздухе времени.

В любовный роман Ахматовой входила эпоха — она по-своему озвучивала ипереиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших болееширокое значение, чем собственная судьба.

Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей. Эта "хрупкая" и "камерная", как ее обычно называли, лирика женской любви начала вскоре, и ко всеобщему удивлению, не менее пленительно звучать также и для первых советских читателей — комиссаров гражданской войны и работниц в красных косынках. На первых порах столь странное обстоятельство вызывало немалое смущение — прежде всего среди пролетарских читателей. Надо сказать, что советская поэзия первых лет Октября и гражданской войны, занятая грандиозными задачами ниспровержения старого мира, любившая образы и мотивы, как правило, вселенского, космического масштаба, предпочитавшая говорить не столько о человеке, сколько о человечестве или во всяком случае о массе, была первоначально недостаточно внимательной к микромиру интимных чувств, относя их в порыве революционного пуританизма к разряду социально небезопасных буржуазных предрассудков. Из всех возможных музыкальных инструментов она в те годы отдавала предпочтение ударным. На этом грохочущем фоне, не признававшем полутонов и оттенков, в соседстве с громоподобными маршами и "железными" стихами первых пролетарскихпоэтов, любовная лирика Ахматовой, сыгранная на засурденных скрипках,должна была бы, по всем законам логики, затеряться и бесследно исчез-нуть… Но этого не произошло.

Молодые читатели новой, пролетарской, встававшей на социалистический

путь Советской России, работницы и рабфаковцы, красноармейки и красноармейцы — все эти люди, такие далекие и враждебные самому миру, оплаканному в ахматовских стихах, тем не менее заметили и прочли маленькие, белые, изящно изданные томики ее стихов, продолжавшие невозмутимо выходить все эти огненные годы.

Вот что писала о ее стихах Лариса Рейснер, женщина — комиссар, одна из активных участниц революции: «Она вылила в искусстве все мои противоречия, которым сколько лет не было исхода. Теперь они – мрамор, им дана жизнь вне меня, их гнет и соблазн перешел в пантеон. Как я ей благодарна! А в общем, эти книги и радуют, и беспокоят, точно после долгой разлуки возвращаешься – на минуту и случайно – в когда-то милый, но опостылевший, брошенный дом». 1.) Рейснер Л. Избранное. – М., 1965. – с.522

в.) Предметность поэтического образа, многоликость героя Читатели и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское “я”? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам. Но этому подходу скоро было отказано в доверии: слишком многое свидетельствовало об условности изображаемого (та же множественность обличий). Возобладало в итоге разделение автора и персонажа, их разграниченное восприятие. Только постараемся избежать опасности перейти из одной крайности в другую. История чтения и осмысления лирики говорит в пользу двунаправленной, подвижной точки зрения: “я” не тождественно автору, но и не оторвано от него и мера приближения художественной личности к реальной – величина крайне переменная, точных показателей лишенная. У ранней Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанционирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью. Даже больше: поэт намеренно “затушевывает связи между личной жизнью и поэзией”, например, перегруппировывает стихи, адресованные одному лицу, меняет посвящения, даты. “Затушевывание связей” между образом и фактом способствовало формированию лирической целостности, столь нужной поэту. В реальности, судя по мемуарам, случалось разное, — путь Анны Ахматовой по-разному пересекался с путями весьма разных мужчин; биографы не преминули взять это на заметку. И в стихах отыскиваются следы прожитого и пережитого – порой легко распознаваемые следы. Как и в классике, лирический рассказ регистрирует характерные моменты движущихся отношений: свидания, расставания, отдаление друг от друга, переход события во власть “любовной памяти” Внимание поэта сосредоточено на сущностных особенностях изображаемого явления, и понимается поэтому оно внехронологически. Ценой усечений и перестановок можно бы сконструировать схему развития любви-нелюбви, но подобная операция увела бы нас далеко в сторону от авторского замысла. Тем менее приложимо к ахматовской тетралогии понятия дневника или романа, хотя так ее характеризуют сплошь и рядом.

Персонажи Ахматовой готовы как будто смешаться с толпой, их дни и ночи – такие же, как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки – из разряда общеизвестных, В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это восходящая спираль лирики, активизирующей ее собственные резервы.

Ахматова, действительно, самая характерная героиня своего времени, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. По выражению А. Коллонтай, Ахматова дала "целую книгу женской души". Ахматова "вылила в искусстве" сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления.

Герой ахматовской лирики (не героиня) сложен и многолик. Собственно,

его даже трудно определить в том смысле, как определяют, скажем, героя ли-

рики Лермонтова. Это он — любовник, брат, друг, представший в бесконечном разнообразии ситуаций: коварный и великодушный, убивающий и воскрешающий, первый и последний.

Но всегда, при всем многообразии жизненных коллизий и житейских казусов, при всей необычности, даже экзотичности характеров героиня или героини Ахматовой несут нечто главное, исконно женское, и к нему-то пробивается

стих в рассказе о какой-нибудь канатной плясунье, например, идя сквозь

привычные определения и заученные положения ("Меня покинул в новолунье //Мой друг любимый. Ну так что ж!") к тому, что "сердце знает, сердце знает": глубокую тоску оставленной женщины. Вот эта способность выйти к тому, что "сердце знает",- главное в стихах Ахматовой. "Я вижу все, // Я все запоминаю". Но это "все" освещено в ее поэзии одним источником света. Есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир ее поэзии, оказывается ее основным нервом, ее идеей и принципом. Это любовь. Стихия женской души неизбежно должна была начать с такого заявления себя в любви.

Герцен сказал однажды как о великой несправедливости в истории человечества о том, что женщина "загнана в любовь". В известном смысле вся лирика (особенно ранняя) Анны Ахматовой "загнана в любовь". Но здесь же прежде всего и открывалась возможность выхода. Именно здесь рождались подлинно поэтические открытия, такой взгляд на мир, что позволяет говорить о поэзии Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики двадцатого века. В ее поэзии есть и "божество", и "вдохновение". Сохраняя высокое значение идеи любви, связанное с символизмом, Ахматова возвращает ей живой и реальный, отнюдь не отвлеченный характер. Душа оживает "Не для страсти, не для забавы, // Для великой земной любви".

Эта встреча никем не воспета,

И без песен печаль улеглась.

Наступило прохладное лето,

Словно новая жизнь началась.

Сводом каменным кажется небо,

Уязвленное желтым огнем,

И нужнее насущного хлеба

Мне единое слово о нем.

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи,-

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

(«Эта встреча никем не воспета …» т.1, с.130)

"Великая земная любовь" — вот движущее начало всей лирики Ахматовой.

Именно она заставила по-иному — уже не символистски и не акмеистски, а,

если воспользоваться привычным определением, реалистически — увидеть мир.

То пятое время года,

Только его славословь.

Дыши последней свободой,

Оттого, что это – любовь.

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей.

(«То пятое время года…» т. 1, с.110)

В этом стихотворении Ахматова назвала любовь "пятым временем года". Из этого-то необычного, пятого, времени увидены ею остальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и напряжены все чувства. И открывается необычность обычного. Человек начинает воспринимать мир с удесятеренной силой, действительно достигая в ощущении жизни вершин. Мир открывается в дополнительной реальности: "Ведь звезды были крупнее, // Ведь пахли иначе травы". Поэтому стих Ахматовой так предметен: он возвращает вещам первозданный смысл, он останавливает внимание на том, мимо чего мы в обычном состоянии способны пройти равнодушно, не оценить, не почувствовать. "Над засохшей повиликою // Мягко плавает пчела" — это увидено впервые.

Потому же открывается возможность ощутить мир по-детски свежо. Такие стихи, как "Мурка, не ходи, там сыч", не тематически заданные стихи для детей, но в них есть ощущение совершенно детской непосредственности.

И еще одна связанная с тем же особенность. В любовных стихах Ахматовой много эпитетов, которые когда-то знаменитый русский филолог А.Н. Веселовский назвал синкретическими и которые рождаются из целостного, нераздельного, слитного восприятия мира, когда глаз видит мир неотрывно от того, что слышит в нем ухо; когда чувства материализуются, опредмечиваются, а предметы одухотворяются. "В страсти раскаленной добела" — скажет Ахматова. И она же видит небо, "уязвленное желтым огнем" — солнцем, и "люстры безжизненный зной".

г.) Художественные детали, миниатюра

У Ахматовой встречаются стихи, которые "сделаны" буквально из обихода,

из житейского немудреного быта — вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи "растут из сора", что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене, и лопухи, и крапива, и сырой забор, и одуванчик. Самое важное в ее ремесле — жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни — уже было заложено в ее таланте самой природой.

И как, кстати, характерна для всей ее последующей лирики эта ранняя

строка:

Сегодня я с утра молчу,

А сердце — пополам…

(«Сегодня я с утра молчу…» т.1, с.12)

Недаром, говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследс-

твии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

Так и в этом раннем стихотворении. Так ли нам уж важно, что именно про-

изошло в жизни героини? Ведь самое главное — боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч, — все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо, конкретная расшифровка лишь повредила бы силе стихотворения, так как мгновенно сузила бы, локализовала его сюжет, лишив всеобщности и глубины. Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японскую хоку, заключается в том, что она говорит о целительной для души силе природы.

Миниатюра(ит. мiniature> лат. мinium) – небольшое литературное, музыкальное произведение или театральная сценка (скетч, интермедия). 1.) Словарь иностранных слов. – М., 1985. – с.314

Солнечный луч, "такой невинный и простой", с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения.

Ее любовный стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах "Аполлона" и "Гиперборея", стих еще несовершенный ("первые робкие попытки", — сказала Ахматова впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами "своего круга". Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов "Вечер", было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденнообрывочная речь — все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу. При всей нераспространенности первых впечатлений, послуживших основой сборника "Вечер", то, что в нем запечатлелось, было выражено и зримо, и точно, и лаконично. Уже современники Ахматовой заметили, какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была у нее не только точной. Не довольствуясь одним определением какой-либо стороны предмета, ситуации или душевного движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха, так что, подобно замку, держала на себе всю постройку произведения.

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

(«Смятение» т.1. с.49)

Смятение. Не правда ли, стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения и оно немедленно померкнет!.. Почему? Не потому ли, что весь этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды — одним словом, все, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни, все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в пустынном и застланном пеленою слез, безнадежно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и нам, читателям, кажется, что тюльпан не "деталь" и уж, конечно, не "штрих", а что он — живое существо, истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением.

д.) Драма, диалог, монолог

Поэзия Ахматовой вырастала из житейской почвы, не чуждаясь ее, не порывая с ней. Еще приметней поразительная драматическая емкость и насыщенность лирического (как правило, очень небольшого – три-четыре строфы) стихотворения Ахматовой. Овсянико-Куликовский безапелляционно утверждал: эпос и драма – в одной плоскости, лирика – в другой. Ахматова необычайно сблизила обе поэтические стихии – лирическую и драматургическую.

Драма(гр.drama – действие) -1.) один из трех основных родов художественной литературы, представляющий собой произведения, построенные в форме диалога и обычно предназначенные для исполнения на сцене; 2.) тяжелое событие, несчастье, переживание, причиняющее нравственное страдание. 1.)Словарь иностранных слов. — М., 1989. – с.179

Они не просто шли рядом, перемежаясь (это бывало и раньше), а по-особому переплелись и сплавились. Драматическое начало вторглось в лирику. Но не ослабив и не оттеснив, а придав ей неведомый дотоле облик и наполнение.

Лирика(гр. lyrikos- музыкальный, напевный) – один из трех основных родов словесного искусства как правило, использующий стихотворную форму; лирика является прямым выражением индивидуальных чувств и переживаний. 2.) Словарь иностранных слов. – М., 1989. – с.289

Скупой диалог. Прекрасная мизансцена на лестнице. Редко у какого лирического поэта наблюдалось такое тяготение к жесту, такое богатство жеста, как у Ахматовой. И такое тончайшее проникновение в душевное состояние через жест.

Это сюжетное стихотворение стоит особняком. Ахматовская лирика гораздо больше тяготеет к психологической драме.

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…»

Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

(«Песня последней встречи» т.1, с. 28)

Перед нами лирическое стихотворение в самом полном, безусловном смысле слова. Разговор с собой, внутренний монолог. Диалог – как мы легко догадываемся – фиктивный. Слова — непроизнесенные. Героине их только хотелось бы услышать.

Диалог(гр.dialogos) – 1.) разговор между двумя или несколькими лицами; 2.) литературное произведение, написанное в форме беседы. 1.)Словарь иностранных слов. – М., 1989. – с.165

Монолог(гр.monologos) – 1.) речь действующего лица в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; 2.) речь наедине с самим собою. 1.) Словарь иностранных слов. – М., 1989.- с.329

Но и здесь выпукло проступает драматургическая природа. И это можно сыграть на сцене. Все вещно: темный дом, в спальне горят свечи, в сад ведут три ступени.

Надо сказать, что стихи о любви у Ахматовой — не фрагментарные зарисовки, не разорванные психологические этюды: острота взгляда сопровождена остротой мысли. Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

А заканчивается оно библейски:

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

Надо мною только небо,

А со мною голос твой.

(«Песенка» т.1, с.34-35)

Личное ("голос твой") восходит к общему, сливаясь с ним: здесь к всечеловеческой притче и от нее — выше, выше — к небу. И так всегда в стихах Ахматовой. Тематически всего лишь как будто бы грусть об ушедшем (стихотворение "Сад") предстает как картина померкнувшего в этом состоянии мира. А вот какой романной силы психологический сгусток начинает стихотворение:

Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает.

(«Столько просьб у любимой …» т. 1, с.41)

Не подобно ли открывается "Анна Каренина": "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по- своему…"? О. Мандельштам имел основания еще в 20-е годы написать: "… Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и "Анны Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.

Но любовь в стихах Ахматовой отнюдь не только любовь — счастье, тем более благополучие. Часто, слишком часто это — страдание, своеобразная анти-

любовь и пытка, мучительный, вплоть до распада, до прострации, излом души, болезненный, "декадентский". И лишь неизменное ощущение ценностных начал кладет грань между такими и особенно декадентскими стихами. Образ такой "больной" любви у ранней Ахматовой был и образом больного предреволюцион- ного времени 10-х годов и образом больного старого мира. Недаром поздняя Ахматова в стихах и особенно в "Поэме без героя" будет вершить над ним суровый самосуд, нравственный и исторический. Еще в 1923 году Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой, отметил, что уже в "Четках" "начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини — не то "блудницы" с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье".

Любовь у Ахматовой почти никогда не предстает в спокойном пребывании.

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя…

Но верно и тайно ведет

От счастья и от покоя.

(«Любовь» т.1, с.23)

Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную ос-

троту и необычность, проявляясь в предельном кризисном выражении – взлета или падения, первой пробуждающей встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертной тоски. Потому же Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо капризным концом психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной.

Тип чувства, запечатленного Ахматовой, остановил на себе внимание уже первых ее вдумчивых читателей. По мнению критика Н. Недоброво, центральный мотив двух первых ее сборников — “несчастная любовь”, но не самозамкнутая, не ограниченная собственным смыслом, а стимулирующая “проникновение в человека”, существо незаурядного женского характера.

У Ахматовой есть выражение: “покой нелюбви”. Слово найдено: “нелюбовь”. Каковы бы ни были взаимоотношения мужчины и женщины, воспроизводимые классикой, их основа – чувство с положительным знаком, даже если это уходящее или минувшее чувство. И “несчастная любовь” не исключение, а аспект направленного изображения; “несчастье” тут стоит в одном ряду с “безумным счастьем”, “с восторгом”, с “радостью”, что “не знает предела”, — в одном ряду, но на другом полюсе. Ахматова же фокусирует свой взгляд на любви-нелюбви, на переплетении и столкновении эмоциональных противоположности, даже крайностей, на отсутствии подлинной, глубинной близости – при наличии интимности. Поэзия осваивает особый, ранее не изображавшийся вариант схождения-расхождения, особую разновидность поведенческой ситуации.

Любовная повесть развертывается вширь и вглубь – и как цепь драматических событий, и как наслоение переживаний и самоощущений. “Я” и “Ты” (“он” и “она”) многообразно обнаруживают несходство взаимовосприятия, соответственно личностного поведения: он для нее — “милый”, даже “непоправимо милый”, “самый нежный, самый кроткий”, “мудрый и смелый”, “сильный и свободный”, но и “наглый и злой”, “пленник чужой”; она для него — “незнакомка”, обессиленная своим влечением, чувственно желанная, но душевно безразличная. Она – мучительно страдает, ей горько, больно, он – иронизирует, рисуется, наслаждается своею властью:

О, я знаю: его отрада —

Напряженно и страстно знать,

Что ему ничего не надо,

Что мне не в чем ему отказать.

Она ему:

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти Господа моля …

Он ей:

…иди в монастырь

Или замуж за дурака…

Ее мучение переливается в мстительное предупреждение:

О, как ты часто будешь вспоминать

Внезапную тоску неназваных желаний

В его чувственное желание порой прорывается истинное чувство:

Как божье солнце, меня любил

(«О, я знаю: его отрада…» т.1, с.311)

Так что и определение “безответная любовь” (тоже используемое) вряд ли годится, оно сужает, упрощает ситуацию. Кое-когда происходит и перемена ролей: мужчине (точнее, “мальчику”) дано испытать “горькую боль первой любви”, женщина остается к нему равнодушной:

Как беспомощно и жадно гладит

Холодные руки мои

Ситуация скреплена сквозным лейтмотивом, и притом к нему несводима. В перипетиях напряженной драмы любовь окружается сетью противоречивых названий-толкований: свет, песнь, “последняя свобода” — и грех, бред, недуг, отрава, плен. Чувству сопутствует динамика разнородных состояний: ожидания, томления, изнемождения, окаменения, забвения. И возвышаясь до неутолимой страсти, оно впитывает в себя другие сильные движения души – обиду, ревность, отречение, измену. Содержательное богатство любви-нелюбви делает ее достойной длительного многосоставного повествования. Явственна множественность обличий лирического “Я”: женщина – то из светской среды (“под темной вуалью”), то из низов (“муж хлестал меня… ремнем”), то из богемного кружка (“да, я любила их, те зборища ночные”); разница в социальном статусе осложняется переменой статуса семейного: порой она одинока, порой замужем, к тому же не только жена, но и любящая мать; иногда мы застаем ее на пороге молодости, а иной раз и за этим порогом. Мужчина также не один и тот же: то ли его влечение к “ней” — единственное (“со мной всегда мой верный, нежный друг”), то ли у него другая жена и суждено ему “со своей подругой тихой сыновей растить.

Обычно ее стихи — начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще

финал и окончание. И здесь опиралась она на богатый опыт русской уже не

только поэзии, но и прозы. Ахматова писала так как в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский в своих романах — трагедиях; в сущности, читателю — зрителю предлагается присутствовать только при развязке. Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая бы позволяла предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду. Вот почему у Ахматовой появляются стихи, как бы произнесенные даже из-за смертной черты. Но никаких загробных, мистических тайн они не несут. И намека нет на что-то потустороннее. Наоборот, до конца обнажается ситуация, возникающая по эту сторону. Без учета того очень легко встать на путь самых разнообразных обвинений подобных стихов, например, в пессимизме. В свое время, еще в 20 – е годы, один из критиков подсчитывал, сколько раз в стихах Ахматовой употребляется, скажем, слово "тоска", и делал соответствующие выводы. А ведь слово живет в контексте. И кстати, именно слово "тоска", может быть, сильнее прочих в контексте ахматовских стихов говорит о жизненной силе их. Эта тоска как особое состояние, в котором совершается приятие мира, сродни тютчевской тоске: "Час тоски невыразимой: все во мне и я во всем". Но это и та грусть — тоска, которой часто проникнута народная песня.

Стихи Ахматовой, и правда, часто грустны: они несут особую стихию любви — жалости. Есть в народном русском языке, в русской народной песне синоним слова "любить" — слово "жалеть"; "люблю" — "жалею".

Уже в самых первых стихах Ахматовой живет не только любовь любовников. Она часто переходит в другую, любовь — жалость, или даже ей противопоставляется, или даже ею вытесняется:

О нет, я не тебя любила,

Палима сладостным огнем,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоем.

(«О нет, я не тебя любила…» т.1, с.128)

Вот это сочувствие, сопереживание, сострадание в любви — жалости делает

многие стихи Ахматовой подлинно народными, эпичными, роднит их со столь близкими ей и любимыми ею некрасовскими стихами. И открывается выход из мира камерной, замкнутой, эгоистической любви — страсти, любви — забавы к подлинно "великой земной любви" и больше — вселюбви, для людей и к людям. Любовь здесь не бесконечное варьирование собственно любовных переживаний. Любовь у Ахматовой в самой себе несет возможность саморазвития, обогащения и расширения беспредельного, глобального, чуть ли не космического.

Глава ІІ: Любовная лирика Ахматовой позднего периода.

а.) Биографический и исторический контекст, хронотон памяти

Заметно меняется с конца 30-х годов по сравнению с ранними книгами тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой и о котором многие писали как о главном открытии достижении поэтессы. Оттого что лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, раньше не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Выше мы отмечали, что в творческой биографии Ахматовой были периоды длительного вынужденного молчания, которое не зависело от нее. Русская поэзия конца 20-30-х годов переживала резкий идейно-эстетический слом. В это время стал господствовать социалистический подход в оценках художественных ценностей. Искусство было регламентировано, подчинено господствующей идеологии. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, ознаменованные обращением ее к гражданской, философской и публицисти -ческой лирике, все же представлялась глазам большинства как только и исключительно художник любовного чувства. Мы понимаем, что это было далеко не так. Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в миропонимании и мироощущении поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим:

А, ты думал — я тоже такая,

Что можно забыть меня.

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе страшный подарок

Мой заветный душистый платок.

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом —

Я к тебе никогда не вернусь.

(«А, ты думал – я тоже такая …» т.1. 159)

Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую, хочется сказать, хемингуэевскую, глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех — по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостоющие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда — впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.

Кое-как удалось разлучиться

И постылый огонь потушить.

Враг мой вечный, пора научиться

Вам кого-нибудь вправду любить.

Я-то вольная. Все мне забава,

Ночью Муза слетит утешать,

А на утро притащится слава

Погремушкой над ухом трещать.

Обо мне и молиться не стоит

И, уйдя, оглянуться назад…

Черный ветер меня успокоит.

Веселит золотой листопад.

Как подарок, приму я разлуку

И забвение, как благодать.

Но, скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать?

(«Кое-как удалось разлучиться …» т.1, с.158-159)

Цветаева как-то писала, что настоящие стихи быт обычно "перемалывают",

подобно тому как цветок, радующий нас красотой и изяществом, гармонией и чистотой, тоже "перемолол" черную землю. Она горячо протестовала против попыток иных критиков или литературоведов, а равно и читателей обязательно докопаться до земли, до того перегноя жизни, что послужил "пищей" для возникновения красоты цветка. С этой точки зрения она страстно протестовала против обязательного и буквалистского комментирования. В известной мере она, конечно, права. Так ли нам уж важно, что послужило житейской первопричиной для возникновения стихотворения "Кое-как удалось разлучиться…"? Может быть, Ахматова имела в виду разрыв отношений со своим вторым мужем В. Шилейко, поэтом, переводчиком и ученым-ассирологом, за которого она вышла замуж после своего развода с Н. Гумилевым? А может быть, она имела в виду свой роман с известным композитором Артуром Лурье?.. Могли быть и другие конкретные поводы, знание которых, конечно, может удовлетворить наше любопытство. Ахматова, как видим, не дает нам ни малейшей возможности догадаться и судить о конкретной жизненной ситуации, продиктовавшей ей это стихотворение. Но, возможно, как раз по этой причине — по своей, как бы, зашифрованности и непроясненности – оно приобретает смысл, разом приложимый ко многим другим судьбам исходным, а иногда и совсем несходным ситуациям.

Главное в стихотворении,что нас захватывает, это страстная напряженность

чувства, его ураганность, а также и та беспрекословность решений, которая

вырисовывает перед нашими глазами личность незаурядную и сильную.

О том же и почти так же говорит и другое стихотворение, относящееся к

тому же году, что и только что процитированное:

Пусть голоса органа снова грянут,

Как первая весенняя гроза;

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза.

Прощай, прощай, будь счастлив, друг

прекрасный,

Верну тебе твой радостный обет,

Но берегись твоей подруге страстной

Поведать мой неповторимый бред,-

Затем, что он пронижет жгучим ядом

Ваш благостный, ваш радостный союз…

А я иду владеть чудесным садом,

Где шелест трав и восклицанья муз.

(«Пусть голоса органа снова грянут…» т. 1, с.159-160)

А. Блок в своих "Записных книжках" приводит высказывание Дж. Рескина, которое, отчасти, проливает свет на эту особенность лирики Ахматовой. "Благотворное действие искусства, — писал Дж. Рескин, — обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапывания; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле". 1.) Блок А. Записные книжки. 1901 – 1920. – М., 1965. – с.157

Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. Форма случайно и мгновенно вырвавшейся речи, которую может подслушать каждый проходящий мимо или стоящий поблизости, но не каждый может понять, позволяет ей быть лапидарной, нераспространенной и многозначительной.

Эта особенность, как видим, полностью сохраняется и в лирике позднего времени. Сохраняется и предельная концентрированность содержания самого эпизода, лежащего в основе стихотворения. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редкие стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает:

…Тебе я милой не была,

Ты мне постыл. А пытка длилась,

И как преступница томилась

Любовь, исполненная зла.

То словно брат. Молчишь, сердит.

Но если встретимся глазами

Тебе клянусь я небесами,

В огне расплавится гранит.

(«…Тебе я милой не была» т.1, с.142)

Словом, мы всегда присутствуем как бы при яркой, молнийной вспышке, при самосгорании и обугливании патетически огромной, испепеляющей страсти, пронзающей все существо человека и эхом отдающейся по великим безмолвным пространствам, с библейской, торжественной молчаливостью окружающим его в этот священный вневременной час.

Сама Ахматова не однажды ассоциировала волнения своей любви с великой и нетленной "Песнью Песней" из Библии.

А в Библии красный клиновый лист

Заложен на Песне Песней…

(«А в Библии красный …» т.1, с.134)

Стихи Ахматовой о любви — все! — патетичны. Но стихи ранней Ахматовой

— в "Вечере" и в "Четках" — менее духовны, в них больше мятущейся чувственности, суетных обид, слабости; чувствуется, что они выходят из обыден-

ной сферы, из привычек среды, из навыков воспитания, из унаследованных

представлений… 1.) Павловский А. Анна Ахматова. – Л. – 1966. – с.94-95 Вспоминали в связи с этим слова А. Блока, будто бы сказанные по поводу некоторых ахматовских стихов, что она пишет перед мужчиной, а надо бы перед Богом…

Начиная уже с "Белой стаи", но особенно в "Подорожнике", "Anno Domini"

и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи этого времени, посвященные любви идут по самым вершинам человеческо -го духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовные переживания всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но — и по-настоящему трагедийной. Библейская, торжественная приподнятость ахматовс -ких любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в них чувства. Вот

хотя бы одно из подобных стихотворений:

Небывалая осень построила купол высокий,

Был приказ облакам этот купол собой не темнить.

И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,

А куда провалились студеные, влажные дни?

Изумрудною стала вода замутненных каналов,

И крапива запахла, как розы, но только сильней.

Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,

Их запомнили все мы до конца наших дней.

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,

Что казалось-сейчас забелеет прозрачный подснежник…

Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.

(«Небывалая осень построила …» т.1, 152)

Трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное и патетическое изоб-

ражение того, как приближается возлюбленный. Это поистине явление Любви глазам восторженного Мира!

Критика как-то не особенно внимательна к любовным стихам Ахматовой позднего периода. Она не заметила одного существенного момента в ее произведениях — изменение хронотона, т.е. нового осмысления художественного пространства и времени, чем в ранних стихах. Мы бы назвали его хронотон памяти, т.е. любовь как воспоминание.

Критика , к сожалению, не акцентировала на этих моментах внимания, — перед ее глазами уже стоят вполне сложившийся, в своем роде даже классический, , многократно запечатленный к тому же выдающимися поэтами и живописцами и, наконец, словно застывший в мраморе образ, которому по общему молчаливому мнению уже не пристало изменяться.

Наиболее справедливо писала об Ахматовой начала двадцатых годов известная писательница Мариэтта Шагинян. Она отнеслась к ней как к живому, развивающемуся, противоречивому в своей живой сложности явлению, далекому от окаменелой итоговости. Она как бы предостерегала поэтессу от тех отрицательных симптомов, которые могут помешать плодотворному развитию возникновения реминисценций, повторений, отзвуков и вариантов, идущих из прежнего творческого опыта. Это было верное и своевременное замечание.

Известно, что наибольшей опасностью для поэта представляют его эпигоны. Эксплуатируя открытый образ, тему или интонацию, они покрывают первозданный поэтический опыт густой коррозией бездарности. Появление Ахматовой вызвало к литературному полусуществованию целые толпы говорливых и неуместных копиисток. Они примеряли к себе ее шаль, но она им обычно была тяжеловатой, словно и впрямь каменной, украшали волосы прославленным у Блока ахматовским «красным розаном», отпускали до самых бровей по-ахматовски незавитую челку, пробовали ее походку и неустанно говорили и говорили ее раздельным. Суровым и страстным голосом:

Я научила женщин говорить..,

Но, боже, как их замолчать заставить!

(«Эпиграмма» т.1. с.193)

Однако и сам поэт ни в коем случае не должен становиться эпигоном самого себя.

Шагинян высказала глубоко верную мысль об обогащении художественной палитры поэтессы, усилении народного начала. «Ахматова (с годами — все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой простотой и с бесценной скупостью речи… Изысканная петербужанка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, — она таит под этой личиной чудеснейшую, простейшую, простонародную лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве». 1.) Шагинян М. Литературный дневник. – М., 1923. – с.119, 123

Это неизбежное обогащение какими-то новыми качествами было предсказано еще в 20-е годы Шагинян. Действительно, именно в этом направлении шло развитие любовной лирики поэтессы. В ней появилось чувство любви-памяти.

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" – все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливает -ся, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор — и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз, говорит Ахматова, например, о первостепенном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза…

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

(«И просто продиктованные строчки …» т.1, с.33)

Она не раз повторяла эту мысль. Так, еще в стихотворении "Муза" (1924),

вошедшем, в цикл "Тайны ремесла", Ахматова писала:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла.Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?" Отвечает:"Я".

(«Муза» т. 1, 173-174)

О том же и в стихотворении 1956 года "Сон":

Чем отплачу за царственный подарок?

Куда идти и с кем торжествовать?

И вот пишу как прежде, без помарок,

Мои стихи в сожженную тетрадь.

(«Сон» т. 1, с.223)

Это не означает, что она не переделывала стихов. Много раз, например,

дополнялась и перерабатывалась "Поэма без героя", десятилетиями совершенствовалась "Мелхола"; иногда менялись, хотя и редко, строфы и строчки в старых стихах. Будучи мастером, знающим "тайны ремесла", Ахматова точна и скурпулезна в выборе слов и в их расположении. Но чисто импульсивное, импровизаторское начало в ней, действительно, очень сильно. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, — тоже есть чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: "роковой" тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой — победить.

Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы

Эти встречи всегда оставляли

Впечатление борьбы.

Я, с утра угадав минуту,

Когда ты ко мне войдешь,

Ощущала в руках согнутых

Слабо колющую дрожь…

(«Не тайны и печали…» т.1, с.117)

Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее "смертелен гнев и смертельна — милость". И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего даже и не предполагается. "И как преступница томилась любовь, исполненная зла". Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятиями, где все резко контрастно и безысходно, где победительная власть над сердцем сменяется ощущением опусташенности, а нежность соседствует с яростью, где тихий шепот признания перебивается грубым языком ультиматумов и приказов,- в этих бурнопламенных выкриках и пророчествах чувствуется подспудная, невысказанная и тоже тютчевская мысль об игралищах

мрачных страстей, произвольно вздымающих человеческую судьбу на своих крутых темных волнах, о шевелящемся под нами первозданном Хаосе. "О, как убийственно мы любим" — Ахматова, конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко любовь, ее победительная властная сила оказывается в ее стихах, к ужасу и смятению героини, обращенной против самой же… любви!

Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя

Горячую, свежую кровь,

Так дикие песни, ликуя,

Моя посылала любовь.

С тобою мне сладко и знойно.

Ты близок, как сердце в груди.

Дай руку мне, слушай спокойно.

Тебя заклинаю: уйди.

И пусть не узнаю я, где ты,

О Муза, его не зови,

Да будет живым, невоспетым

Моей не узнавший любви.

(«Я гибель накликала милым …»т.1, с.163)

Критика 30-х годов иногда писала, имея в виду толкование Ахматовой не-

которых пушкинских текстов, об элементах фрейдизма в ее литературоведческом методе. Это сомнительно. Но напряженный, противоречивый и драматичный психологизм ее любовной лирики, нередко ужасающейся темных и неизведанных глубин человеческого чувства, свидетельствует о возможной близости ее к отдельным идеям Фрейда, вторично легшим на опыт, усвоенный от Гоголя, Достоевского, Тютчева и Анненского. Во всяком случае, значение, например, художественной интуиции как формы "бессознательного" творчества, вдохновения и экстаза подчеркнуто ею неоднократно.

Однако в художественно-гносеологическом плане здесь, в истоках, не

столько, конечно, Фрейд, сколько уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии — область Дня и область Ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий из соприкосновения Дня с Ночью и Бодрствования со Сном:

Когда бессонный мрак вокруг клокочет,

Тот солнечный, тот ландышевый клин

Врывается во тьму декабрьской ночи.

(«Когда бессонный мрак…» т.1,с. 89)

Интересно, что эпитеты "дневной" и "ночной", внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:

Уверенно в дверь постучится

И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: "Довольно,

Ты видишь, я тоже простыл…

(«Уверенно в дверь постучится…» т.1, с. 68)

Характерно, что слово "дневной" синонимично здесь словам "веселый" и

"уверенный".

Так же, вслед за Тютчевым, могла бы она повторить знаменитые его слова:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…

(«Сон» т.1, с.223)

Сны занимают в поэзии Ахматовой большое место. Но — так или иначе — любовная лирика Ахматовой этого времени в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой, интимной жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого чувства. Стихи этого периода в общем более психологичны. Если в "Вечере" и "Четках" любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей (вспомним образ красного тюльпана), то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания.

Надо только помнить, что пластичность ахматовского любовного стихотво-

рения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной теку-

чести или повествовательности. Перед нами по-прежнему – взрыв, катастрофа,

момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает перед нашими глазами во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света:

Но если встретимся глазами

Тебе клянусь я небесами,

В огне расплавится гранит.

(«Но если встретимся глазами …» т.1, с. 25)

Недаром в одном из посвященных ей стихотворении Н. Гумилева Ахматова изображена с молниями в руке:

Она светла в часы томлений

И держит молнии в руке,

И четки сны ее, как тени

На райском огненном песке.

(«Она» т.1, с. 24)

1)Гумилев Н. Сочинения в 3-х т., т.1

В поздней лирике, в отличие от ранней, стихи об интимно-личном уже не доминанта, а сектор поэтического повествования, и число значительно уменьшается. Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении ко времени, далеко назад; “теперь” настойчиво отсылает к “прежде”. Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого – отстранение от него, — переоценку бывшего и небывшего.

Прежде “любовная память” переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается – с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он опять же продвигает главную мысль сквозь череду варьирующих повторений, поглощающих частные различия.

Из стихотворения в стихотворение переходят обозначения календарной дистанции: “Он в шеснадцатом году весною / Обещал, что скоро сам придет…; Годовщину последнюю празднуй”, “Знаешь, я годы жила в надежде…; К нам постучался призрак первых дней…; “Мы встретились с тобой в невероятный год”…)

Неизменно и непоправимо “я” и “ты” разъединены, общаются они только по каналу памяти — “ее” памяти, — и одновременно усиливается интимизация общения. Общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, то есть для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, поскольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения.

Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую “тайну”; в ранней лирике это прежде всего и более выражалось “непонятной связью” между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением. Поздняя лирика вносит интригующую “непонятность” в содержание “любовной памяти”.

В ранних стихах смысл того, что было и чего не было – во взаимоотношениях “я” и “ты”, — сравнительно ясен, редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Умножается вместе с тем сила смысловых колебаний. И прежде двоились координаты местопребывания героини, зыбкой была граница между жизнью и смертью, здешним и нездешним миром. Теперь безраздельное господство мысленной ретроспекции сочетает на магистрали повествования реальное время-пространство с самыми разными проявлениями нереального – сном, бредом, видением, “зазеркальем”. Перекличка “я” и “ты” словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности (“Мне же с тобою на свете встречи нет”, “Мы же, милый, только души / У предела света” ; И он для нее, и она для него – то ли живое лицо, то ли тень, призрак (“тень призрака тебя и день и ночь тревожит” , “Тень твою зачем-то берегу”…

Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, “непоправимые слова” воображаемой беседы “трепещут”, как только что и наяву сказанные.

Героиня поздних стихов часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по “страшному пути”, что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. ”Я” и “ты” как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь они для нас неодинаковы. Если “ты” за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то “я” приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты – черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний.

У поздней Ахматовой минувшее, восстановленное во плоти, нисколько не теснит магию “таинственной невстречи”, и эта магия наращивает, преобразуя, любовную повесть, заполняющую собой первые книги поэта.

Ступень подъема любовной лирики: объемное изображения чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, — чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это – один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.

ВЫВОДЫ

Если расположить любовные стихи Ахматовой в определенном порядке, можно построить целую повесть со множеством мизансцен, перипетий, действующих лиц, случайных и неслучайных происшествий. Встречи и разлуки, нежность, чувство вины, разочарование, ревность, ожесточение, истома, поющая в сердце радость, несбывшиеся ожидания, самоотверженность, гордыня, грусть – в каких только гранях и изломах мы не видим любовь на страницах ахматовских книг.

В лирической героине стихов Ахматовой, в душе самой поэтессы постоянно жила жгучая, требовательная мечта о любви истинно высокой, ничем не искаженной. Любовь у Ахматовой — грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее вспомнить библейскую строку:

"Сильна, как смерть, любовь — и стрелы ее — стрелы огненные".

Да, конечно, изображение любовного чувства было главным открытием Ахматовой как художника. Она была великой трагической поэтессой, большим и глубоким художником, который застал великую эпоху “смены времен”. Взрывной, апокалипсически колоссальный и пророческий облик Эпохи с великими революционными потрясениями, следовавшими одно за другим, с мировыми войнами и чрезвычайно убыстрившимся ритмом жизни, все эти многоликие и разнохарактернейшие события двадцатого века, каждое из которых могло бы дать сквозную тему для художественного творчества – все озвучивало ее лирику, в том числе ее “любовный роман”, в преимущественно трагедийные и по-своему пророческие тона.

При общем охвате всех впечатлений, даваемых лирикой Ахматовой, получается переживание очень яркой и очень напряженной жизни. Прекрасные движения души, разнообразные и сильные волнения, муки, которым впору завидовать, гордые и свободные соотношения людей, и все это в осиянии и в пении творчества, — не такую ли именно человеческую жизнь надобно приветствовать словами А.А. Фета:

Как мы живем, так мы поем и славим,

И так живем, что нам нельзя не петь.

А так как описанная жизнь показана с большою силою лирического действия, то она перестает быть только личной ценностью, но обращается в силу, подъемлющую дух всякого, воспринявшего ахматовскую поэзию. Одержимые ею, мы и более ценной и более великой видим и свою, и общую жизнь, и память об этой повышенной оценке не изглаживается – оценка обращается в ценность.

Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики – не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многотрудности. Однако нельзя сказать, об Анне Ахматовой, что ее поэзия — “поэзия несчастной любви”. Она – творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды. Такой прием может быть обязателен для поэтесс, женщин-поэтов: такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем любовным очарованиям, женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно-прозорливую и безнадежную.

Библиография

1. Аннинский Л. А. Серебро и чернь : Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века/ -М.: Книжный сад, 1997

2. Ардов В. Е. Этюды к портретам. — М.: Советский писатель, 1983

3. Ахматова А.А. Собрание сочинений : В 6 т. -М. : Эллис Лак. -1998

4. Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. – М.: Панорама. – 1990

5. Бавин С. П. Судьбы поэтов "серебряного века.-Рос. гос. б-ка. -М.: Кн. палата, 1993

6. Белодубровский Е. Предчувствие Анны Ахматовой./ // Звезда. — 1997. — № 8. — C. 178-181

7. Берестов В. Чингизидка : (Об А.Ахматовой) //Знамя. — 1997. — № 11. — C. 110-119

8. Блок А. Сочинения в 2-х т. 2 т., М. – 1955

9. Блок А. Записные книжки. 1901 – 1920. – М., 1965

10. Виленкин В. В сто первом зеркале. М.: Советский писатель.-1987

11. Виноградов В. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., АНСССР., 1963. – с.186

12. Гареева В. Анна Ахматова была "загнана в любовь" //Сегодня. — 2001. — 25 июня. — C. 6

13. Гумилев Н. Сочинения в 3-х т. т.1. – М., 1991

14. Гурвич И. Любовная лирика Ахматовой./ И.Гурвич //Вопросы литературы. — 1997. — № 9-10. — C. 22-39

15. Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л.: Советский писатель. – 1968

16. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука.- 1973

17. Зайцев Б. К.Собрание сочинений : В 5 т. — М. : Русская книга. – т. 5: Мои современники : Воспоминания, портреты, мемуарные повести. -1999

18. История русской литературы ХХ век. Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива. – М., 1987

19. Кошелева И. Не монахиня, не блудница: Анна Ахматова//Крестьянка. — 1997. — № 11. — C. 48-51

20. Краткая литературная энциклопедия. – М., 1962

21. Крючкова Г.В. Тайна и ремесло в поэтической концепции Анны Ахматовой //Русский язык и литература в учебных заведениях. — 1998. — № 2-3. — C. 18-21

22. Марценюк А. Стежками юної Ахматової //Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1999. — № 1. — C. 35-

23. Неизвестный перевод Анны Ахматовой //Октябрь. — 1998. — № 7. — C. 178-180

24. Носик Б. Анна и Амадео : История тайной любви Ахматовой и Модильяни, или Рисунок в интерьере: Документальная повесть -М.: Радуга, 1997

25. Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма /Сост.: М. М. Кралин. – Л.: Лениздат. – 1990

26. Павловский А.И. Анна Ахматова. Жизнь и творчество. М.: Просвещение.- 1991

27. Павловский А.И. Анна Ахматова. – Л. – 1966

28. Поэтические течения в русской литературе конца ХІХ – начала ХХ века: Литературные портреты и художественная критика. – М., 1988. – с.31

29.«Программа для загальноосвітніх навчальних закладів з українською мовою навчання. Зарубіжна література 5 – 11 класи». – К., 2001. – с.48

30. Рейснер Л. Избранное. – М., 1965

31 Русская литература ХХ века. – М., 1996

32. Сазонова Т. "Подари меня горькою славой" : Анна Ахматова //Библиотека. — 2000. — № 12. — C. 63-67

33.Скатов Н. Книга женской души //В кн.: А.Ахматова. Собр. Соч. в 2-х т., вступ. ст. – М.: Правда. – 1990

34. Словарь иностранных слов. – М., 1985

35. Тайны ремесла. Ахматовские чтения. Вып. 2. — М.: Наследие. — 1992

36.Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974

37. Ткачено А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства. – К., 1998. – с.139

38. Трубина Л. Русская литература ХХ века. – М., 1998

Фомичева А.И. Серебряный век русской поэзии. Анна Ахматова //Литература в школе. — 1998. — № 1. — C. 125-133

Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. 1. — М.: Наследие. — 1992

Шагинян М. Литературный дневник. – М., 1923