Мовні засоби творення художніх образів у драмі „Гамлет” Шекспіра

Категорія (предмет): Літературa

Arial

-A A A+

Вступ.

Розділ 1. Шекспір — драматург епохи Відродження.

1.1. В. Шекспір як людина і автор.

1.2. Естетика Шекспірової драми.

Розділ 2. Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський".

2.1. „Гамлет” – трагедія доби Відродження.

2.2. Поетичний погляд на світ.

2.3. Місце дії – Ельсинор.

2.4. П'єса як ціле.

Розділ 3. Художні засоби у драмі „Гамлет” Шекспіра.

3.1. Мова і стиль.

3.2. "Гамлет" і образ мислителя.

3.3. Історія і сучасність.

Висновки.

Список використаних джерел.

Вступ

Шекспірові випало жити в чудовий час. Він був сучасником великої епохи в історії людства, що дістала назву Відродження. То була тривала смуга суспільного і духовного розвитку Європи, коли відбувалося ламання багатовікового феодального ладу і народження буржуазного. Ріст міст, виникнення грошового капіталу, розвиток товарного виробництва, утворення світового ринку, географічні відкриття — усе це руйнувало віковічні поняття. Був покладений кінець духовному пануванню церкви, з'явилися зачатки нової науки, почав формуватися новий світогляд.

Провісники нового світогляду, що дістали назву гуманістів, протиставивши вивчення людського життя вірі в божественне. Відродження народилося на рубежі XIII-XIV століть. Перед здивованим Заходом відкрилася забута духовна культура, заснована на здоровому відношенні до людської природи, вільної думки. Розкопки руїн Рима знайшли скульптури незвичайної краси. Виник культ античності. У ній побачили прообраз вільного людства.

Шекспір відбив усі сторони цього складного процесу. У його творах перед нами з'являються як люди, ще схильні жити по старому, так і ті, хто скинув окови віджилої моральності, і ті, хто розуміє, що людська свобода аж ніяк не дає права будувати своє благополуччя на нещастях інших.

Герої п'єс Шекспіра — люди саме такого складу. Їм властиві великі пристрасті, могутня воля, безмірні бажання. Усі вони — видатні натури. Характер кожного виявляється з незвичайною ясністю і повнотою. Кожен сам визначає свою долю, вибираючи в житті той чи інший шлях.

Разом з тим у Шекспіра немає ідеальних героїв. Він бачив і відображав у створених їм образах складність людської природи. Як і іншим людям, ніщо людське їм не чужо, у тому числі слабості, омани, помилки і навіть злочини. У Шекспіра був великий дар бачити протиріччя, що властиві людям. Саме це і зробило його драматургом. При цьому він був далекий від того, щоб дивитися на поведінку своїх героїв з погляду строгої моралі. Шекспір чітко зображував зло і добро, але при цьому не впадав у повчальність.

Читаючи п'єси Шекспіра, ми, щоправда, нерідко зустрічаємося з тим, як персонажі міркують на теми моралі, дають оцінку різним явищам, у першу чергу поведінці один одного.

Думка Шекспіра розчинена в образах і ситуаціях його п'єс, і він зумів так повно, усебічно розкрити характери й обставини, що картини, створені їм, багаті і складні, як сама дійсність. Ось чому, коли пропонуються тлумачення п'єс Шекспіра, то вони так само різноманітні, а часом і суперечливі, як думки різних людей про дійсність.

Час йшов, а твори Шекспіра не тільки не вмирали, але усе більше входили в культурний побут людства. Уже через сто років після смерті він був визнаний класиком, а потім зведений у ранг найбільших письменників світу.

У міру того як усе більше визнавалося значення Шекспіра, кожне покоління по-новому осмислювало для себе його твори, по-новому тлумачило їх. Усе більше розкривалися глибокі думки, закладені Шекспіром у його п'єси, усе ясніше ставала його художня майстерність.

Мета: розкрити мовні засоби творення художніх образів у драмі В. Шекспіра „Гамлет”.

Завдання:

В.Шекспір — драматург епохи Відродження;
трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський";
художні засоби у драмі „Гамлет” Шекспіра.

Розділ 1. Шекспір — драматург епохи Відродження 1.1. В. Шекспір як людина і автор

Життєвий шлях Вільяма Шекспіра (1564-1616) відомий науці дуже погано. Нагромадилося чимало підстав для сумнівів у реальному існуванні цієї людини. Проблема реальності особи Шекспіра і справжнього авторства його творів відома в науці як «шекспірівське питання». Причини цієї проблеми слід шукати е самому характері ренесансної творчості, коли митець вдавався до активного використання уже відомих літературних і театральних сюжетів, не зупиняючись навіть перед перенесенням у власний твір окремих шматків чужих текстів (так зване театральне піратство); а також в тій надзвичайно складній ситуації, в якій опинився англійський театр у XVII ст. — в умовах пуританської реакції: багато труп тоді вимушені були емігрувати (переважно до Німеччини) і показувати, класичний ренесансний репертуар у зміненому вигляді, адаптованому до смаків і розуміння іншомовної публіки. За цих умов, коли значення індивідуального авторства взагалі було зведене нанівець, годі було й думати про збереження біографічних даних про драматурга.

Разом з тим проблемно-тематичний аналіз показує, що всі твори, відомі нам під ім'ям Шекспіра, написані однією людиною з чітко вираженими життєвими і навіть філософськими переконаннями і естетичними принципами.

Творчий доробок Шекспіра складають твори поетичного жанру (2 поеми, 154 сонети та інші поезії) і 37 п'єс, серед яких знаходимо 12 комедій, 10 драм на сюжети з англійської історії (так звані хроніки), 7 трагедій па сюжети з античної історії і міфології, 5 «великих трагедій» («Ромео і Джульєтта», «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лір»), З «трагікомедії» («Буря» та ін.) [3, с. 19].

У сучасній науці творчість Шекспіра поділяють на три періоди: до роботи в «Глобусі» (1590-1600); в роки праці в загальнодоступному театрі «Глобус» (1600-1608); і в роки роботи в придворному театрі «Блекфраєрс» (1608-1612). Припускають, що з правлінням Якова І і наступом пуританства Шекспір залишив Лондон і останні чотири роки свого життя нічого не писав.

Важливе місце у доробку Шекспіра посідає скромна за обсягом поетична творчість. У сонетах Шекспір оспівує не лише жіночий образ (традиційна тема ренесансного сонета), а й чоловічу дружбу; тут ми відчуваємо вплив філософії Платона, що в цю добу набула поширення у так званих платонівських академіях. Знаходимо мотиви гораціанства, збагачені чисто ренесансним сенсуалізмом. Це, зокрема, тема «пам'ятника»: сенс життя по-ренесансному зв'язується із земним. Людина здобуде безсмертя в нащадках (1 — 19); тендітна краса і палка пристрасть закарбовані у віршах поета, переживуть віки (55, 65, 74, 81 та ін.). Поет не боїться зізнатися, що його хвилює чуттєва краса обраниці, яка постає перед читачем далекою від шляхетного ідеалу раннього Відродження (130). Петраркіанські вагання при спогляданні земної краси дами відкидаються геть, поета не бентежить думка про гріховність чуттєвого потягу до жінки (порівняй сонет Шекспіра 141 із сонетом Петрарки СХІІ). В дусі ренесансного індивідуалізму поет визнає за коханою право на вільний вибір, нехай навіть і не на його користь (116). Вище за кохання до примхливої і зрадливої красуні він ставить чоловічу дружбу (42). Почуття кохання оспівується як бурхливе й пристрасне, що оволодіває всією людиною (116). Внутрішні переживання розкриваються через опис афектів, майже в дусі Сапфо (порівняй сонет 23 і вірш Сапфо «До богів подібним мені здається»). Погляд поета прикутий не до ідеальної краси як відображення вищої досконалості (як у Данте і Петрарки), а до земного, в якому він відкриває трагічні колізії. Проте радість захоплення чуттєвою повнотою земного сусідить у нього з трагізмом самотності: ренесансний індивідуалізм має свій зворотний бік (30, 66). Особливо це помітно при порівнянні сонета Петрарки XXXVI з сонетом 66, де розпач на ґрунті кохання без взаємності переростає в англійського поета у справжню «світову скорботу» [3, с. 26]. Дуже показово, як Шекспір перетворює тут петрарківську антитезу з поетичного прийому на світоглядний принцип. Захоплення драматурга Петраркою виявилося в «Ромео і Джульєтті»: в яві 1 Ромео говорить про свої почуття до Розаліни мовою Петраркових сонетів. Взагалі Шекспірове осмислення поширених в ренесансній ліриці «петраркізмів» наближає його до чуттєво повнокровної поезії «Плеяди», зокрема П'єра Ронсара, хоча й без врівноваженості та сентиментальної стриманості французького поета. Причиною трагізму у Шекспіра стає не недосяжність ідеального (як у Петрарки), а чисто земне начало.

Шекспір освоює консейт — ускладнену розгорнуту метафору, де в чуттєво унаочнених образах зближуються далекі явища чи абстрактні поняття. Характерні приклади — сонети 24, 46, 35, 144 (де використовується мотив сонета Петрарки LXVIII) і 147 (де розгортається основний мотив вірша Сапфо «До богів подібним…»). Характерний приклад консейта в драматургії — розмова Ромео і Джульєтти про пілігрима під час танцю (дія 1, ява 5) [3, с. 27].

В поемах на сюжети з античної міфології чи історії Шекспір розкриває пристрасне почуття кохання, яке розпалюють до небезпечної бурхливості байдужість і холодність («Венера і Адоніс») чи цнотливість («Збезчещена Лукреція») з протилежного боку. В обох випадках причиною трагізму стає нестримна чуттєвість чи індивідуалістична настанова на насолоду будь-якою ціною. Ренесансна радість буття і право індивіда на насолоду сусідять з анархічною сваволею і трагізмом. Ренесансна широта Шекспіра відкриває перед поетом скоріше трагічні сторони буття, ніж їх приховану гармонію.

1.2. Естетика Шекспірової драми

Шекспір розробив основні принципи ренесансної драматургії. Його концепція драми сформувалася па базі складного синтезу ренесансної історіософії і старозавітної концепції щодо вільної волі людини. Як ренесансний митець драматург підносив вільну волю людини і обстоював її кінцеву перемогу.

Разом з тим, в його зображенні, людина, прагнучи своєї мети, постійно наражається на протидію з боку інших людей, які зводять нанівець її вільну волю. Ця протидія може бути з боку іншої людини як свідомою (так, в «Гамлеті» король Клавдій свідомо діє проти принца і заважає йому здійснити план помсти), так і несвідомою (в комедіях, в «Ромео і Джульєтті»). Тоді ми кажемо, що несвідома протидія уособлює роль випадковості. Людина безсила проти випадковостей; вона може врахувати причинно-наслідкові зв'язки лише в безпосередній близькості від себе, але втручання віддалених сил, які руйнують її життя або вносять в нього хаос і сум'яття, вона передбачити не може.

У цьому прихованому характері причинно-наслідкових зв'язків полягає, за Шекспіром, непевність існування людини, яка може стати навіть трагічною. Це відповідає старозавітній концепції втручання вищих, непізнаванних сил в життя людини. Так, біблійний персонаж Авраам ретельно і дбайливо крок за кроком будував свій добробут, але наслідок його праведного способу життя виявився для нього цілком непередбаченим: Ягве зажадав від нього принести в жертву Іакова. Але й цього разу наслідок був несподіваним, бо Ягве врятував Ісаака. З іншого боку, панування випадковості може стати причиною комічного безладдя (як в комедіях).

По суті, трагічне і комічне мають у Шекспіра одну основу. В його комедіях, як правило, ми знаходимо серед комедійних колізій одну таку, де події розвиваються з драматичною гостротою («Багато галасу даремно», «Сон літньої ночі» та ін.); разом з тим досить часто в трагедіях трапляються комічні ситуації і комічні персонажі, а деякі трагедії до певного місця розвиваються за законами комедійної колізії («Ромео і Джульєтта»), Деякі трагедії написані на сюжети комічних італійських новел («Отелло») [3, с. 36].

Комізм — це домінуючий пафос всієї доби, що виражає звільнення. Через комічне людина внутрішньо звільняється від влади духовних догм, морального примусу тощо. Але, позбавившись від догм, примусу чи духовного ярма, людина опиняється перед складним завданням самостійно приймати рішення і нести тягар відповідальності, самостійно передбачати всі наслідки своїх дій. І тут вона наражається на прагнення іншої людини до такої самої духовної емансипації, нерідко анархічного утвердження власної волі. Ці окремі волі внутрішньо емансипованих людей внаслідок випадковості зустрічаються, займають протилежні сторони і неминуче зіштовхуються. Від волі ренесансного автора залежить, як показати це зіткнення: як комічне чи як трагічне. З одного й того самого матеріалу він може зробити і трагедію, і комедію.

Концепція випадковостей і прихованих причинно-наслідкових зв'язків відбилася в композиції п'єс Шекспіра. Драматург любить розгортати одночасно кілька сюжетних ліній, які не просто співіснують, а переплітаються, перетинаються і «заважають» одна одній. На сцені, зрозуміло, неможливо показати ці лінії одночасно, тож Шекспір їх чергує і показує невеликі фрагменти подій. Це створює ефект емоційної напруги і чекання. Але це має і світоглядний смисл. Нікому не дано наперед вгадати справжню логіку подій. Наслідок постійно віддаляється від пас, відривається від своєї причини, ховається за випадковостями.

У Шекспіра в кожній п'єсі, незалежно від жанру, може бути від 2 до 5 і навіть більше сюжетних ліній. У сюжетній лінії мають бути наявні три компоненти: життєво важлива і конкретна мета, яку ставить перед собою персонаж (1); конкретні вчинки і дії, за допомогою яких він здійснює свою мету (2); конкретний наслідок цих вчинків і дій (3) [3, с. 41].

Особливо оригінальне поєднує Шекспір сюжетні лінії в історичних драмах (хроніках). Одна з них відтворює реальні історичні події, а друга розгортає домислені драматургом події приватного, нерідко інтимного життя персонажа. Розвиваючись відносно незалежно, ці лінії впливають одна на одну. Приватне життя й історична доля людини виявляються примхливо зв'язаними між собою. Так побудована історична драма «Генріх IV». Одна лінія відтворює реальну історичну подію — повстання графа Генріха Готспера проти короля, а друга знайомить нас з життям непутящого принца, спадкоємця престолу Генріха в товаристві шахраюватого і розпусного сера Джона Фальстафа (Генріх і Фальстаф нагадують нам іншу пару персонажів: Пантагрюеля і шахрая Панурга з книги Ф. Рабле) [3, с. 44].

Характерною особливістю Шекспірових драм є сюжетне дублювання з метою акцентування провідної думки твору. Тут розкривається ідея невичерпності вибору, перед яким опиняється герой, або непередбачуваності подій, в яких життя постає перед людиною у своїй щедрій повноті. Так, акцентуючи вибір Гамлета-месника, драматург виводить ще три паралельні лінії помсти: за своїх батьків мстять принц Фортінбрас, сип вельможі граф Лаерт і син грецького героя Ахілла — Пірр (персонаж з монологу актора). Кожний з чотирьох месників має свої, відмінні від інших, мотиви помсти, і всі вони діють по-різному. В «Королі Лірі» лінія Ліра, зрадженого дочками, дублюється лінією батьківської драми графа Глостера, який вигнав люблячого сина Едгара і був підступно зраджений сином Едмундом. У «Ромео і Джульєтті» мотив кохання Ромео і Джульєтти контрастно відтінюється лініями Ромео — Розаліна і Парис — Джульєтта. У «Сні літньої ночі» виведено 6 пар закоханих (якщо рахувати також літературних персонажів Пірама і Тісбу); кожна пара по-своєму бореться за кохання, і у кожної доля складається по-своєму [3, с. 48].

Структура драматичного сюжету у Шекспіра досить непроста з огляду па практику переплетення кількох сюжетних ліній. Нерідко автор застосовує «несправжню» зав'язку; зокрема, в «Ромео і Джульєтті» — це сватання Лариса до Джульєтти і згода дівчини. Одночасно ми дізнаємося про закоханість Ромео в Розаліну; отже, глядач готовий слідкувати за розвитком цих відносин. Проте справжня зав'язка відбувається лише наприкінці 1-ї дії; для цього драматург вводить щось на зразок перипетії (бал в домі Капулетті, на якому обидві пари мають свідомий намір зустрітися), і вона надає подіям зовсім іншого напрямку. Але, якщо лінія Ромео — Розаліна «згортається» одразу після сцени балу, то лінія Парис — Джульєтта продовжує активно розвиватися і добігає свого кінця наприкінці п'єси, коли Парис гине біля склепу, захищаючи честь нареченої від зухвальця (Ромео). Отже, ми можемо говорити про певну неоднозначність розв'язки, яка має такий собі «зміщений центр». Драматург прагне завершити розвиток всіх виведених сюжетних ліній приблизно в одній часовій і просторовій точці.

Приклад «несправжньої зав'язки» ми знаходимо в «Гамлеті», де появу привида нічний дозор і сам принц пов'язують спочатку з війною з Фортінбрасом. Істинний смисл нічної події розкривається лише в останній яві 1-ї дії, яку і можна вважати зав'язкою. Проте лінія Фортінбраса не зникає, більше того, — появою Фортінбраса з армією завершується весь твір.

Непроста і проблема кульмінацій у Шекспіра. Досить згадати «Отелло», де розв'язка зі «зміщеним центром» (убивство Дездемони і смерть Отелло) веде за собою складну смислову кульмінацію. Так само непросто вказати на кульмінацію подій в «Ромео і Джульєтті»: адже тут трагічна смерть у склепі переходить у своєрідний апофеоз істини над тілами закоханих. У Шекспіра — прихильника міцної монархічної влади — значна кількість п'єс завершується урочистою сценою появи володаря, устами якого проголошується істина, справедливість, новий порядок. Можна стверджувати, що у Шекспіра катастрофа обов'язково переходить в катарсис.

В основі всієї драматургічної проблематики Шекспіра лежить по-ренесансному осмислена ідея дуальності людини і світу. Ми знаємо, що античність спиралася на ідею цілісності світу і людини. Ідею роздвоєності і світу, і людини внесло християнство. Світ роздвоєний на теперішнє, несправжнє і тимчасове, в якому фізично перебуває людина (сама до того ж роздвоєна на тіло і душу), і майбутнє, справжнє і вічне, до якого людина лине душею [3, с. 50].

У добу Відродження середньовічний дуалізм трансформувався у новий, ренесансний дуалізм. Ренесанс відкрив свою фундаментальну для європейської культури ідею цінності земного життя, яке стає для людини справжнім, бо дозволяє знайти сенс у теперішньому. Але не була відкинута повністю також ідея праведності й вічного життя. Так постали дві сторони людської особистості. Перша — це офіційний статус людини, тобто зафіксоване від народження місце у зовнішньому світі. Сюди входили станова і майнова належність, васальна залежність, корпоративна чи партійна належність тощо. Друга сторона — це природна сутність людини. Важливо наголосити, що хоча ця природна сутність і дарувалася безпосередньо Богом, але належала земному і виявлялася в земних справах. В цьому відмінність від середньовічного розуміння душі, яка дарувалася Богом, але належала Богові, Богом же після смерті людини забиралася, а виявлялася на землі в ділах віри. Ми можемо назвати природну сутність людини її позастановими достоїнствами. Вперше тема природної сутності, або позастанових достоїнств, людини була розроблена у Боккаччо. Він пов'язував цю сторону із земним коханням. Для закоханих існує одна цінність: людина сама по собі, взята як чиста природна сутність, незалежна від зовнішнього, офіційного статусу. Персонажі більшості новел Боккаччо з легкістю відкидали цей офіційний статус як щось несуттєве для себе і діяли згідно з логікою власної природної сутності, тобто згідно з логікою почуттів, життя серця [6, с. 12].

Шекспір відкриває в ренесансному дуалізмі нові грані, нові глибини і разом з тим трагізм. Офіційний статус людини Шекспір вважав несправжнім, тимчасовим; негативні персонажі в його драмах — це люди, які прагнуть до завоювання чи зміцнення свого офіційного статусу. Така життєва мета — несправжня, облудна, веде зрештою до життєвої поразки. Заради досягнення своєї облудної мети такі люди нерідко заглушають в собі природні почуття чи жертвують природними зв'язками, тобто вбивають свою природну сутність.

Справжньою сутністю особистості Шекспір вважав її природну сутність. Але в чому полягає трагізм? У тому, що суспільство як таке будується на офіційних відносинах між людьми і оцінює людину з погляду того, яке місце в суспільстві вона займає. Тільки інша, окрема людина спроможна сприйняти когось з боку його позастанових достоїнств, природної сутності. Шекспір розкриває трагічний конфлікт між консервативним суспільством і вільнолюбною особистістю. Суспільство хоче оцінювати людину з погляду одних законів, а вільнолюбна людина прагне жити за іншими.

Розділ 2. Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський" 2.1. „Гамлет” – трагедія доби Відродження

Трагедія Шекспіра "Гамлет, принц датський" найбільш знаменита з п'єс англійського драматурга. На думку багатьох високо авторитетних цінителів мистецтва, це одне із самих глибокодумних творінь людського генія, велика філософська трагедія.

Вона стосується найважливіших питань життя і смерті, що не можуть не хвилювати жодної людини. Шекспір — мислитель з'являється в цьому творі у весь свій гігантський зріст. Питання, що ставить трагедія, мають воістину загальнолюдське значення. Недарма на різних етапах розвитку людської думки люди зверталися до "Гамлета", шукаючи в ньому підтвердження поглядів на життя і світовий порядок.

Однак "Гамлет" приваблює не тільки тих, хто схильний міркувати про сенс життя взагалі. Твір Шекспіра ставить гострі моральні проблеми, що мають аж ніяк не відвернений характер. Ситуації трагедії й особливо думки і переживання її героя глибоко зачіпають душі читачів і глядачів.

Як істинно художній твір, "Гамлет" приваблює багато поколінь людей. Міняється життя, виникають нові інтереси і поняття, а кожне нове покоління знаходить у трагедії щось близьке собі. Сила трагедії підтверджується не тільки її популярністю у читачів, але і тим, що от уже майже чотири сторіччя вона займає одне з перших, якщо не найперше місце в репертуарі театрів країн західної цивілізації, а тепер завойовує і сцени театрів інших культур. Постановки трагедії незмінно приваблюють глядачів, а мрія кожного актора — виконати роль героя цієї трагедії. Популярності "Гамлета" в останні десятиліття багато сприяла екранізація його в кіно і покази на телебаченні.

Чуттєвих і вдумливих читачів хвилюють долі багатьох літературних героїв і героїнь. Їм співчувають, їх шкодують, радуються з ними, але між читачами і глядачами завжди залишається деяка відстань, що відокремлює їх від симпатичних і прекрасних героїв, створених письменниками. Гамлет же входить у наші душі.

Щоб розуміти Гамлета і співчувати йому, не потрібно опинитися в його життєвій ситуації — довідатися, що батько злочинницьки убитий, а мати зрадила пам'яті чоловіка і вийшла за іншого. Звичайно, ті, чия доля хоча б частково подібна гамлетівській, більш гостро і жваво відчують усе, що відчуває герой. Але навіть при відмінності життєвих ситуацій Гамлет виявляється близьким читачам, особливо якщо вони мають духовні якості, подібними тим, що притаманні Гамлетові, — схильністю вдивлятися в себе, занурюватися у свій внутрішній світ, болісно гостро сприймати несправедливість і зло, почувати чужий біль і страждання як свої власні.

Великі витвори мистецтва з часом знаходять одну важко визначну якість. Вони стають в очах багатьох людей духовним скарбом, свого роду святинею, що викликає захоплення. Але для повного розуміння естетичних цінностей потрібні певні знання і навички, що дозволяють не одним лише серцем, але і розумом осягнути, у чому зміст і значення даного твору.

2.2. Поетичний погляд на світ

Значна частина робіт про "Гамлета" написана так, ніби цей твір являє собою простий документ, в якому викладена історія загибелі Датського принца; досліджуються події, причини вчинків, психологія героїв. Здавалося б, це самий вірний шлях, якщо Шекспір — художник життєвої правди. Але при цьому не можна забувати, що він — художник, письменник, що створив твір із стародавнього переказу, що дійшов до нього, власних спостережень і думок про життя. Треба пам'ятати, що "Гамлет" у самому точному змісті слова твір, це щось, створене художником, а не проста фіксація фактів, що мали місце в дійсності. Якщо ми сприймаємо "Гамлета" як картину життя і його героя як живої людини, то це результат великого, майже незбагненного мистецтва, що було притаманне такому генію, як Шекспір. Багато помилок критиків походили від того, що вони забували про ці найпростіші істини.

Для того щоб правильно зрозуміти зміст твору, необхідно знати, як він написаний. Простий прийом — розібрати спочатку зміст, а потім форму твору часто приводить до неправильного розуміння смислу. Треба, насамперед, пам'ятати, що твір мистецтва не рівнозначний дійсності. Це відображення її, досягнуте особливими засобами. Багато помилок у тлумаченні "Гамлета" походять від того, що в п'єсі бачать таке ж відображення життя, яке дають п'єси Гоголя, Островського, Тургенєва, Толстого, Чехова, Горького. І вони дають аж ніяк не безпосереднє натуралістичне зображення дійсності, а що стосується Шекспіра, то його художній метод докорінно відрізняється від методу, що лежить в основі реалістичних драм нового часу [7, с. 69].

Перша помітна відмінність "Гамлета" від драм наших часів, полягає в тому, що п'єса написана у віршах. Це аж ніяк не означає, що Шекспір переклав у вірші повсякденну мову. "Гамлет" — поетична драма в повному розумінні слова. B основі трагедії лежить поетичний погляд на світ. Поезія Шекспіра одухотворяє весь світ. Природа теж бачиться йому і його героям у поетичному світлі. Для поетичного погляду світ ховає чимало чудесного і фантастичного. З незвичайного, з чуда і починається трагедія, з'являється Примара. В якому світі живе Датський принц? Тут вірять у духів, примар, чаклунство, у те, що планети впливають на долі людей.

Світ, зображений у трагедії, не цілком схожий на нинішні представлення про життя і люди, що живуть у ньому, мислять інакше ніж ми — поетичними образами і поняттями.

Справа, не в тім, що трагедія Шекспіра написана віршами, а в особливому погляді на світ, для якого чудесне було природним.

2.3. Місце дії – Ельсинор

Здається, ясно: місце дії Ельсинор, резиденція датських королів. У тексті п'єси неодноразово підкреслюється, що все відбувається в Данії в ті віддалені часи, коли вона завоювала частину Англії і англійський король став данником датської корони. Читача не залишає відчуття, що за винятком згадувань, що перед нами Данія, нічого специфічно датського в трагедії немає. Шекспір навмисно наближав дію до понять глядачів його театру. Недарма Гете відзначив, що де б ні відбувалася дія п'єс Шекспіра, перед нами завжди "Англія, обмита морями", і шекспірівські римляни не стільки римляни, скільки англійці [7, с. 72].

Враження безпомилкове, і Гете пояснив його: герої Шекспіра насамперед люди. Художник так тонко і точно уловив загальнолюдське в героях, яких він витяг з римської історії, скандинавської саги й італійських новел, що, за рідкісними винятками, місце дії сприймається узагальнено. Це було ще більш чітко помітно в театрі Шекспіра, де спектаклі йшли без декорацій і актори грали в сучасних костюмах.

Коли відбуваються події трагедії? У дохристиянські часи легендарного Гамлета чи в епоху Шекспіра? Знаючи, як обстоїть справа в п'єсах Шекспіра з місцем дії, ми вже на шляху до відповіді і на питання про час дії. Воно зараз і завжди. Тому байдуже, якими декораціями обставляти "Гамлета" у театрі. Його грали як трагедію, що відбувається в середні століття, в епоху Відродження, у перуках і фіжмах XVIII століття, у фраках і мундирах, у костюмах нашого часу. Суть трагедії залишалася незмінною.

І все-таки попри все те, загальнолюдське, вкладене в трагедії, що актуально для всіх часів, "Гамлет", звичайно, твір саме тієї епохи, коли він вперше з'явився на сцені. На трагедії лежить незгладима печатка Ренесансу, коли яскраво розцвіла індивідуальність і ще жива була героїка одноособового подвигу. Люди, зображені в трагедії, не сковані традиційною мораллю. Звичайно, існувала держава з усім її апаратом примусу. Такою була монархія королеви Єлизавети I, такою є і держава, очолювана Клавдієм. Але це був ще не той абсолютизм, що придушує окрему особистість і до дріб'язків регламентує життя і побут усіх станів. Для частини суспільства, для його верхівки зберігалася та індивідуальна воля, що була притаманна дворянській вільності. Разом з тим культура Відродження породила таку самосвідомість особистості, якої не могло бути в середні століття. Хоча дослівні привілеї ще зберігалися, гуманізм установив нові критерії оцінки людини, що мали в основі особисті достоїнства, незалежно від походження.

Перехідний характер часу позначається і на образі героя трагедії. У Гамлеті є лицарство, успадковане від старого часу, і прихильність принципам гуманізму, що виникла у нову епоху. Поза цим сполученням образ Гамлета не може бути вірно зрозумілий.

2.4. П'єса як ціле

Вражаюча риса "Гамлета" — взаємозв'язок усіх частин, єдність усієї драматичної дії. Усе що відбувається на сцені в кінцевому рахунку "працює" на головний конфлікт.

Різноманітність зовнішніх обставин дії в "Гамлеті" вражаюча. Тут багато усього: від наївних релігійних представлень про потойбічний світ до незначних побутових подробиць. Пишність і урочистість палацевої обстановки, де вирішуються долі держави і приватних осіб, змінюються картиною сімейного життя; то ми бачимо одну з галерей палацу, то кам'яну площадку, де стоять нічні стражі; глядачам показане придворне представлення акторів і похмуре видовище цвинтаря.

Різноманітна не тільки зовнішня обстановка дії, але і її атмосфера; Шекспір любить такі контрасти: придворне свято пофарбоване в похмурі тони, а сцена на цвинтарі починається жартами. Часом ми разом з героєм опиняємося на таємничій грані буття, за якою починається потойбічний світ, і глядача охоплює містичне почуття; а то навпаки, він одразу ж стає свідком сцен цілком реальних.

В цілому, однак, дух трагедії визначається тим, що в її зачині убивство з метою захоплення влади, а протягом усієї дії звичайна палацева обстановка: підслуховування, стеження, підозри, хитрості, підступні пастки, змова.

"Гамлет" трагедія не тільки в тому розумінні, що доля героя виявляється нещасливою. У трагедії зображується зло в найрізноманітніших проявах — зрада, підступництво, убивства. Шекспір і раніше, навіть в оптимістичний період творчості, показував різні види зла, носії його з'являлися і у деяких його комедіях, але в кінцевому рахунку добро завжди тріумфувало. У творах перших двох періодів зло зображувалася як сила неправомірна. У "Гамлеті" зло виступає як пануюча сила життя. "…Быть честным при том, каков этот мир, — говорить Гамлет Полонію, — это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч" (II, 2, 178 — 179). Коли Розенкранц, прикриваючи своє і Гільденстерна лицемірство, намагається запевнити Гамлета, що "мир стал честен" (II, 2, 241-242), принц рішуче заперечує: "Так, значит, близок судный день; но только новость ваша неверна" (II, 2, 243-244) [1, с. 18].

Чесність — найважливіша якість у відносинах між людьми. Вона полягає в прямоті, правдивості, сумлінному відношенні друг до друга і відсутності всякого лукавства. Відповідь Гамлета має два значення — загальне, тому що він на прикладі матері і Клавдія вже зробив свій висновок про те, який цей світ, і — приватне, що відноситься безпосередньо до його колишніх товаришів по університету. Гамлет відразу запідозрив, що вони з'явилися до нього непросто так. У порівнянні з Клавдієм їхня безчесність незначна, але вона наводить Гамлета на похмурий висновок: безчестя охопило увесь світ.

Трагедія Шекспіра являє собою не тільки зображення суспільства, ураженого злом. Вже самі ранні п'єси-хроніки: "Генрі VI", "Ричард III", а також "Тит Андронік" давали таку картину. "Гамлет" — трагедія, найглибший зміст якої полягає в усвідомленні зла, у прагненні осягти його корені, зрозуміти різні форми його прояву і знайти засоби боротьби проти нього. Художник створив образ героя, враженого до глибини душі відкриттям зла. Але не тільки герой, уся трагедія перейнята таким духом. Шекспір аж ніяк не дивиться на те, що відбувається, очима безпристрасного спостерігача. Цей твір виражає свідомість художника, глибоко схвильованого видовищем жахів життя, що відкрилися йому у всій їхній страшній силі. Пафос трагедії складає обурення проти всесилля зла. Саме з таким почуттям створював Шекспір свій трагічний шедевр.

Ніякі елементи форми не можуть розглядатися самі по собі, окремо від художньо цілого. Кожний формальний елемент змістовний, його неможливо відірвати від ідейного змісту твору. З іншого боку, духовне багатство великого витвору обумовлено достатком художніх засобів, застосованих Шекспіром при створенні "Гамлета".

Розділ 3. Художні засоби у драмі „Гамлет” Шекспіра 3.1. Мова і стиль

Велика частина тексту написана білими віршами, але в деяких сценах персонажі говорять прозою. Співвідношення вірша і прози в п'єсах Шекспіра складає досить складну проблему, у "Гамлеті" вона вирішується просто.

Усі прозаїчні діалоги мають комічну тональність. Усюди, де Гамлет, граючи божевільного, розмовляє з Полонієм, Розенкранцем і Гільден-стерном, Офелією, королем, Озріком, він говорить прозою і глузує з них, його мова повна сарказмів, сатиричних зауважень. У цьому легко переконатися, звернувшись до відповідних місць тексту: друга сцена другого акту (172-439) містить глузування Гамлета над Полонієм, жартівливу бесіду з колишніми товаришами по університету, потім доброзичливий, але не позбавлений насмішкуватості прийом акторів (440-471), розпорядження Гамлета Полонію добре прийняти всю трупу (440-471); бесіда принца з Офелією повна сарказмів (III, 1, 103-157) [7, с. 88].

Глузуваннями повні відповіді принца, коли його допитують, де він сховав труп Полонія (IV, 2, 1-33; 3, 17-55). Гумор, сатира, іронія звучать у розмові гробарів з Гамлетом (V, 1, 1-240), пародійний і сатиричний характер має бесіда з Озріком (V, 2, 81-202). З прозаїчних діалогів тільки два вільні від такого тону: лист принца Гораціо (IV, 6, 6-31), його ж бесіда з другом перед двобоєм (V, 2, 203-235), але, повідомляючи короля про своє повернення, Гамлет не міг відмовити собі в іронії (IV, 7, 43-48) [7, с. 88].

Дослідники шекспірівського стилю відзначають у "Гамлеті" п'ять різних типів прози:

1) у формальних документах, тобто листах Гамлета,

2) у діалогах людей нижчого стану (гробарі),

3) у простій розмовній мові (Гамлет і актори, Гамлет і Гораціо),

4) у репліках, що свідчать про потьмарення розуму (кілька реплік Офелії і Гамлета),

5) особливе місце в прозі належить словам Гамлета про те, що небо, земля і люди вже більше не радують його (II. 2, 306-322). Тут проза Шекспіра досягає справді поетичної височини і краси.

Варіації прози сприяють нашому поняттю розмаїтості стилю мови діючих персонажів, але ще більше відчувається контраст між двома основними елементами мови трагедії — прозою і віршами. При цьому іноді перехід від віршів до прози сприяє ослабленню трагічної напруги чи попередження патетичних сцен, в інших випадках проза теж здобуває напружено драматичного звучання (розрив Гамлета з Офелією, III, 1, 102-157; зухвалі відповіді принца королю, IV, 3, 20-39) [7, с. 95].

Віршована мова переважає в "Гамлеті". Білий вірш Шекспіра досяг тут незвичайного різноманіття та гнучкості. У великих віршованих промовах звучить різна тональність: пристрасть, патетика, розважливість, іронія, епічний спокій — усього не перелічити. Особливо примітно, що, читаючи і слухаючи, ми починаємо сприймати віршовану мову як нормальну, вона здається розмовною, і ми забуваємо про умовність поетичної мови трагедії, настільки вона звучить природно.

"Гамлет" містить в собі антологію англійського театру епохи Відродження. Шекспір відбив у цій трагедії три стадії англійського театру епохи Ренесансу. Перша, сама рання стадія представлена наївною, прямолінійною трагедією "Убивство Гонзаго". У такому дусі писали і грали п'єси в 1560-1570-х роках зачинателі світського гуманістичного театру. Тут немає особливих хитросплетень сюжету, психологія персонажів ще дуже проста, достаток моральних сентенцій нагадує той жанр, з якого починалася гуманістична драма – мораліте [7, с. 96].

Наступною стадією розвитку ренесансної драми була риторична трагедія і комедія. "Університетські розуми" Кристофер Марло, Роберт Грін, Томас Кід і інші відмовилися від старого "стрибучого" римованого вірша, замінивши його білим віршем. Вони наповнили промови персонажів різними прийомами риторики і додали звучанню вірша міць і силу. Цю стадію поетичної драми англійського Відродження демонструє монолог із трагедії "Дидона", що читає актор на прохання Гамлета [7, с. 98].

Нарешті, сама трагедія втілює стильові принципи третього, вищого періоду англійської драми, відзначеного творчістю самого Шекспіра.

3.2. "Гамлет" і образ мислителя

Гете в романі "Роки навчання Вільгельма Майстера" (1795-1796) охарактеризував Гамлета як людини, духу якого суперечить покладена на нього задача помсти, виникло уявлення про шекспірівського героя, що надовго закарбувалося у свідомості людей. Численні трактування трагедії зосередилися на особистості героя. Виникла легенда про Гамлета, що не збігалася з тим, який він у п'єсі. Письменники і мислителі вишукували в герої Шекспіра риси, близькі їм, користувалися Гамлетом для того, щоб виразити свій світогляд і умонастрій, властивий їхньому часу, а не епосі Відродження [7, с. 102].

Історія гамлетівської критики відображає розвиток духовного життя нового часу. У творах, присвячених "Гамлетові", ясно відображаються різні філософські, суспільні, естетичні вчення XIX- XX століть. Попри все те, що пропоновані трактування були часом дуже суб'єктивними, а іноді навіть довільними, їх поєднувало усвідомлення величезних глибин думки, схованих у трагедії. "Гамлет" живив духовне життя багатьох поколінь, що гостро відчували розлад між дійсністю й ідеалами, що шукали виходу з протиріч, що впадали у відчай, коли суспільна ситуація виявлялася безвихідною. Образ героя став втіленням високої людяності, прагнення до істини, ненависті до усьому, що спотворює життя. Так як своє споріднення з Гамлетом багато хто відчував в періоди кризи, то в його характері підкреслювали перевагу думки над дією, слабкість волі, надмірною схильністю до міркувань. Гамлет став символом людини хиткої, безвладної і пасивної.

"Гамлет" — типовий приклад тієї складності, яка зв'язана зі збагненням великих творінь мистецтва давнього часу. Ці твори не були б великими, якби нам став незрозумілий устрій думок і почуттів героїв, якби людська суть образів був недоступний людям інших епох. Але зрозуміти твір Шекспіра повною мірою можна, лише знаючи історію, культуру, релігію, філософію, побут і театр його часу.

Любов до істини, почуття справедливості, ненависть до зла, до усіх видів догідництва — такі споконвічні риси Гамлета. Саме це в поєднанні зі усвідомленням обов'язку приводить його до трагічних переживань. Не вроджена меланхолія, а зіткнення з жахами життя ставить Гамлета перед фатальними питаннями: чи варто жити, боротися, чи не краще піти зі життя, а якщо боротися, то — як?

Глибина страждань Гамлета велика. Він втратив батька, матір, вважає себе зобов'язаним розлучитися з коханою. Тільки в дружбі знаходить він деяку розраду.

Цінність людського життя руйнується на очах Гамлета. Прекрасна людина, його батько гине, а мерзотник і злочинець тріумфує. Жінка виявляє свою слабість і виявляється зрадницею. Обставини складаються так, що він, прихильник людяності, стає причиною смерті декількох людей.

Протиріччя ідеалу в зовнішньому світі доповнюються боротьбою суперечливих почуттів в душі Гамлета. Добро і зло, істина і неправда, людяність і жорстокість виявляються в його власній поведінці.

Трагічно, що Гамлет зрештою гине, але сутність трагедії не в тому, що героя спіткає смерть, а в тому яке життя, і особливо — у безсиллі найкращих намірів виправити світ. Так названа слабкість, схильність Гамлета до міркувань, складає чи не головне достоїнство Гамлета. Він мислитель. Кожне значне явище життя він прагне зрозуміти, але особливо важливою рисою Гамлета є прагнення зрозуміти самого себе.

Такого героя до Шекспіра у світовому мистецтві не було, і рідко кому після Шекспіра вдалося з такою художньою силою і проникливістю створити образ мислителя.

"Гамлет" — філософська трагедія. Не в тому значенні, що п'єса містить виражену в драматичній формі систему поглядів на світ. Шекспір створив не трактат, що дає теоретичний виклад його світогляду, а художній твір. Він недарма з іронією зображує Полонія, що повчає сина, як треба поводитися. Недарма й Офелія глузує з брата, що читає їй мораль, а сам далекий від того, щоб дотримуватися її. Навряд чи ми помилимося припустивши, що Шекспір усвідомлював даремність моралізування. Мета мистецтва не повчати, а як говорить Гамлет, "держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию -его подобие и отпечаток" (III, 2, 23-27). Зображувати людей такими, якими вони є, — так розумів Шекспір задачу мистецтва. Чого він не договорив, я можу доповнити: художнє зображення повинне бути таким, щоб читач і глядач був здатний сам дати моральну оцінку кожному персонажу. Саме так створені ті, кого ми бачимо в трагедії [3, с. 129].

3.3. Історія і сучасність

У Шекспіра Клеопатра, що жила в І столітті до н.е., грає на більярді, винайденому в XVI столітті. В часи Юлія Цезаря в Римі лунає бій годинника, хоча вперше годинники з боєм були винайдені в XIV столітті. У "Королі Лір", де дія відбувається в древній Британії в одне з перших століть нашої ери, Глостер читає в окулярах, винайдених лише в XIII столітті. Жителі Трої, Афін і древнього Рима у Шекспіра носять середньовічний одяг — кафтани, капелюхи, рукавички, фартухи ремісників.

Взагалі стародавність у зображенні Шекспіра схожа на пізнє середньовіччя чи просто на епоху Відродження. Що ж стосується середніх віків, то Шекспір, очевидно, взагалі не робив ніякого розходження між тією епохою і своєю. Причина була не в незнанні, а в особливому складі мислення, що властива порі Шекспіра.

В його епоху розвивається великий інтерес до історії. Жадібно вивчаються твори древніх істориків, великий інтерес викликають літописи середньовіччя. Друкувальний верстат робить доступними для широких кіл різноманітні історичні твори. Мовчазною передумовою всіх книг про минуле є поняття про незмінність людської природи. У всякому разі, Шекспіра і його сучасників в віхах минулого приваблювали ті уроки, що людство могло витягти для своєї нинішньої життєвої практики. Тому при всій захопленості вивченням минулого у Шекспіра і його публіки історизму в нашому розумінні ще немає. У цьому відношенні люди Відродження мало відрізнялися від своїх середньовічних попередників. Згадаємо живопис і скульптуру Відродження. Художники вдягали людей усіх попередніх епох у сучасні костюми. Релігійний живопис Відродження робив біблійних і євангельських героїв, так само як і персонажів античних міфів, сучасниками. Мистецтво не знало дистанції між нинішнім і давно минулим часом. Відомості про побут, одяг, час винаходу предметів ужитку, різних знарядь, у тому числі засобів війни, не були широко відомі. Правда, у виді виключення, іноді з'являлися твори, в яких окремі деталі відповідали історичним даним, але це траплялося вкрай рідко. Зображення Юлія Цезаря, Антонія, Клеопатри й інших античних героїв, що зображує Шекспір, позбавлені рис їх часу.

Читаючи Шекспіра, варто мати на увазі, що його анахронізми пояснюються аж ніяк не обмеженістю освіти, а іншим характером історичних знань його часу. У цьому відношенні він був не більшим невігласом, ніж Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Рубенс і навіть Рембрандт. Усім їм минуле представлялося як подоба сучасності. Хоча поняття про час вже одержало в епоху Шекспіра значний розвиток, однак воно ще не розчленовувалося, як у наступні епохи. Минуле і сьогодення зближалися. Сплетіння різних часів в одному творі мало за основу древню моральну традицію. Ідея еволюції людської свідомості ще не виникла. Релігійне вчення доводило, що людина вийшла готовою з рук творця. Природа її, вважалася незмінної як у язичницьких релігіях, так і у християнстві. Звідси впевненість мислителів Відродження в тому, що люди завжди були однакові, а отже, характери і зовнішній побут теж були подібні. Історія читалася Шекспіром і його сучасниками як літопис людських доль, у яких виявлялися вічні закони життя.

Висновки

При всій різноманітності жанрів і сюжетів п'єси Шекспіра мають загальні риси, і це створює у нашій уяві вигляд їхнього творця. У кожного, хто знайомий із творами Шекспіра, є своє відчуття його художньої індивідуальності. Навіть той, хто не володіє методами літературного аналізу, відчуває, що трагедії Софокла чи Расина відрізняються від п'єс Шекспіра. І так само досить звичайного художнього чуття, щоб не сплутати комедію Мольєра чи Гоголя з комедією Шекспіра.

У чому ж полягають особливості, властиві п'єсам Шекспіра?

Шекспір створює напружено драматичне і поетично натхнене бачення життя. Кожна п'єса являє собою світ у мініатюрі: вона дає картину не шматка дійсності, не окремих сфер її, а саме цілого світу.

Фабула п'єси розгортає великий ланцюг подій, що охоплюють найважливішу смугу в житті героїв. Поряд з головною дією відбуваються побічні події, що є або варіантом основної колізії, або фоном, що створює контраст стосовно останньої. Протягом п'єси доля основних діючих персонажів вирішується повністю, або вони знаходять своє щастя, або гинуть.

Дія п'єс тісно сплетена з характерами. Багатоплановість дії органічно зливається з багатосторонністю характерів головних діючих персонажів, охоплених сильними особистими мотивами — пристрастю, принципом, спрагою життєвих благ, прагненням затвердити себе у житті.

П'єси Шекспіра — досконале втілення всіх видів поезії: епосу, лірики і драми; вони органічно злиті з засобами сценічного мистецтва — звучним словом, пластикою рухів, барвистістю театрального видовища, вокальною й інструментальною музикою, нарешті, хореографією. Вони — найбільш доступній тій епосі втілення синтезу мистецтв.

У складному сполученні різноманітних художніх елементів є поетичний драматизм — нерозривність драми і поезії, найвищі емоційні ефекти, що досягаються засобами драматичного зображення життя, і найвищі емоційні ефекти, обумовлені незрівнянним по ліричній силі вираженням духовного життя людини.

Коло питань, піднятих у "Гамлеті", охоплює чи не все істотне в житті — природу людини, родину, суспільство, державу. Трагедія аж ніяк не дає відповіді на всі поставлені в ній питання. Такого наміру у Шекспіра і не було. Впевнені відповіді на проблеми легко даються при нормальному стані суспільного й особистого життя. Але коли виникає критична ситуація, з'являються можливості різних рішень, і впевненість змінюється сумнівами, яке з них варто вибрати. "Гамлет" — художнє втілення саме таких критичних моментів життя. Тому, я думаю, даремно запитувати: "Що хотів сказати своїм твором Шекспір?". "Гамлет" неможливо звести до однієї всеохоплюючої формули. Шекспір створив складну картину життя, що дає привід для різних умовиводів. Зміст "Гамлета" ширше подій що в ньому відбуваються. До того ж ми і самі розширюємо зміст твору, переносячи сказане в ньому на більш близькі і зрозумілі нам життєві ситуації, вже не схожі на ті, які зобразив Шекспір.

Трагедія не тільки багата думками сама по собі, але вона спонукає до думок, що у ній прямо не висловлені. Це один з тих творів, що дивно стимулюють мислення, збуджують у нас творчий початок. Мало хто залишається не зворушеним трагедією. Для більшості вона залишається тим особистим надбанням, про яке кожний відчуває себе вправі судити. Зрозумівши Гамлета, перейнявшись духом великої трагедії, ми не тільки осягаємо думки одного з кращих розумів; "Гамлет" — один з тих творів, у якому виражена самосвідомість людства, усвідомленням їм протиріч, бажання перебороти їх, прагнення до удосконалювання, непримиренність до усьому, що вороже людяності.

Список використаних джерел

Подорожна Н. "Шекспірівське слово у вічність летить" (Художні особливості побудови трагедії Шекспіра "Гамлет") //Зарубіжна література в школі. — 2007. — № 5. — С. 16-20
Коваленко К. Вільям Шекспір. "Гамлет, принц Датський" // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2002. — № 11. — С.24-34
Аникст А. А. Трагедия Шекспира "Гамлет": Лит. коммент. Кн. для учителя. — М. : Просвещение, 1986
Дейна М. К.Зіткнення Гамлета зі злом реального світу // Зарубіжна література в школах України. — 2005. — № 10. — С. 35-37
Дітькова С.Біблійні алюзії в трагедії Вільяма Шекспіра "Гамлет" // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2004. — № 5
Доновський С. "Бути чи не бути — ось питання…" Образ Гамлета. Проблема морального вибору та вчинку // Зарубіжна література в школі. — 2007. — № 5. — С. 10-15
Дубашинский И. А. Вильям Шекспир: Очерк творчества. — М. : Просвещение, 1965. — 225, с.
Шекспир Уїльям. Гамлет, принц Датский. — М. : ЭКСМО, 2006. — 541, с.Шекспір Вільям.Гамлет, принц Данський. — К. : Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2003. — 197, с.
Шекспир Вильям. Гамлет, принц Датский. — Минск: Народная асвета, 1972. — 350, с.
Гражданская З. Т. От Шекспира до Шоу: Англ. писатели XVI-XX вв. : Кн. для учащихся. — М. : Просвещение, 1992. — 189, с.
Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер: літературній огляд. — М. : Наука, 1980. — 111 с.