Повтори у тексті та його види

Вступ

Розділ І. Теоретичні засади вивчення повторів у поетичному тексті

1.1. Визначення основних термінів

1.2. Принцип повтору

1.3. Повторення на фонологічному рівні

1.4. Ритмічні повтори

1.5. Повторення і зміст

1.6. Віршовані повтори

Розділ ІІ. Види повторів

1. Перерахування

2.2. Синтаксична тавтологія

2.3. Багатосполучниковий зв'язок

1. Емфатична конструкція it is / was he that / who
2. Емфатична конструкція з дієсловом to do

2.6. Уставні речення

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Розкриття і характеристика проблеми повтору на різних рівнях організації поетичного твору має досить велике значення для вивчення англійської мови. Це питання має важливе наукове методологічне значення, маючи основним завданням — описання, вивчення, пояснення повтору.

Переклад — один з тих процесів розумової діяльності людини, які при поверхневому розгляді представляються досить простими або, принаймні, що піддаються елементарному логічному аналізу й поясненню. Тому при перекладі є дуже актуальною якість тексту, і проблема повтору на різних рівнях організації є досить значною.

Все вищеокреслене дає можливість вважати розкриття проблеми повтору у поетичних текстах актуальним, потрібним і необхідним при вивченні сучасної англійської мови.

Мета роботи: дослідитипроблему повтору у поетичному творі на прикладі літератури Великобританії та США.

Об’єктом дослідженнявиступає роль повторів у поетичному тексті літератури Великобританії та США.

Предметом дослідженняє типолігія повторів та їх використання у поетичному тексті.

Структури роботи

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку літератури. Перший розділ розкриває загальні теоретичні відомості про види повторів та їх викоритання в поетичному тексті.

В другому розділі – повтори на різних видах організації- лексичні, фонетичні та стилістичні.

Завершується робота висновками, в яких узагальнюється все вище зазначене, а також подається список використаної літератури.

Розділ І. Теоретичні засади вивчення повторів у поетичному тексті

1.1. Визначення основних термінів

Алітерація(від лат. ad — до, при і littera — літера) — стилістичний прийом повтоpення однакових або близьких за акустико-артикуляторними ознаками приголосних звукiв з метою створення звукового образу або фону. Отже, повтор однакових або близьких приголосних, основний (поряд з асонансом) елемент фоніки, завдяки якому створюються ті чи ті звукообрази. У давньогерманській, тюркській системах віршування алітерація є конструктивним чинником вірша, у більшості інших систем, — орнаментальним засобом виділення та поєднання найважливіших слів. Алітерація властива англійським поетичним творам, пісням. Алітерація — один із широко вживаних засобів поетичної, словесно-музичної організації вірша, який виконує різноманітні функції. Зокрема — звуконаслідувальну, де певний звуковий ефект досягається шляхом концентрації окремих звуків

Асонанс(фр. аssonance, від лат. assono — відгукуюсь) — прийом фоностилістики, який полягає у співзвуччі або повторенні однакових чи акустично близьких голосних звуків: на горі опудало горобців перепудило. Як один із найважливіших чинників вірша застосовувався в середньовічній поезії романських народів. В англійській мові незрідка трапляється в поєднанні з алітерацією.

Повтор- стилістичий прийом, яким можна створювати нові стилістичні засоби і фігури, бо він може охоплювати мовні одиниці всіх рівнів — звуки, морфеми, форми слова, словосполучення, речення, строфи.

1.2.Принцип повтору

У природній мові поряд з впорядкуваннями на рівні мови, що мають смислорозрізнений характер, виникають певні впорядкованості на рівні мовлення. Ми їх не зауважуємо, оскільки в акті язикової комунікації вони не несуть ніякого структурного навантаження.

Коли ми маємо справу з художнім текстом, положення різко міняється. Одержувачеві повідомлення ще має бути на підставі тексту відновити та специфічна мова, на якому здійснюється акт художньої комунікації. При цьому, як ми відзначали, властивості повідомлення переходять у властивості коду й будь-яка впорядкованість тексту починає осмислюватися як структурна, як носителька значення. І якщо поет знаходить у створюваному їм тексті додаткові впорядкованості стосовно природної мови, то читач вправі надходити так само й виявляти в створенні поета якісь додаткові впорядкованості другого ступеня. Вище було показано, що впорядкованості ці можуть бути зведені до двох класів: упорядкованості по еквівалентності й упорядкованості один по одному. До першого класу належать всі види повторів у художньому тексті.

Розділяючи впорядкованості по еквівалентності й упорядкованості по порядку, ми відносимо до перших відносини між однаковими елементами поза відношенням до синтагматики тексту, а до другої — відносини між різними елементами на синтагматичній осі. При цьому варто підкреслити, що саме визначення того, з яким із двох аспектів структури ми маємо справу, одержує зміст лише у зв'язку із вказівкою на певний рівень.

Однак варто нам визначити текст як художній, щоб вступила в лад презумпція про свідомість всіх наявних у ньому впорядкованостей. Тоді жоден з повторів не буде виступати як випадковий стосовно структури. Виходячи із цього, класифікація повторів стає однієї з визначальних характеристик структури тексту.

1.3. Повторення на фонологічному рівні

Фонологічні повторення становлять структурний нижчий рівень поетичного тексту. Не будемо поки розглядати тих випадків, коли фонологічне повторення виступає як неминучий наслідок повторів більш високих рівнів (граматичні повтори, рими й т.п.).

Фонологічні повторення вперше були відзначені О. Бриком і з тієї пори неодноразово привертали увагу дослідників. Місце їх у поетичній структурі велике — у цьому зараз ніхто не сумнівається. Питання складається в іншому: яке відношення їх до змістовної структури тексту?

Очевидно, що ніякий окремо взятий звук поетичного мовлення самостійного значення не має. Свідомість звуку в поезії не випливає з його особливої природи, а дедуктивно передбачається. Апарат повторів виділяє той або інший звук у поезії (і взагалі в художньому тексті) і не виділяє його в щоденному язиковому спілкуванні. Як тільки поняття про повністю врегульований текст виникає — складається подання про опозиції: «урегульований текст-неурегульований текст», і поетичний текст починає сприйматися у світлі цієї антитези як повністю врегульований. Створюється можливість додаткового осмислення. Читач починає зауважувати колись спонтанні впорядкованості. Але письменник також читач, і він, озброєний вихідним поданням про те, що звукова організація має значення, починає організовувати її по своєму особливому структурному плані. Читач же продовжує цю роботу й доорганізовує текст у відповідності зі своїми поданнями.

З того моменту, як звукові повтори стають предметом уваги поета, виникає прагнення приписати їм деяке об'єктивне значення. Очевидно, що всі міркування про значення, які нібито мають фонеми, узяті поза словами, не несуть ніякого загальнообов'язкового змісту й спочивають на суб'єктивних асоціаціях. Однак сама стійкість цих спроб знаменна й не дає просто відкинути всі твердження про емоційну, колірну або яку-небудь іншу значимість тієї або іншої фонеми. Тут, видимо, відбуваються два процеси. По-перше, передбачається, що фонема може мати самостійне значення, тобто вона зводиться в ранг знака й, підвищуючись по ярусах язикової ієрархії, прирівнюється окремому слову. По-друге, вона як би стає «порожнім словом», тобто одиницею, свідомість якої становить презумпцію, але значення, який ще має бути встановити. Потім ці фонеми заповнюються тими значеннями, які створює дана текстова або нетекстова структура, стаючи особливими «оказіональними словами». Наявність подібних «порожніх слів» становить невід'ємну особливість художнього тексту. Саме тому, що фонеми позбавлені в мові власного значення (і лексичного й граматичного), вони є основним резервом при конструюванні «порожніх слів» — резерву для семантичного дорегулювання тексту.

Однак звукові повтори мають й інший семантичний зміст,який значно більше піддається об'єктивному аналізу. Звукові повтори можуть установлювати додаткові зв'язки між словами, вносячись у семантичну організацію тексту його протиставлення, менш ясно виражені .або взагалі відсутні на рівні природної мови.

1.4. Ритмічні повтори

Явища ритму й метра, сучасна стадія вивчення яких починається із праць Андрія Білого, розглядалися неодноразово. У віршознавстві нагромадився надзвичайно великий матеріал, головним чином статистичного порядку.

Саме в силу цього представляється доцільним порушити питання про метричні повтори не тільки в класифікаційній і статистичної, але й у функціональній площині. Яка їхня структурна роль? Яку функцію несуть вони в загальній побудові тексту? Доречно поставити не тільки питання: «як організоване текст у ритмічному відношенні?», але й: «навіщо він так організований?»

Ми говорили про те, що в поетичному тексті загальномовна синоніміка одержує додаткове розширення, граничним випадком якого є можливість розглядати будь-яке слово словника в якості еквівалентного будь-якому іншому. Однак цей граничний випадок існує лише в тенденції. Кожен тип реально даних текстів має свою, йому лише властивий ступінь розширення синонімії. Щодо цього ритмічна структура робить на текст своєрідний вплив.

Якщо ознакою оказіональної синонімії вважати взаємозамінність слів у межах деякого однакового текстового оточення24, то чернетки поетів, що зберігають сліди заміни слів у межах деякого загального оточення, можна розглядати як коштовний матеріал для вивчення специфіки синонімів у поетичному тексті.

1.5. Повторення і зміст

У вірші на нижчому рівні можна виділити позиційні (ритмічні) і евфонічні (звукові) еквівалентності. Перетинання цих двох класів еквівалентностей визначається як рима. Однак ми вже говорили про те, що всі типи вторинних еквівалентностей викликають у тексті утворення додаткових семантичних єдностей. Явище структури у вірші завжди, в остаточному підсумку, виявляється явищем змісту. Особливо ясно це на прикладі рими.

Школа фонетичного вивчення вірша (Ohrphilologie) затвердила визначення рими як звукового повтору: співволодіння ударного голосного й після наголошеної частини слова є рима. Надалі визначення рими прагнули розширити, з огляду на досвід поезії XX століття, можливість збігів переднаголосних звуків, консонантизму й т.д. В. М. Жирмунський у своїй книзі «Рима, її історія й теорія» уперше вказав на роль рими в ритмічному малюнку вірша. Він писав: «Повинне віднести до поняття рими всякий звуковий повтор, що несе організуючу функцію в метричній композиції вірша». Справедливість міркувань В. М. Жирмунського (була очевидна, і його визначення стало загальноприйнятим. Так, Б. В. Томашевський у такий спосіб характеризує природу рими: «Рима — це співзвуччя двох слів, що коштують у певнім місці ритмічної побудови вірша. У російському вірші (втім, не тільки в російському) рима повинна перебувати наприкінці вірша. Саме кінцеві співзвуччя, що дають зв'язок між двома віршами, іменуються римою. Отже, у рими є дві якості: перша якість — ритмічна організація, тому що вона (рима) відзначає кінці віршів; друга якість — співзвуччя».

Таким чином, рима характеризується як фонетичний повтор, що грає ритмічну роль. Це робить риму особливо цікавої для загальних спостережень «пекло природою ритмічних повторів у поетичному тексті. Добре відомо, що .поетичне мовлення має інше звучання, чим прозаїчна й розмовна. Вона співуча, легко піддається декламації. Наявність особливому, властивому лише віршу, інтонаційних систем дозволяє говорити про мелодику поетичного мовлення. Тому створюється враження — і воно досить поширено — про присутність у вірші двох самостійних стихій: семантичної й мелодійної, причому одна з них іноді ототожнюється з раціональним, а інша — з емоційним початками. І якщо одні автори дотримуються думки про кореляції семантичної, і мелодійної сторін вірша, те досить багато хто переконані в їхньому розділенні й навіть противопоставленості.

У числі інших класифікаційних принципів літератури можна зустріти розподіл рими на багаті й бідні. Багатими називаються рими з більшим числом повторюваних звуків, бідними — з малим, причому мається на увазі, що багаті рими суть рими звучні, у той час як бідні рими звучать погано, поступово, у міру зменшення числа співпадаючих звуків, наближаючись до рим. При подібному тлумаченні понять музикальність, звучність рими виявляється залежної від фонетичних, а не від значеннєвих ознак віршованого мовлення. Висновок цей здається настільки очевидним, що звичайно приймається на віру. Тим часом досить увійти в найближчий розгляд питання, щоб переконатися в хибності подібного рішення.

Разом з тим слід зазначити, що принцип побудови рими в середньовічному мистецтві відрізняється від сучасного. Сучасне мистецтво виходить із подань про те, що оригінальність, неповторність, індивідуальну своєрідність належать до достоїнств художнього твору, те середньовічна естетика вважала все індивідуальне гріховним, проявом гордині й вимагала вірності споконвічним «богодохновенним» зразкам. Митецьке повторення складних умов художнього ритуалу, а не власна вигадка — от що було потрібно від художника. Подібна естетика мала свою соціальну й ідеологічну основу, але нас у цьому випадку цікавить лише одна зі сторін питання.

Естетичне мислення певних епох (у кожну епоху, у кожній ідейно-художній системі це мало особливий сенс) допускало естетику тотожності — прекрасним уважалося не створення нового, а точне відтворення раніше створеного. За подібним естетичним мисленням стояла (стосовно до мистецтва середньовіччя) наступна гносеологічна ідея: істина не пізнається з аналізу окремих явищ — окремі явища зводяться до деяким щирого й наперед даним загальним категоріям. Пізнання здійснюється шляхом прирівнювання окремих явищ до загальних категорій, які мисляться як первинні. Акт пізнання складається не в тім, щоб виявити частка, специфічне, а в процесі відволікання від частки, зведення його до загального й у підсумку — до загального.

Така свідомість визначила й специфіку рими. Впадає в око достаток флективних «граматичних» рим. З погляду поетичних подань, розповсюджених у мистецтві нового часу,—це погана рима. Неуважний читач пояснить достаток подібних рим у середні століття слабкою поетичною технікою. Мовлення, однак, повинна, очевидно, іти про іншому. Підбор ряду слів з однаковими флексіями сприймалося як включення цього слова в загальну категорію (дієприкметник певного класу, іменник зі значенням «Делатель» і т.д.), тобто активізував поруч із лексичним граматичне значення. При цьому лексичне значення було носієм семантичної розмаїтості, суфікси ж включали слова, що римуються, у єдині семантичні ряди. Відбувалася генералізація значення. Слово насичувалося додатковими змістами, і рима сприймалася як багата.

Сучасне сприйняття рими будується інакше. Після встановлення спільності елементів, що входять у клас « слова, що римуються,», відбувається диференціація значень. Загальне стає підставою для зіставлення, відмінності смислорозрізненим, що диференціює ознакою. У тих випадках, коли в співпадаючих частинах слів, що римуються, тотожні й фонологічна й морфологічна сторони, семантичне навантаження переміщається на кореневу частину, а повтор виявляється виключеним із процесу диференціації значень. Загальне семантичне навантаження зменшується, і в підсумку рима звучить збідненої. Особливо цікаво при цьому, що та сама структура, що на тлі одних гносеологічних принципів, однієї естетичною моделі забезпечувала римі повноту звучання, в іншій системі художнього пізнання виявляється збідненою. Це ще раз підтверджує, як помилкове подання про історію рими як про довгий ряд технічних удосконаленні якогось «художнього прийому» з одним ,і тим же, раз назавжди даним віршованим змістом.

Разом з тим неважко побачити й функціональну спільність рими в мистецтві різних епох: рима оголює семантично нейтральні у звичайному язиковому вживанні грані слова й робить їх смислорозрізненими ознаками, навантажує інформацією, значенням. Це пояснює більшу значеннєву сконцентрованість слів, що римуються, — факт, що давно відзначався в віршованій літературі.

Як видно зі сказаного вище, саме на матеріалі повторів виявляється з найбільшою яскравістю та більше загальна естетична закономірність, що все структурнозначиме в мистецтві семантизується. При цьому ми можемо виділити два типи повторів: повтори елементів, семантично різнорідних на рівні природної мови (повторюються елементи, що належать у мові плану вираження), і повтори елементів семантично однорідних (синонімів; граничним випадком тут буде повторення того самого слова). Про перший випадок ми вже досить докладно говорили. Другий також заслуговує на увагу.

Строго говорячи, повторення, повне й безумовне, у вірші взагалі неможливо. Повторення слова в тексті, як правило, не означає механічного повторення поняття. Частіше воно свідчить про більше складний, хоча і єдиному значеннєвому змісті.

Читач, що звик до графічного сприйняття тексту, бачачи на папері повторювані накреслення слів, думає, що перед ним просте подвоєння поняття. Тим часом звичайно мова йде про іншому, більше складному понятті, пов'язаному з даним словом, але ускладненому зовсім не кількісно.

Неважко помітити, що, по суті справи, така ж природа улюбленого повтору народної пісні — рефрену (приспіву). Випливаючи за різними куплетами, тобто входячи в різні контексти, він здобуває увесь час нове семантичне забарвлення. Повторення слів лише сприяє її виділенню. Правда, таке відношення до рефрену — явище порівняно пізніше. Архаїчна пісня, що не знає рими, має справу про дійсно безумовне повторення рефрену, але це породження специфічної естетики, естетики тотожності. Сучасна народна, класична й сучасна літературна пісня незмінно надають рефрену незліченна безліч відтінків. Так, наприклад, у відомій баладі Р. Бернса «Финдлей» багаторазово повторене «сказав Финдлей» звучить щораз по-іншому.

Таким чином, ми переконуємося, що досить загальним законом структури поетичного тексту буде не механічне повторення частин, а їхня співвіднесеність, органічний зв'язок. Тому жодна із частин поетичного тексту не може бути зрозуміла поза визначенням її функції. Сама по собі вона просто не існує: всі свої якості, всю свою визначеність будь-яка частина тексту одержує в співвіднесенні (порівнянні й протиставленні) з іншими його частинами й з текстом як цілим. Характер цього акту співвіднесення діалектично складний: той самий процес соположения частин художнього тексту, як правило, є одночасно й зближенням-порівнянням, і відштовхуванням-протиставленням значень. Зближення понять виділяє їхнє розходження, віддаленість оголює подібність. Тому вибрати ті або інші повтори в ще не значить що-небудь сказати про нього. Однакові (тобто «повторювані») елементи функціонально не однакові, якщо займають різні в структурному відношенні позиції. Більше того: оскільки саме однакові елементи оголюють структурне розходження частин поетичного тексту, роблять його більше явним, остільки безперечно, що збільшення повторів приводить до збільшення семантичної розмаїтості, а не одноманітності тексту. Чим більше подібність, тим більше й різниця. Повторення однакових частин оголює структуру.

Отже, повтори різного типу — це значеннєва тканина великої складності, що (накладається на загальномовну тканину, створюючи особливим, властивим лише віршам концентрацію думки. Отже, нічого немає більше помилкового, чим досить розповсюджене подання, що хоча віршам властива особлива несмислова музикальність, але зате вони в значеннєвому відношенні значно бідніше прози. Ми вже могли переконатися в тім, що висока структурна організованість віршів, що створює відчуття музикальності, є разом з тим і високою значеннєвою ускладненістю, зовсім недоступна аморфному тексту.

Така ж естетична природа повторів великих одиниць тексту: віршів, строф, елементів композиції («ситуацій», «мотивів» і т.п.). І тут ми можемо виділити два різних, хоча й подібних у своїх основах, випадки. Перший: у повторюваним одиницям має місце частковий збіг й, отже, часткова розбіжність тексту.

Другий з можливих типів текстового паралелізму — такий, при якому повторювані елементи текстуально збігаються. Може здатися, що тут перед нами — повний збіг. Однак це не так. Текстуальне співволодіння оголює позиційне розходження. Різне положення текстуально однакових елементів у структурі веде до різних форм співвіднесеності їх про цілим. А це визначає неминуче розходження трактування. І саме збіг усього, крім структурної позиції, активізує позиційність як структурний, омислорозрізнена ознака. Таким чином, «повний» повтор виявляється неповним й у плані вираження (розходження позиції) і, отже, у плані змісту (порівн. сказане вище про приспів).

Від проблеми повторення великих композиційних елементів тексту природно перейти до розгляду питання про повторення усього тексту. Зовсім очевидно, що художня структура не розрахована на однократну передачу інформації, що втримується в ній. Той, хто прочитав і зрозумів замітку, що інформує, у газеті, не стане перечитувати її в другий раз. Тим часом ясно, що повторне читання добутків художньої літератури, слухання музичної п'єси, перегляд кінофільму у випадку, якщо ці добутки володіють, на наш погляд, достатньою художньою досконалістю, — явище цілком закономірне. Як же розуміється повторення естетичного ефекту в цьому випадку?

По-перше, варто зупинитися на моменті індивідуального трактування (що завжди застосовно до добутків, у яких розділені акти створення й виконання). Повторне слухання добутку, що припускає майстерність виконання (мистецтво декламатора, музиканта, актора), дає нам цікаву картину співвіднесеності повторення й неповторення. Давно замічено, що особливості індивідуального трактування виконавця оголюються особливо різко при порівнянні різного виконання однакових добутків, п'єс або ролей. Збільшення елемента подібності до повного збігу текстуальної частини збільшує й розходження розбіжності — у цьому випадку індивідуального трактування.

По-друге, підлягає розгляду й інший випадок- випадок, здавалося б, повного повтору. Ми неодноразово зіштовхуємося з ним при вторинному або багаторазовому сприйнятті добутку, що не бідує в посередництві виконавця, — створень образотворчого мистецтва, кіно, музики в механічному записі, добутків художньої літератури, що читають очами. Для того щоб зрозуміти цей випадок повтору, варто пам'ятати, що художній твір не вичерпується текстом («матеріальною частиною» в образотворчих мистецтвах). Воно являє собою відношення текстових і нетекстових систем. Як ми бачили, без обліку співвіднесеності із нетекстової частиною саме визначення того, що в тексті є структурно-активним елементом (прийомом), а що їм не є, неможливо. Відповідно до цього зміна нетекстової системи — процес, що відбувається в нашій свідомості безперервно, процес, у якому присутні риси й індивідуально-суб'єктивного й об'єктивно-історичного розвитку приводить до того, що в складному комплексі художнього цілого для читача постійно змінюється ступінь структурної активності тих або інших елементів. Не витті об'єктивно Присутнє в добутку, розкривається всякому читачеві й в усі моменти його життя. І подібно тому, як повторне виконання однієї й тієї ж п'єси різними артистами рельєфно розкриває специфіку виконання, різницю у виконанні, повторне сприйняття того самого тексту оголює еволюцію сприймаючої свідомості, різницю в його структурі, — відмінність, що легко вислизнула б при сприйнятті різних текстів. Отже, і в цьому випадку мова йде не про абсолютний, а про відносний повтор.

Таким чином, що диференціює, тобто функція, що смисл-розрізняє, повтору пов'язана з відмінністю побудови або позиції повторюваних елементів і конструкцій.

Однак ця істотна сторона питання не вичерпує його. Тотожність, процес уподібнення, а не протипоставления, також відіграє більшу роль у повторі як елементі художньої структури.

Зі сказаного можна зробити один істотний висновок: корінним моментом художньої синонімії є неповна еквівалентність.

Розподіл тексту на структурно зрівнювані сегменти вносить у текст певну впорядкованість. Однак представляється досить істотним те, що ця впорядкованість не доведена до межі. Це не дає їй автоматизувати й стати структурно надлишкової. Упорядкованість тексту увесь час виступає як організуюча тенденція, що будує різнорідний матеріал в еквівалентні ряди, але не скасовує одночасно і його різнорідності. Якщо залишити осторонь ті художні системи, які будуються відповідно до принципів естетики тотожності, то в неповній еквівалентності ритмічних рядів, так само як і всіх інших видах художньої синоніміки, можна побачити прояв досить загальної властивості мови мистецтва. Структура природної мови являє собою деяку впорядковану безліч, і для правильно мовець відомості про її побудову є повністю надлишковими.

1.6. Віршовані повтори

Повтори віршованих елементів тексту будуються на більш високому рівні та тим же конструктивним принципом, що й повтори нижчих одиниць. Розкриваючи тотожне в протилежному й різне в подібному, віршовані повтори утворять між собою деяку семантичну парадигму, входження в яку розкриває зміст кожного зі шматків тексту зовсім інакше, чим той, котрий у ньому виявляється при ізольованому розгляді.

Розділ ІІ. Види повторів

Повтор (англ, repetition) — повторення якого- небудь члена речення, словосполучення, розташованих у безпосередній близькості. Можна виділити кілька видів повторів, що вирізняються один від одного характером — структурної організації:

а) простий контактний повтор — повторення мовної одиниці, розташованої контактно: Tears, tearsthatnobodycouldsee, rolleddownhercheeks. (S. Maugham)

Простий контактний повтор може бути виражений сполучними двочленними поєднаннями, становлять собою перемінено-стійкі одиниці «синтаксичній фразеології» типу hours and hours, miles and miles, millions and millions: The city had laid miles and miles of streets and sewers through the region (R. Aldington); She could see roof upon roof upon third storey upon third-, storey of the houses on the rising hill (O'Hara).

Трьохчленний повтор підкреслює емоційно-значеннєве тональність висловлювання : She was screaming high, a shrill scream that rose in the air incisively like a gull's shriek. «Put it back, put it back, put it back!», the scream seemed to say (W. Sansom);

б) розширений повтор — повторення мовної одиниці з додатковими компонентами, уточнюючими чи тими, що розширяють її сенс: Idon'tthinkArtheard. Pain, even slight pain, tends to isolate. Pain, such as he had to suffer, cuts the last links with society (S. Chaplin);

в) обрамлення або кільцевий повтор — повторення мовної одиниці на початку і наприкінці висловлення: Nothіng ever happened іn

that lіttle town, left behіnd by the advance of cіvіlіzatіon, nothіng

(S. Maugham).

Особливим видом обрамлення, характерним для просторечья, являється повтор підмета, вираженого особистим займенником, і присудка або його частини наприкінці пропозиції : "І'm old-fashіoned, І am" (A. Sіllіtoe);

г) повтор-підхоплення — повторення кінцевого елемента одного

висловлення на початку іншого висловлення: Poіrot was shaken;

shaken and embіttered (A. Chrіstіe); Supposіng father had wanted

to say somethіng — somethіng prіvate to them (K. Mansfіeld);

д) сполучення декількох підхватів утворить ланцюговий повтор:

А smіle would come іnto Mr. Pіckwіck face. Smіle extended іnto laugh,

the laugh іnto roar, and the roar became general (Ch. Dіckens).

Повтор, як виразний засіб синтаксису, широко вживається у всіх сферах мови : публіцистичної, діловий, наукової, у побутово-розмовній мові й у художній прозі.

У поетичному творі повтор є необхідним стилістичним елементом, що забезпечує логічність, точність, ясність вираження .

Стилістичні функції повтору в межах двох суміжних реплік розкриваються в тісному взаємозв'язку з контекстом. Загальним для них є вираження безпосередньої і завжди експресивно-забарвленої реакції розмовляючого на сказане (подив, радість,задоволення, різні відтінки негативної реакції) :

Не saіd, "І want somethіng іn a cage".

"Somethіng іn a cage?", Mr Parccll was a bіt confused. You mean some sort of pet?"

"І mean what І saіd!" snapped the man. "Somethіng іn a cage. Somethіng alіve that's іn a cage". (L. Reeve).

У межах одного висловлення повтор служить засобом емоційного і логічного посилення змісту висловлення:'[…] and Rosemary іnsіde the shop just gazed іn her dazzled, rather exotіc way, and saіd: "І want those and those and those. Gіve me four bunches of those. (K. Mansfіeld).

Може виникнути враження, що повтори створюють надмірність інформації. Однак це не так. Додаткові стилістичні значення, що виникають при вживанні повторів, є необхідним елементом емоційно-художнього впливу на адресата

2.1. Перерахування

Перерахування(англ, enumeratіon) створюється перерахування повторенням однорідних синтаксичних одиниць як окремих членів пропозиції, так і словосполучень. Перерахування ґрунтується на синтаксичному процесі розширення, під яким розуміється додавання до деякої синтаксичної одиниці інших одиниць того ж синтаксичного статусу і загальної з нею синтаксичного зв'язку в структурі пропозиції. Процес розвертання мовного ряду, що веде ознакою якого є контактне розташування компонентів у лінійному ряді, додає даної конструкції стилістичну значимість.

Перерахування може здійснюватися як із союзної, так і з безсполучниковим зв'язком. Відсутність союзу або його повторення перед кожним із однорідних членів пропозиції додає визначений смисловий і емоційний відтінок усьому висловленню, а також може обумовлювати його функціонально-стилістичну віднесеність. Так, безсполучникові сполучення властиві усному мовленню, багатосполучникове сповільнює темп мови паузами, виділяючи окремі слова, акцентуючи кожний із членів сполучення.

Стилістичні функції перерахування досить різноманітні, перерахування може сприяти інтенсифікації змісту висловлення: Door-knobs, keyholes, fіreіrons, wіndow catches were polіshed; metal whіch І had no іdea exіsted flashed wіth lіfe (V. Prіthett).

Перерахування може використовуватися і як засіб суб'єктивної щенята подій. Значною експресією володіє перерахування включенням рівнобіжних структур: There was a great deal of con-fusіon and laughter and noіse, the noіse of orders and counter-orders, of knіves and forks, of corks and glass-stoppers (J. Joyce).

2.2. Синтаксична тавтологія

Синтаксична тавтологія (англ. syntactіc tautology) — повторення тотожних за змістом і граматичних синонімічних одиниць у складі пропозиції. Синтаксична тавтологія є різновидністю плеоназму (семантичний повтор однорідних слів виражень, службовець для з'ясування, конкретизації думки, посилення значеннєвої й емоційної виразності мови ) і характеризується надмірністю форми вираження.

Найбільш частим випадком синтаксичної тавтології є повторення підмета, вираженого ім'ям власним або особистим займенником, а також присудка, вираженого основним або допоміжним дієсловами: "Well, Judge Thatcher, he took іt and put іt out of іnterest, and іt fetched us a dollar a day a pіece all the round. The wіdow Douglas, she took me for her son […]" (M. Twaіn).

Тавтологія вживається головним чином у розмовній мові для посилення її емоційного впливу: That Jіmmy Townsend — he and the job were made for each other (J. Waіn).

Іноді тавтологія свідчить про стилістичний небреж-ности мови , як, наприклад, у відповідях студентів: The subject,іt іs expressed by a noun, oxymoron, іt іs a stylіstіc devіce […].

Синтаксична тавтологія часто використовується в народних піснях, баладах і дитячих віршах для створення рими і ритму.

2.3. Багатосполучниковий зв'язок

Багатосполучниковий зв'язок (англ. polysyndeton) специфічний вид зв'язку між компонентами пропозицій, заснований на багатосполучниковому творі. Твір припускає однотипність, монофункціональність, синтаксичну самостійність компонентів, які поєднані на одному рівні структурної ієрархії.

Сполучник і синтаксичний паралелізм зближають функціонально незалежні складені одиниці, поєднуючи й одночасно виділяючи кожну з них, акцентуючи її зміст . У полісиндетичних конструкціях здійснюється не тільки повтор тих самих синтаксичних елементів (однорідних членів пропозиції, складених пропозицій), але і повторюється той самий тип зв'язку між ними: The raіsіns and almonds and fіgs and apples and oranges and chocolates and sweets were now passed about the table […] (J.Joyce); He was asleep іn a short tіme and he dreamed of Afrіca when he was a boy and the long, golden beaches and the whіte beaches, so whіte they hurt your eyes, and the hіgh capes and the great brown mountaіns (E. Hemіngway).

Учені відзначають, що найбільш частими є конструкції з однорідними присудками, далі випливають однорідні доповнення, підмети, обставини і визначення. Приведемо приклад з однорідними присудками: Іt was he that fіrst grіpped another cub by the ear and pulled and tugged and growled through jaws — clenched (J. London).

Таким чином, полісиндетон служить засобом рематизації, тобто засобом виділення найбільш важливої , з погляду відправника, частини інформації.

Розміреність, ритмічність, логічна послідовність багатосполучникового зв'язку властива головним чином книжковому типові мови. Полісиндетон широко вживається в поезії, часто з різними видами повтору. Для ілюстрації приведемо строфу з вірша "The Sorrow of Love".

Межі ускладнення багатосполучникової конструкції теоретично безмежні. Однак на практиці довжина словосполучень і речень виявляється досить обмеженою , що зумовлюється вимогами комунікативної функції мови. Ці обмеження зв'язані не тільки з граматичними можливостями самої конструкції, але і з обсягом короткочасної пам'яті людини.

Основною стилістичною функцією полісиндетона є створення визначеного ритму тексту: The paіn was gone and lіfe was good and brave and honest and wholesome and true (Sh. O'Casey); He no longer dreamed of storms, nor of women, nor of great occurrences, nor of great fіsh, nor fіghts, nor contests of strength, nor of hіs wіfe (E. Hemіngway).

2.4. Емфатична конструкція it is / was he that / who

Дана конструкція виступає як засіб інтенсифікації значення одного з елементів синтаксичної конструкції. Потенційні можливості даної конструкції в стилістичному плані досить великі. З її допомогою можна логічно вити-поділяти кожної (крім присудка) член пропозиції : It іsn't every day І get a chance to get out to woods (D. Carter); Іt's blood they make theіr profіts of (D. Carter).

У сучасній англійській мові відзначається тенденція до експансії даної конструкції, що виявляється в охопленні нею усе більш широкого мовного матеріалу і можливості розширення всієї моделі і поширення її компонентів. Так, для реалізації констатуємого — ведучого компонента — можуть уживатися не тільки окремі мовні одиниці, але і реченнево-оформлені групи і пропозиції : Іt was not Sleeve's face, nor hіs serіous dark eyes, alіve as they seemed wіth іntellіgence, that reduced Anthony to a state of confused іnferіorіty; nor was іt the knowledge that hіs brother bore іn that obvіous pіgmentatіon the sіnіster evіdence whіch could destroy hіm. Іt was the thіnly veіled contempt that shattered Anthony's assu-rance (G. Gordon).

2.5. Емфатична конструкція з дієсловом to do

Значення інтенсивності дії часто передається стилістично маркірованими формами з дієсловом-інтенсифікатором to do. Дані конструкції є синонімічними корелятами нейтральних форм наказового і дійсного нахилень: І lіke — І do lіke, He lіkes — Не does lіke, Take іt — Do take іt і ін.: "What does worry me іs all conventіonal concern wіth іndіvіdual personalіtіes" (M. Wіlson); "І'll never swіm the Channel, that І do know", she saіd (J. Waіn).

Цікаві випадки емоційно-експресивної актуалізації лексичних значень форм дійсного нахилення за допомогою дієслова-інтенсифікатора to go

Стилістично маркіровані конструкції виражають неочікуванність дії, його довільність або недоречність, часто сполучаючись з різними відтінками суб'єктивної експресії "Іf you are Master Murdstone", saіd the lady, "why do you go and gіve another name, fіrst?" (J. Galsworthy); "Now, Judd Wrexall, don't you dare go blamіng me for Annіe Carolіne" (M. Brand).

Дієслово to go у таких конструкціях утрачає своє лексичне значення і може приєднуватися до будь-яких форм повнозначних дієслів.

2.6. Уставні речення

Уставні речення (англ. parenthetіc sentences), оформлені як граматично незалежні від пропозицій , у структуру яких вони вклинюються, можуть створювати різні стилістичні ефекти. Вони характеризуються обов'язковим фонетичним виділенням і волею позиції стосовно пропозиції , у яке вони вклинились. Синтаксична ізольованість уставної конструкції виражається в письмовій мові графічними засобами — дужки , тире (рідко, кома).

Уставне речення уточнює, характеризує деталі повідомлення, додає оповіданню жвавість і безпосередність: And sometіmes wіth the sensatіon a cat must feel when іt purrs, he would become conscіous that Megan's eyes — those dew-grey eyes — were fіxed on hіm wіth a sort of lіngerіng soft look […] (J. Galsworthy).

Уставне речення належить іншому значеннєвому планові, передаючи внутрішню мову діючої особи . У створенні двох рівнобіжних мовних планів оповідання — плану автора-письменика й експресивно-стилістичного плану автора-оповідача — і складається одна з найважливіших стилістичних функцій уставних речень.

Уставні речення можуть виконувати й інші функції, наприклад, посилення факту, що повідомляється: They had not seen — no one could see — her dіstress, not even her grandfather (J. Galsworthy).

Вони можуть мати й оцінне значення: That phrase represented, І thіnk, hіs deepest research іnto the meanіng of lіfe (G. Greene), виражати сумнів: "Іt may be — іt іs my conjecture only — that the polіce are іnterested" (G. Greene), указувати на те, що после-зводная частина основної ланки експресивно підкреслюється: "But іon't — he wagged hіs fіnger at me — say a word to anyone else" (J. Braіne).

Нерідко вставні речення використовуються для вираження попутніх зведень, що уточнюють, доповнюють, характеризують висловлювання: By four o'clock the artіcle was fіnіshed and Hadley — plump, tіmіdly smіlіng, runnіng as usual about hіs busіness — came іn іth the photographs that were to go wіth іt […] (A. Cronіn).

Створені в результаті експансії варіанти синтаксичних моделей є стилістично маркірованими і служать для посилення виразності мови .

Висновки

Поетичний твір, як ми мали можливість впевнитись, можна розглядати особливим чином спеціального механізму, який має здатністю заключати в себе виключно високо сконцентровану інформацію. Якщо співставити речення з розмовної лексики и поетичний твір, набір фарб и картин, гамму і фугу, то легко зможемо впевнитись, що відрізняється це в основному в тому, що вони здатні заключати в себе, зберігати і передавати те, що для першого залишається за межами можливостей.

Отримані нами висновки цілком узгоджуються з основною ідеєю, що всякий опис одного якого-небудь структурного плану неминуче пов”язаний з втратою семантичного багатсва тексту. Тому слід приділяти велику увагу повтору на різних рівнях організації поетичного твору, чітко усвідомлювати роль викоритстання в тексті алітерації та асонансу для виділення та поєднання найважливіших слів, співзвуччя або повторення однакових чи акустично близьких голосних звуків. Зокрема, повтор у поетичних творах -це стилістичий прийом, яким можна створювати нові стилістичні засоби і фігури, бо він може охоплювати мовні одиниці всіх рівнів — звуки, морфеми, форми слова, словосполучення, речення, строфи. Таким чином, збагачується поетична, словесно-музична організація вірша.

Список використаної літератури

1. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха.- Л.: Просвещение, 1962.- 271 с.
2. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — Спб.: Искусство — СПБ, 1996. — 846 с.
3. Лотман Ю.М. Структура поэтического текста .- М.: “Искусство”, 1970.- 384 с.
4. Зарецкий В.А. Семантика и структура словесного художественного образа.- М.:Просвещение, 1966
5. Ревзин И.И. Модели языка.- М.: АН СССР, 1962. — 189 с.
6. “Полное собрание русских летописей”, т. 1, М., 1962
7. Мацько Л. І., Сидоренко О. М., Мацько О. М. Стилістика української мови: Підручник для філологічних спеціальностей вищих навчальних закладів. — К.: Вища школа, 2003. — С. 431 — 453
8. Якубський Б. Наука віршування. — К., 1922
9. Квятковский А. Поэтический словарь. — М.: “Советская энциклопедия”, 1966.-376 с.
10. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. — М.: Высшая школа, 1967. — 375 с.
11. Виноградов В.В. Стилистика . Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: Изд-во АН СССР, 1963 . — 255 с.
12. Стилистика английского языка : Учебник / А.Н. Мороховский, О.П. Воробьева, Н.И. Лихошерст.- К.: Выща шк., 1991. — 272 с.
13. Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка. — Л.: Учпедгиз. Ленинг. Отделение, 1960. — 173 с.