Вступ.

1. Теоретико-методологічні аспекти заходів шоу-бізнесу.

1.1. Основні ознаки заходів у шоу-бізнесі.

1.2. Основні аспекти шоу-бізнесу та масових заходів в Українію

Розділ 2. Сучасний стан та перспективи розвитку заходів шоу-бізнесу в Україні.

2.1. Характеристика сучасного стану українського шоу-бізнесу.

2.2. Особливості проведення сучасних заходів шоу-бізнесу. Проведення фестивалів.

3. Перспективи розвитку шоу-бізнесу в Україні.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Актуальність теми. Культура будь-якого суспільства являє собою цілісну систему з властивими їй ознаками. На основі системного аналізу культури можна прогнозувати тенденції її розвитку, взаємодію між різними її складовими.

Шоу-бізнес є однією зі складових культури сучасного суспільства, яка. з одного боку, виникає і розвивається в певному соціокультурному контексті і відбиває особливості його як цілісної системи, а з іншого, суттєво впливає на розвиток культури в цілому.

Системний аналіз сфери шоу-бізнесу передбачає врахування комплексу культурних феноменів — як "зовнішніх" (фестивалі, концерти, шоу), так і "внутрішніх", пов'язаних з психологічними аспектами ментальності, духом епохи, стилем, модою, що зумовлюють попит на певні явища культури. Такого аналізу потребують і явища, що визначаються поняттями "маркетинг", "підприємництво", "бізнес" і також є структурними елементами культури суспільства.

Аналізуючи певне культурне явище, необхідно враховувати такі фактори:

· воно є породженням конкретної соціокультурної ситуації;

· як елемент цілісної системи може бути пояснене за допомогою теорії систем (виникнення будь-якого елемента системи обумовлене виключно його необхідністю системі);

· як елемент системи тісно взаємопов'язане з іншими її елементами;

· впливає на стан системи в цілому, змінює співвідношення між елементами в межах системи.

З цих причин методологічно важливим є використання системного підходу при аналізі розвитку шоу-бізнесу.

В наші дні стає все більш очевидним, що не тільки і не просто праця чи капітал є джерелом прибутку організації шоу-бізнесу: скоріше ним є вся система підприємництва в цілому, в межах якої створюються і споживаються продукти і послуги шоу-бізнесу. Система передбачає також наявність ідей. знань, інформації, конкуренції. Більше того: і праця, й ідеї, і знання, й інформація мають безпосереднє відношення не лише до самого процесу виробництва шоу-продукту чи шоу-послути. а й до організаційного аспекту функціонування підприємства, процесу обміну, конкуренції, залучення інвестицій.

Культура як цілісна система властивими їй способами засвоює і трансформує елементи, запозичені з інших систем, що обумовлює зміну співвідношення між її власними елементами. Результати цих процесів можуть набути непередбачуваного характеру. Тому, свідомо запозичуючи певні явища західної культури, слід зважати на те. що в іншому соціокультурному контексті вони можуть призвести до несподіваних, а часом і негативних наслідків. Адже, згідно з теорією систем, певний елемент системи існує лише тому, що він необхідний системі: інакше система його просто блокуватиме. Ілюстрацією може бути реакція читацького загалу на книги Д. Карнегі: більшість вважає його рекомендації суто американськими, що не піддаються реалізації в наших умовах.

Для продюсера, менеджера важливо не просто засвоїти певну суму знань і зведення правил, а вміти системно аналізувати культурні явища в практичній роботі і діяти відповідно до обставин.

1. Теоретико-методологічні аспекти заходів шоу-бізнесу

1.1. Основні ознаки заходів у шоу-бізнесі

Сьогодні майже кожний має певне уявлення про шоу-бізнес Однак проблема в тому, що це уявлення майже завжди приблизне. Шоу-бізнес. на перший погляд, має досить чіткі параметри, але практика переконує, що в ході аналізу окремих проблем вони часто змішуються. Це явище швидше психологічне, і сутність його полягає в тому, що в процесі аналізу спостерігається підміна цілого його частиною. Тому недотримання чітких методологічних принципів аналізу здатне призвести до втрати критеріїв визначення основних ознак цілого.

Отже, слід ще раз наголосити на головному: кожне культурне явище необхідно розглядати як елемент системи. Дослідження стану і тенденцій розвитку шоу-бізнесу має здійснюватись на основі системного підходу і розглядатися в контексті розвитку соціокультурних процесів у суспільстві.

Все це робить необхідним чітке визначення ознак шоу-бізнесу.

Ознака 1. Одержання прибутку.

Шоу-бізнес є бізнесом у широкому розумінні цього слова Адже комерційна спрямованість є ключовою характеристикою шоу-бізнесу. оскільки поза нею бізнесу не існує взагалі.

Поняття «бізнес» у загальному вигляді може трактуватись як активна фінансова, комерційна чи торговельна діяльність, яка вимагає вкладення коштів з метою одержання прибутку. Бізнес передбачає ділову активність у виробництві, купівлі-продажу товару, фінансовій та інших видах діяльності. Його успішність забезпечується врахуванням таких факторів:

· у бізнесі важливим є постійне порівняння власного успіху з успіхами інших;

· діяльність бізнесмена оцінюється за такими показниками, як сектор ринку, обіг і прибуток;

· розвиток бізнесу здійснюється в умовах жорсткої конкуренції;

· успішність бізнесу пов'язана з умінням спрямувати наявні ресурси в потрібний момент у потрібному напрямі.

Не останню роль відіграє при цьому спосіб використання прибутків. Лише за умови постійного вкладення прибутку в розвиток справи можна сподіватися на успіх, хоча це автоматично не забезпечує ефективності бізнесу в ринкових умовах.

Оволодіння методами бізнесу, необхідними для укладання торговельних, фінансових, бартерних, посередницьких та інших угод, є обов'язковою умовою для бізнесмена. Проте не можна зводити зміст бізнесу лише до цього переліку практичних навичок.

Бізнес — це системно організований процес, комплексна діяльність, що виходить за межі якоїсь окремої, навіть найуспішнішої, комерційної операції.

За визначенням Бира, система є одним з означень порядку, на противагу хаосу. Системність у цьому сенсі розглядається як організованість, а система — як організація. З іншого боку, в теорії організацій поняття «організація» в одному із змістових варіантів інтерпретується як «система». Досліджуючи методи управління соціально-економічними системами з кібернетичних позицій, можна зробити висновок, що при певному рівні освоєння цих методів зовнішні критерії стають частиною системи управління. В цьому випадку вихід у системі змикається із входом, система переходить у режим саморозвитку, а цілі перестають відігравати роль головних критеріїв управління. Така система стає об'єктом дослідження синергетики.

Глибоке і продуктивне взаємопроникнення теорії систем, теорії організацій, кібернетики і синергетики стає все більш відчутним по мірі їх розвитку. Але ця обставина створює проблему ідентифікації означених наук. Аналіз цієї проблеми дозволяє зробити висновок щодо продуктивності ідеї створення єдиної організаційної науки.

Ознака 2. Видовищність.

Якщо перша ознака обумовлюється сутністю шоу як бізнесу, то друга підкреслює його специфіку як такого, що здійснюється у сфері масової культури.

В першому випадку ми маємо справу головним чином з бізнесом і розглядаємо шоу-бізнес лише як його специфічну форму, що. з одного боку, підпорядковується загальним законам бізнесу, а з іншого, є носієм специфічних рис. властивих саме шоу-сфері специфіка функціонування якої впливає і на закони власне бізнесу[1, c. 8-10].

Шоу-бізнес поширюється на досить широку сферу мистецьких явищ:

· музичне мистецтво (насамперед його масові форми — естрада, поп-, рок-концерти «зірок», фестивалі, ярмарки, виробництво і розповсюдження CD. касет, відеокліпів);

· естрадне і циркове мистецтво, ілюзіон-шоу. сценічне читання;

· ігрові та шоу-програми. різного роду ток-шоу. в тому числі на телебаченні;

· масові свята, зокрема, спорт-шоу.

Слід зауважити, що визначення шоу-бізнесу. прийняті у професійному обігу, більш описові, ніж наукові. Тому західні теоретики уникають вживання цього терміну в широкому його значенні. Але оскільки шоу-бізнес традиційно пов'язують передусім з музичною культурою, то в навчальних посібниках з шоу-бізнесу розглядаються переважно проблеми музичного бізнесу. Дійсно, масове уявлення про шоу-бізнес складається в першу чергу на основі популярних у публіки концертів, гала-концертів, конкурсів естрадної музики, фестивалів і вже потім — ілюзіон-шоу. сценічного читання, відеобізнесу. кінобізнесу тощо. Сьогодні в Україні серед публікацій на тему шоу-бізнесу музичним програмам присвячено 92% і лише 8% — іншим жанрам.

Ми також акцентуватимемо увагу насамперед на музичній культурі як основі сучасного шоу-бізнесу.

Оскільки шоу-бізнес є специфічною сферою, що має безпосереднє відношення до мистецтва, він має і свої специфічні проблеми, серед яких — проблема художньо-естетичного рівня шоу-продукту. З неї логічно витікає питання про співвідношення в шоу-бізнесі художнього і "позахудожнього", а точніше — про те. якою мірою мистецький твір, що стає предметом шоу-бізнесу. можна вважати художнім. З одного боку, шоу-бізнес — це все-таки бізнес, який не може існувати без «позахудожніх» елементів; з іншого — це шоу як специфічна, художня ознака шоу-бізнесу. Тому розуміння оптимального співвідношення в шоу-бізнесі художнього і «позахудожнього» неоднозначне навіть у професійних колах. Але зрозуміло одне: що ця проблема, як і проблеми художності, формування потреб споживачів, естетичного виховання молоді, в шоу-бізнесі можуть бути розв'язані з позицій бізнесу.

Ознака 3. Масовість.

Масовість — це необхідна умова існування шоу-бізнесу. яка забезпечує:

· одержання прибутку, що визначається числом людей, готових споживати пропоновану художню продукцію;

· об'єднання людей за допомогою і навколо визначних явищ мистецтва.

Таким чином, ця ознака шоу-бізнесу передбачає об'єднання людей, що є споживачами мистецької продукції, на основі певних ідей, цінностей, уподобань тощо. Це досягається за допомогою механізмів соціально-психологічного впливу, що обумовлюють формування громадської думки, серед яких найдієвіші — соціально-психологічне навіювання, наслідування.

Ознака 4. Популярність.

Популярність є однією з умов масовості. Тому узагальнюючою назвою сфери естрадного мистецтва, в тому числі й музичного, є поп-музика, поп-мистецтво[16, c. 3].

Сприйняття легкої музики не вимагає від слухачів музичної освіти, не потребує спеціальних знань: слухацький досвід формується в процесі соціалізації особистості, здебільшого стихійно. Причому важливу, (а іноді й вирішальну) роль у формуванні смаків відіграють так звані позахудожні критерії, а саме: престижність, смаки найближчого оточення тощо.

Проведене 1997 року М.М.Поплавським та В.В.Кірсановим дослідження засвідчило, що старшокласники різних шкіл неоднаково обізнані з популярною сучасною музикою. В межах одного класу уподобання були близькі за своїм характером і концентрувалися навколо певних музичних явищ. Таким чином, музичні інтереси старшокласників значною мірою залежать від сфери їх спілкування, оточення.

Оскільки поп-музика не вимагає спеціальної підготовки, то зрозуміло, що вона легко сприймається широкою аудиторією. Правильна "розкрутка" «зірок» чи окремих пісень здатна забезпечити бажане спрямування суспільних смаків.

«Зірка» — це певна особа, яка є об'єктом масової уваги, а отже, й засобом одержання прибутку[10, c. 2].

1.2. Основні аспекти шоу-бізнесута масових заходів в Україні

Аналізуючи шоу-бізнес у загальному культурному контексті, не можна обійти питання про його соціальні наслідки, умовно їх можна поділити на позитивні і негативні:

а) позитивні — одержання прибутку;

масовість, доступність для широкого кола людей; сприяння творчому розвитку талановитої молоді; поширення спонсорства, меценатства; професійність організації і проведення заходів шоу-бізнесу. концертно-гастрольної діяльності;

б) негативні — низький рівень виконавства; криміналізація сфери шоу-бізнесу; ускладнення умов для самостійного творчого становлення талановитої молоді. Шоу-бізнес — багатовимірне явище, тому його всебічне вивчення вимагає різних аспектів аналізу. Найважливіші з них — економічний, культурологічний, соціологічний, нормативно-правовий, психолого-педагогічний. художньо-естетичний, історичний.

І. Економічний аспект.

Осмислення особливостей економічного аспекту шоу-бізнесу передбачає розуміння і значення останнього як складової культури з одного боку та національної економіки з іншого. Кошти, вкладені в культуру, дають значний прибуток і стимулюють розвиток інших галузей. Тому сферу культури можна вважати важливим чинником економічного зростання.

1. Індустрія розваг є структурним елементом шоу-бізнесу. її масштаб не піддається точному вимірюванню, оскільки відсутні скільки-небудь систематичні статистичні дані стосовно окремих ділянок цієї досить неоднорідної сфери мистецької творчості і бізнесової діяльності. Вона практично не фінансується з бюджету. До того ж слід враховувати, що економічну вагу індустрії розваг не можна визначити поза контекстом загальної економічної ситуації. Крім коштів, спрямованих на власне мистецькі акції (реквізит, зарплату), масові видовища формують значні фінансові потоки на початковому і кінцевому етапах виробничого процесу. Враховуючи це. жодна із схем оцінки не може претендувати на досконалість.

2. Фінансова статистика. В різних країнах налагоджено статистичний облік закладів індустрії розваг, числа артистів, джерел їх прибутку, що має своєю метою перш за все соціальний захист виконавців. Хоча відомості про приватні видовищні заходи мають частковий і несистематичний характер.

Європейський кінематограф щодня втрачає близько 4% глядачів, тоді як загальна їх чисельність у світі зростає. Приватний театр, попри його відчутне піднесення, переживає серйозні фінансові проблеми і заради свого виживання змушений звертатися до фонду підтримки, клопотатися про державні дотації, мобілізовувати внутрішні ресурси. Рок. джаз, естрада здобувають фінансову підтримку насамперед завдяки проведенню міжнародних музичних фестивалів.

Оцінка сукупного прибутку від кіно-, відео-. аудіопродукції. видавничої діяльності і телебачення в світовому масштабі на 1995 рік коливалася в таких межах: Азія — 67 млрд. дол.. Європа — 97 млрд. дол. США — 184 млрд. дол. На 2000 р. ці цифри досягли відповідно — 110. 131 і 257 млрд. дол.

3. Джерела фінансування. Існує кілька джерел фінансування видовищних заходів.

Державне фінансування спрямоване насамперед на підтримку некомерційного сектора мистецтва, на соціальний захист діячів мистецтва і споживачів культурної продукції[2, c. 5-6].

II. Культурологічний аспект дослідження шоу-бізнесу спрямований на аналіз особливостей його функціонування в культурному середовищі різних країн світу і дозволяє простежити динаміку його розвитку у світовому соціокультурному контексті.

Особливого значення набуває етнокультурологічна проблематика, якій приділяється значна увага в усьому світі. Так. у Франції було прийнято ряд нормативних актів з метою захисту національного відеоринку від засилля американської продукції і стимулювання розвитку вітчизняного кіновиробництва. У Великобританії також неодноразово поставала проблема правового захисту від експансії американського маскульту. В Індії існує заборона на показ кінострічок, що не відповідають національному менталітету і традиційними моральним нормам.

Аналогічні проблеми існують і в Україні, однак питання їх правового регулювання досі не розв'язані. Тому український шоу-бізнес втрачає величезні кошти, що «перекачуються» в інші країни, зокрема, в Росію. На фоні відчутної фінансової скрути, яку переживає національний кінематограф, очевидним є засилля американських фільмів.

Всі ці проблеми підлягають негайному розв'язанню. Що стосується українського шоу-бізнесу. то він потребує розробки нової моделі національного музичного менеджменту, що дала б змогу підтримати творчі колективи, зберегти національні таланти, відкрити світові українську музику.

Музикознавець А.Калиниченко. один з організаторів «Червоної рути», підкреслював, що провідною тенденцією розвитку популярної музики є фатальний розрив у ній між національним і сучасним. Досить поширеною є думка, що сучасне — це обов'язково не українське. «Червона рута» була спробою подолати цей розрив і вже після фестивалю 1989 року К. Стеценко зазначив: «Міф про неспроможність української естради розвіяно».

Культура має складну і багаторівневу структуру, яка обумовлює різноманітність її функцій у житті суспільства. Такими функціями є інформаційна, пізнавальна, нормативна, знакова, ціннісна.

Інформаційна функція культури полягає в тому, що культура як складна знакова система є єдиним засобом передачі соціального досвіду від покоління до покоління, від епохи до епохи, від однієї країни до іншої. Культура є втіленням соціальної пам'яті людства.

Пізнавальна функція тісно пов'язана з першою і. в певному сенсі, з неї випливає. Культура, концентруючи в собі соціальний досвід багатьох поколінь людей, зосереджує багатющі знання про світ і тим самим створює сприятливі умови для його пізнання і освоєння. Рівень розвитку суспільства визначається саме мірою використання ним культурного досвіду людства.

Нормативна функція культури обумовлюється наявністю різних видів суспільної та індивідуальної діяльності людей. У сфері праці, побуту, міжособистісних відносин культура так чи інакше впливає на поведінку людей, регулює їх вчинки, дії. ціннісні орієнтації. Ця функція культури підтримується такими нормативними системами, як мораль і право.

Знакова функція культури передбачає наявність знань і можливість володіння ними. Оволодіння досягненнями культури вимагає освоєння відповідних знакових систем. Так. мова в її усному і письмовому варіантах є засобом спілкування людей. Літературна мова є найважливішим засобом оволодіння національною культурою. Специфічні знакові системи дають ключ до розуміння музики, живопису, театру.

Ціннісна функція культури пов'язана з її якісним аспектом. Культура як певна система цінностей формує у людини цілком визначені ціннісні потреби і орієнтації, що обумовлюють її загальний культурний рівень.

Шоу-бізнес як підприємницька діяльність виходить далеко за національні рамки, охоплюючи все більше число людей з різним культурним кругозором[10, c. 3-5].

III. Соціологічний аспект. Мистецтво є втіленням емоційно-чуттєвого досвіду людства. З іншого боку, воно має певний соціальний резонанс, часом досить специфічний. Це повною мірою стосується шоу-бізнесу. що виник на стику бізнесу і мистецтва. Саме подвійність його природи обумовила наявність двох напрямів у соціологічному дослідженні цього явища, спрямованих на аналіз його комерційного і мистецького аспектів.

Сьогодні естрадна музика максимально диференційована. Це вимагає розширення меж її музикознавчого аналізу з урахуванням того факту, що багато напрямів сучасної музики соціально обумовлені. їх основою є відповідні інтереси і орієнтації молодіжних груп із характерними світоглядними установками, специфічним зовнішнім виглядом і стилем спілкування[15, c. 3].

Розділ 2. Сучасний стан та перспективи розвитку заходів шоу-бізнесу в Україні

2.1. Характеристика сучасного стану українського шоу-бізнесу

Культура будь-якого суспільства являє собою цілісну систему з властивими їй ознаками. На основі системного аналізу культури можна прогнозувати тенденції її розвитку, взаємодію між різними її складовими.

Шоу-бізнес є однією зі складових культури сучасного суспільства, яка, з одного боку, виникає і розвивається в певному соціокультурному контексті і відбиває особливості його як цілісної системи, а з іншого, суттєво впливає на розвиток культури в цілому [1, С.6].

Ознаками шоу-бізнесу є одержання прибутку, видовищність, масовість та популярність [1, С.8].

Історичний аспект шоу-бізнесу безпосередньо пов'язаний саме з другою ознакою — видовищною природою. Словник іншомовних слів дає таке визначення: шоу (англ. show, букв. — показ) — яскрава естрадна вистава; шоу-бізнес (англ. show business) — підприємництво, пов'язане з організацією і проведенням видовищних вистав, індустрія розваг [1, С.58].

Основними елементами інфраструктури шоу-бізнесу, які забезпечують його прибутки, є:

— нічні клуби (прибутки від їхньої діяльності в Україні поки що порівняно незначні);

-концерти (обсяги доходів тут бувають дуже різні, залежно від конкретних обставин);

— сервісні виконавські заходи закритого типу (наприклад, „культурне обслуговування" днів народження та інших подій приватного життя представників економічної чи політичної еліти. Величина доходу тут зумовлюється можливостями замовника);

— випуск CD (в Україні ця галузь шоу-бізнесу ще не є прибутковою.

Наприклад, наклади компакт-дисків, що випускає промисловість Польщі, на 1-2 порядки перевищують наклади аналогічної української продукції);

— випуск аудіо- та відеокасет (а в Україні ця галузь є прибутковішою за випуск CD, що зумовлено як купівельною спроможністю публіки, так і технічною оснащеністю основного загалу споживачів);

— реклама (у цій галузі шоу-бізнесу в нашій країні задіяні поки що лише „зірки", тобто ті, хто сам уже став „товаром",);

— публічна політика („культурне" забезпечення виборів, референдумів, інших політичних кампаній).

Зі згаданих семи сфер шоу-бізнесу три стосуються не задоволення культурних потреб платоспроможної публіки, а обслуговування політичних та економічних еліт. А коли враховувати, що для українського шоу-бізнесу саме ці сфери є головними джерелами його доходів, напрошується висновок: вітчизняний шоу-бізнес є умовним бізнесом, оскільки його фундаментом не є отримання прибутків від продажу його продуктів широкому загалу населення нашої країни [2].

За спостереженнями Ю. Зеленого — провідного музичного критика, журналіста „ФДР-радіо-центру", — стан українського шоу-бізнесу нині погіршується. По-перше, збільшилося засилля російських виконавців у телерадіопросторі, по-друге — серед вітчизняних виконавців, представлених в інформаційному середовищі, лише п'ята частина -україномовні. „Якщо говорити про країни з розвиненим шоу-бізнесом, то в них чітко працюють закони, — зазначає Ю. Зелений, — у Польщі, Чехії, Словаччині близько 70% музичної продукції — вітчизняних виконавців і, звісно, рідною мовою".

Приміром, у Польщі підтримувати музикантів почали з того, що дуже жорстко протидіяли піратству, потім започаткували авторські винагороди, і виконавці швидко відчули, що їхня музика продається. Крім того, телерадіостанції, які крутять іноземну музику, платять більше зборів, якщо польську — то, відповідно, менше, а якщо регулярно порушувати правила, то можна втратити ліцензії. „І це цілком нормально для держави, яка законодавчо піклується про свій інформаційний простір", — вважає музичний критик [3].

Щодо такого стану речей, то причини криються в державній політиці, як законодавчій, так і виконавчій. У поведінці політичних лідерів, які, бажають вони того чи ні, своєю позицією щодо питань культури, своїми мистецькими смаками й уподобаннями формують (за посередництва каналів масової комунікації) відповідні стереотипи поведінки, мистецькі погляди й смаки загалу (особливо молодіжного) [2].

Проте сказати, що для створення якісного музичного продукту і його популяризації слід передусім змінити кілька статей закону — це просто спроба зняти з себе відповідальність "за тишу", за небажання або неспроможність керувати смаками слухача, виховувати в нього певне бачення сучасної української музики. Безперечно, закон потребує втручань і вдосконалення, але чи є він першопричиною сьогоднішнього застою? [4]

Згідно з законодавством, частина коштів, отриманих від продажу квитків на концертно-гастрольні заходи, має спрямовуватись на розвиток вітчизняного шоу-бізнесу. Тут варто звернутись до правового забезпечення в даній галузі. 10 липня 2003 року Президентом України було підписано прийнятий Верховною Радою України Закон „Про гастрольні заходи в Україні". 15.01.2004 року Кабінет Міністрів України прийняв Постанови: №34 „Про перелік та граничні обсяги витрат пов'язані виключно з організацією та проведенням благодійного гастрольного заходу", №35 „Про затвердження порядку організації та проведення гастрольних заходів", №36 „Про затвердження порядку розподілу коштів спеціального фонду до державного та місцевого бюджетів на підтримку вітчизняних гастролерів". У ньому йдеться про відрахування трьох відсотків виручки від продажу квитків на будь-який концертно-гастрольний захід, проведений в Україні будь-ким, до спеціального фонду на підтримку вітчизняних гастролерів (СФПВГ).

Причому, 70% від ставки збору перераховується для загальнодержавних заходів а 30% залишаються у розпорядженні областей. Проте розподіл грошей СФПВГ є процедурою, закритою для сторонніх, і взагалі, в законодавстві нічого не сказано про регулярність даної процедури [5].

Наприклад, гонорар за сольний концерт української "зірки" незначний, в середньому це — $3-15 тисяч. Перелік десяти найбільших гонорарів, які на сьогоднішній день отримують наші виконавці опублікував журнал „Кореспондент". Так, найбільше „заробляє" Руслана і Вєрка Сердючка — $25 тис, трохи поступаються їм С. Вакарчук і Т. Повалій — 15 і $12тис. відповідно, далі, у бік зменшення, ідуть Ані Лорак, „ВВ", І. Білик, Н. Могилевська, В. Павлік та О. Понамарьов. У середньому український виконавець проводить не більше 5 сольних концертів за місяць. Більшість виконавців просто беруть участь у яких-небудь акціях і виступають лише половину, а то й третину всього концертного часу [6].

2.2. Особливості проведення сучасних заходів шоу-бізнесу. Проведення фестивалів

Серед найвідоміших та найпопулярніших фестивалів сьогодні чільне місце посідають так звані “молодіжні”, що представляють мистецтво естради (зокрема музичне). Це – Всеукраїнський фестиваль сучасної пісні та популярної музики “Червона рута”, Міжнародний фестиваль “Таврійські ігри”, Всеукраїнський молодіжний фестиваль “Перлини сезону”.

Естрадне мистецтво – це “…вид мистецтва, що об’єднує деякі музичні (пісня, інструментальна п’єса), хореографічні (танець, мініатюра), театральні (інтермедія, скетч, фельєтон), циркові (жонглювання, еквілібристика, акробатика, дресирування) жанри” [9, 60]. Проте сучасні молодіжні фестивалі зосередили свою увагу на окремих жанрах естрадного мистецтва, що і втілилось у структурі та спрямуванні їх діяльності, окреслило певні особливості щодо драматургії, режисури та організації даних заходів, а також їх функцій та ролі в суспільстві.

За визначенням організаторів, молодіжні фестивалі “Перлини сезону”, “Червона рута”, “Таврійські ігри” є “фестивалями-конкурсами”. “Конкурс” (з грец. дослівно – зіткнення, зустріч) є змаганням, яке ставить за мету виявити кращих з числа його учасників. Це дає підставу говорити про те, що в основі сучасних фестивальних дійств лежить принцип змагання, а найголовнішим заходом на фестивалях-конкурсах є сам конкурс. Можна сказати, що жанрова палітра номінацій конкурсу визначає мистецьку сутність і спрямування як самого конкурсу, так і фестивалю взагалі.

“Червона рута”, за визначенням її засновників, не просто періодичне свято: це, радше, довгий і цілеспрямований шлях до витворення на глибинних народномузичних засадах феномену української рок-поп-музики – щонайсучаснішої і конкурентоспроможної на світовій музичній арені” [6]. На Всеукраїнському фестивалі сучасної пісні та популярної музики “Червона рута” (1997 р.) остаточно визначилася цілком своєрідна національна школа молодіжної музики (не тільки у мові, а й у стилі та виконанні поп- і рок-музики), унікальна для Східної України. На цьому фестивалі вдалось поєднати два пласти музичної культури – сучасне європейське мистецтво та український дохристиянський фольклор (ультрасучасні напрямки в синтезі з автентикою), що привело до виникнення нових музичних стилів і виконавської манери.

Засновники “Червоної рути” перебувають у постійних пошуках та реалізації нових ідей щодо фестивалю. Новим на фестивалі, що відбувся у 1999 році, був п’ятий жанр (попри вже традиційні “рок”, “поп”, “денс”, “акустична музика”) – номінація “інша музика” (маловідома), до того ж у творчому плані на святі вперше акцентувались фольклорні особливості кожного регіону України.

Часто “Червону руту” порівнюють з “Перлинами сезону”, називаючи їх фестивалями-близнюками. Це сьогодні, вважають мистецтвознавці, Всеукраїнський фестиваль “Перлини сезону” можна назвати музичним проектом. Перші ж фестивалі включали конкурси молодих театрів, художників, журналістів-початківців. З 1997 року у фестивальній програмі залишаються “канонічні” номінації: денс, поп, рок, українська народна пісня, акустична музика, гумор і сатира. Останній вибір форми свята відсікає “українську народну пісню” та “акустичну музику”, номінація ж “гумор та сатира” трансформується в окремий фестиваль “Діагноз 32”. Проте “Перлини сезону” періодично змінюють свій формат, і ось уже у фестивалі 2002 року (крім номінацій “поп-музика”, “рок-музика”, “танцювальна музика”) були введені конкурси ді-джеїв і електронних проектів “P. S. Party” та дизайнерів-модельєрів – “P. S. Fashion”.

Слід зазначити, що, попри все, основними жанровими складовими фестивалів “Перлини сезону”, “Червона рута” та й Міжнародного фестивалю “Таврійські ігри” залишаються поп- і рок-музика. Дослідники виявляють деякі суперечності, притаманні сучасній поп-музиці: з одного боку вона має бути модною і відповідати вимогам часу, а з іншого – вражати новизною, своєрідністю і нестандартністю. Саме такими критеріями і керуються організатори сучасних естрадних фестивалів, зважуючи на аудиторію, яка є переважно молодіжною. До того ж сприймання “легкої” (естрадної) музики не вимагає від слухачів спеціальної освіти чи спеціальних музичних знань.

Популярність серед молоді рок-музики можна пояснити своєрідною “актуальністю” тексту представленого твору в цьому жанрі та неординарністю в манері його виконання. Сучасному молодому поколінню близьке за темпоритмом сьогодення посилене метроритмічне начало рок-музики, експресивність вокально-інструментального виконання, застосування при цьому електричних та електронних аудіо-перетворювачів та підсилювачів.

Масові жанри (до яких належить поп-музика), зазначав соціолог А. Сохор, здатні об’єднувати молодих людей, “усуспільнювати” їх [7, 20]. В атмосфері масового свята проходить процес соціалізації особистості (який починається інстинктивно й проходить стихійно), що впливає на формування смаків (музичних, естетичних і т. д.), допомагає прищепити та “закріпити” моральні цінності. “Ті п’ятнадцяти-, двадцяти-, навіть двадцятип’ятирічні люди, які нас слухають, – вважає директор Всеукраїнського фестивалю “Червона рута” Т. Мельник, – переживають період формування ціннісних орієнтацій. Якщо в ці роки людину захопило щось українське якісне, впевнений, у подальшому вона не буде його зневажати” [7].

Перед сьогоднішньою українською естрадою постає важливе завдання: знайти і втілити справді сучасний, глибоко національний стиль у мистецтві, створити відповідний психологічний клімат для розвитку талантів у цій сфері. У цьому – покликання молодіжних фестивалів. Перша “Червона рута” в Чернівцях (1989 р.) була націлена на відродження української популярної пісні. Також вона спробувала об’єднати українців усього світу та налагодити колись втрачений зв’язок між культурами, які мають спільне коріння. В концертах фестивалю взяли участь музиканти українського походження з Польщі, Канади, США, Австралії, Аргентини, продемонструвавши україномовну пісню в різних жанрах (від народної до сучасної ліричної) та ритмах (рег-тайму, блюзу, кантрі, джазу, року). Надалі організатори фестивалю спрямували свої зусилля на популяризацію доробку української естради та залучення до української культури російськомовних регіонів України. Наступні фестивалі, розширюючи географію “Червоної рути”, пройшли в Запоріжжі (1991), Донецьку (1993), Севастополі (1995), Дніпропетровську (1999). Організатори вперто дотримувались триєдності національного, сучасного й молодіжного та індивідуального в кожному святі, наполягаючи на тому, що “Червона рута” має ініціювати, провокувати, стимулювати й підтримувати витворення саме національної (а не інтернаціональної) сучасної музики” [5]. З часом у концепції фестивалю відбулись деякі зміни, і на перший план вийшли вимоги “сучасності та молодіжності”.

Дослідники такого культурного явища, як фестивалі, відзначають, що незалежно від тематичних та жанрових різновидів, вони мають власну архітектоніку. Фестиваль “Перлини сезону” організатори умовно поділяють на три частини, де перша (денна) включає розважальну програму, під час другої відбуваються безпосередньо конкурсні концерти, а третя – демонструє показові виступи артистів. Та драматургія більшості сучасних молодіжних музичних фестивалів має вже свою усталену канву: урочисте відкриття, власне сам конкурс, проведення “додаткових” творчих заходів, нагородження переможців, урочисте закриття.

Перший етап кожного такого святкування – урочисте відкриття фестивалю – проходить у формі святкового концерту за участю популярних співаків української естради і гостей із ближнього та дальнього зарубіжжя (що стало традиційним на “Таврійських іграх”). У перший день святкування також може проходити жеребкування учасників для участі у конкурсі, якщо це не було зроблено заздалегідь.

Наступним етапом є проведення самого конкурсу, який теж має власну структуру, що відображено в Положенні про фестиваль. Конкурс переважно триває кілька днів, а програма кожного його дня висвітлює певний жанр естради: “поп-музика”, “рок-музика” і т. далі. Під час конкурсу працюють експерти (професійне журі) – відомі музикознавці, музиканти та інші фахівці музичного мистецтва, представники шоу-бізнесу. Кожен фестиваль визначає свої пріоритети, якими керується при оцінці виступу конкурсантів. Скажімо, головними критеріями у визначенні переможця фестивалю “Червона рута” є: індивідуальність і неповторність конкурсанта; новизна, оригінальність, молодіжність музичної програми; національна визначеність виконавської манери конкурсанта.

Фестивальна програма може включати, крім конкурсних концертів, і “допоміжні” заходи – творчі акції різних спрямувань (мистецькі, літературні, спортивні, комерційні) та різні за характером (розважальні, дозвіллєві, пізнавальні), наприклад презентації, вечірки, спортивні змагання, покази мод, літературні вечори тощо. Як зазначають організатори фестивалю “Таврійські ігри”, радикальна відмінність цього свята – у надзвичайній еклектиці жанру. До фестивальної програми “Таврійські ігри – 95” увійшли чемпіонат із вільної боротьби між командами України та Росії, парусна регата, карнавал та шоу рекордсменів “Книги рекордів Гіннеса”. Традиційним на цьому фестивалі стали чемпіонат любителів пива “Золота діжка” та конкурс краси “Королева Таврії” (надалі став називатись “Королева України”). До того ж організаторам фестивалю вдалося продемонструвати велике шоу “Зірки світового рівня” і гала-концерт не тільки у Каховці (де він традиційно відбувається), але й на схилах Дніпра у Києві. З 2000 року складовою Всеукраїнського молодіжного фестивалю “Перлини сезону” став конкурс краси “Miss University”, присвячений “Міжнародному дню студента”.

Кульмінаційним моментом таких святкувань стають найяскравіші акції, які символізують здобутки сучасного мистецтва. Наприклад, кульмінацією фестивалю “Таврійські ігри – 96” стало присудження всеукраїнських премій в галузі музики та масових видовищ “Золота Жар-птиця” у номінаціях “Відкриття року”, “Найкраща рок-група року”, “Найкращий виконавець року”, “Найкраща поп-група року”, “Найкращий хіт року”, “Найкраща співачка року”. Найвищою ж емоційною точкою в основній конкурсній програмі (“Червоної рути”, “Перлин сезону”) завжди залишається оголошення переможців фестивалю.

Заключним акордом кожного свята є гала-концерт за участю лауреатів та дипломантів фестивалю, популярних естрадних виконавців, гостей із зарубіжжя. Фінальний тур “Перлин сезону” традиційно (до 2000 р.) проводився в листопаді у Києві і завершувався великим “Гала-шоу від “Перлин сезону” у Палаці спорту. Що два роки у Києві на майдані Незалежності проходить гала-концерт фестивалю “Червона рута”, наприкінці якого спалахують фейєрверки і лунає святковий салют.

Відомий радянський режисер масових видовищ Д. Гєнкін зазначав, що фестивалі – це масові дійства, які проводяться на вулицях, в парках, на стадіонах, в клубах, на вуличних майданчиках, що теж визначає специфіку та структуру фестивалів [3]. Заходи фестивалю “Перлини сезону” проходили на найкращих концертних майданчиках та центральних площах Рівного, Білої Церкви, Чернігова, Луцька, Донецька, Херсона, Одеси, Дніпропетровська. Фінальний тур фестивалю “Перлини сезону” традиційно відбувався на сцені клубу КПІ, що визначало публіку, серед якої переважала студентська аудиторія. Віднедавна фестиваль “оселився” на центральній площі Запоріжжя, де змонтовано сценічний комплекс “Каскад тисячоліття” – такий собі 300-метровий майданчик, що виходить на набережну Дніпра, і всі мешканці міста мають можливість споглядати яскраве дійство.

Діяльність багатьох сучасних фестивалів та й поява нових тісно пов’язані з поняттям “шоу-бізнес”, становлення якого в Україні припадає на 1994–1997 рр. і визначається як “комерційна діяльність у галузі різних видів мистецтва (музика, кіно і відео, масові заходи)” [7, 10]. До 1991 року поняття естради і бізнесу в Україні (тоді ще УРСР) були несумісні, тому молодіжні фестивалі були державними заходами, а їх організаторами виступали молодіжні організації (на той час – комсомольська організація). Вже з 1992 року, з початком духовного і культурного відродження, у молодій українській державі відбулись суттєві зміни в політиці святкувань, у підходах до їх організації та проведення, що мало вплив і на творчий зміст цих заходів. Музикознавець А. Калиниченко вважає, що провідною тенденцією розвитку популярної музики є розрив між національним і сучасним у ній. Перша “Червона рута” ще в 1989 році спробувала подолати цей розрив і розвіяти міф про неспроможність української естради. Проблема національного самоствердження торкнулась і українського шоу-бізнесу, адже як специфічне явище культури він в першу чергу проявляється в таких формах, як концерти, музичні конкурси, фестивалі.

Хоча організатори фестивалів називають “Червону руту”, “Перлини сезону” та “Таврійські ігри” некомерційними заходами (вхід на концерти вільний або за запрошеннями), проте саме молодіжні естрадні фестивалі володіють ознаками, які визначають поняття “шоу-бізнес” (де комерційність є головним елементом). Серед них така важлива ознака, як масовість, що передбачає єднання людей, які виступають споживачами продуктів мистецтва та культури, навколо певних цінностей, ідей. Популярність – наступна ознака та одна з умов масовості. Звідти ще одна назва естрадного мистецтва – “поп-мистецтво” (тобто “популярне мистецтво”), або “поп-музика” (окреслюючи музичне мистецтво).

Під час проведення фестивалів взаємозв’язок таких понять, як “популярність” і “масовість”, проявляється у кількості глядацької аудиторії, учасників-конкурсантів, гостей свята. За три роки з часу створення фестивалю “Перлини сезону” (1985 р.) у його конкурсній програмі взяли участь понад 9500 учасників [2]. Протягом шести робочих днів фестивалю “Червона рута” в Донецьку (1993 р.) журі вдалось прослухати виступи 130 конкурсантів у різних номінаціях [5]. У Харківському фестивальному марафоні “Червоної рути – 97” з восьми концертів взяли участь 260 конкурсантів, і це свято (що проходило в Харківському театрі опери та балету) щоразу могли спостерігати 1,5 тисячі глядачів. Власним рекордом “Червоної рути” стала трьохсоттисячна глядацька аудиторія фестивальних концертів на Майдані Свободи (м. Харків) [8]. За десять років діяльності “Таврійських ігор” на концертах фестивалю виступило більше півтори сотні артистів із близького та далекого зарубіжжя. За прогнозами місцевої влади, в Каховці на святкування у 2001 році мало завітати біля 12 тисяч гостей зі всієї України [1].

Економічний аналіз діяльності сучасних молодіжних фестивалів торкається зокрема питання фінансування таких заходів. Тут можна зазначити наявність як державних джерел (адміністративних структур, творчих організацій та об’єднань), так і комерційних (приватних осіб, фірм, банків, які виступають меценатами або спонсорами). Але це питання в процесі організації масових заходів завжди залишається основним та болючим. Наприклад, на проведення “Червоної рути” в 1995 році з державного бюджету планувалось виділити 48 млрд. крб., проте майже половину держава не додала. Не дивлячись на те, що такі молодіжні фестивалі, як “Червона рута”, “Перлини сезону”, отримали широку популярність і стали трохи не національними святами, фінансування їх проводиться переважно за підтримки недержавних структур.

Кошти, вкладені в культуру, дають значний економічний ефект (зважуючи на те, що в нашій країні, починаючи з 1980 року, витрати споживачів на розважальні заходи збільшились вдвічі) та стимулюють розвиток інших галузей [7]. Як зазначає президент “Таврійських ігор” М. Баграєв, в період проведення фестивалю інфраструктура (приватний сектор, торгівля тощо) міста отримує великий прибуток, приблизно за чотири дні – річну виручку. До того ж організаційний центр фестивалю перераховує кошти в бюджет міста (на комунальні служби, охорону і т. інше) для того, щоб створити необхідні умови для проведення свята [1]. На прикладі Харківської “Червоної рути – 97” стало очевидним, наскільки вигідно вкладати гроші у “свої” фестивалі: кошти (приблизно 100 тисяч гривень), виділені державою і сплачені за оренду приміщення Харківського театру опери та балету для проведення конкурсних змагань, пішли на відшкодування заборгованості по зарплаті працівникам театру [8, 16].

Фестивалі пов’язані з деякими тенденціями, які відбуваються на музичному ринку України. Скажімо, в 1994–1995 роках відбувся перехід від використання напівпрофесійної апаратури та сценічного обладнання до новітніх західних технологій оснащення сценічних дійств, що мало великий вплив на підвищення рівня технічного забезпечення молодіжних святкувань. Високоякісному радіоакустичному, світловому та сценотехнічному оснащенню фестиваль “Таврійські ігри” завдячує відомим вітчизняним та зарубіжним фірмам “Зінтеко”, “Акустік Верк”, “Клау Пек”. До організації фестивалів “Червона рута” залучені кращі фіхівці шоу-технологій: СП “Комора” (звук), фірма “Фейєрія” (сцена), “Мега-шоу” (світло), фірма “Піро-шоу”.

3. Перспективи розвитку шоу-бізнесу в Україні

Шоу-бізнес — це багатонаціональна аполітична структура, яка, як царина нашої культури, є найбільш ефективним рушієм впливу на масову свідомість молоді. Зрештою, вплив на свідомість існував за всіх часів, питання в тому, хто яку роль у ньому відіграє.

Розірвати "зачароване коло" просто — слід творити мистецтво і вчитися "мистецтва продавати мистецтво". Бо складається враження, що для більшості прихід у шоу-бізнес — бажання показати себе, задовольнити власні амбіції, підвищити соціальний статус, але не музичне мистецтво. В результаті учасники процесу досягають бажаного: заробляють гроші, роблять політичну кар'єру, але цим рівень українського шоу-бізнесу не підвищується [4].

Щоби вдало поєднати бізнес і мистецтво, маючи з цього й економічну вигоду, й естетичну насолоду, потрібно докласти неабияких зусиль. Які, в свою чергу, треба вміти спрямувати в правильне русло, тобто — в шоу-бізнес, бо це, передусім, — комерційна діяльність у галузі масової культури, тобто цілеспрямована системна діяльність з організації створення, тиражування, масового поширення та споживання творів виконавських жанрів мистецтва (музики, театру, інших шоу, екранних мистецтв) з метою отримання прибутку [2].

Мистецтво є втіленням емоційно-чуттєвого досвіду людства. З іншого боку, воно має певний соціальний резонанс, часом досить специфічний. Це повною мірою стосується шоу-бізнесу, що виник на стику бізнесу й мистецтва, саме подвійність його природи обумовила наявність двох напрямів у соціологічному дослідженні цього явища, спрямованих на аналіз його комерційного і мистецького аспектів. [1, 35]

Оскільки шоу-бізнес є специфічною сферою, що має безпосереднє відношення до мистецтва, він має і свої специфічні проблеми, серед яких — проблема художньо-естетичного рівня шоу-продукту. З неї логічно витікає питання про співвідношення в шоу-бізнесі художнього і "позахудожнього", а точніше — про те, якою мірою мистецький твір, що стає предметом шоу-бізнесу, можна вважати художнім. З одного боку, шоу-бізнес — це все-таки бізнес, який не може існувати без "позахудожніх" елементів; з іншого — це шоу як специфічна художня ознака шоу-бізнесу. Тому розуміння оптимального співвідношення в шоу-бізнесі художнього і "позахудожнього" неоднозначне навіть у професійних колах. Але зрозуміло одне: що ця проблема, як і проблема художності, формування потреб споживачів, естетичного виховання молоді, в шоу-бізнесі можуть бути розв'язані з позицій бізнесу [1,11].

Шоу-бізнес є бізнесом у широкому розумінні цього слова. Адже комерційна спрямованість є ключовою характеристикою шоу-бізнесу, оскільки поза нею бізнесу не існує взагалі [1,8].

Проте О.Євтушенко — мистецтвознавець, арт-критик, музичний оглядач, продюсер, радіо- і телеведучий — вважає, що зараз в Україні домінує неправильне співвідношення бізнесу та мистецтва. "Треба ухвалити закон про меценатство, що регулюватиме відносини двох світів: бізнесу та мистецтва. Щоб у мистецтво було вигідно вкладати гроші. Це б сприяло появі стабільних звукозаписних компаній (лейблів). І вже в цій ролі вони б могли повністю брати на баланс талановитих музикантів -хлопців і дівчат, які не мають грошей, але мають талант. Країна з колосальною кількістю музично обдарованих людей перебуває в пригнобленому стані. 70% російського бомонду — вихідці з України. Це офіційні дані" [15].

Такої ж думки і український співак та бізнесмен О. Пономарьов. "По-перше, відсутність припливу грошей в український шоу-бізнес пояснюється тим, що спонсорів не задовольняють умови, які пропонують медіа для розміщення кліпів, відповідно — і реклами їхнього продукту. А по-друге, небажання спонсорувати кліпи співаків, — на думку популярного співака, — зрозуміти легко — чому бізнесмени повинні вкладати гроші у розвиток шоу-бізнесу, якщо самі засоби масової інформації, завдання яких популяризувати український продукт, не зацікавлені в цьому" [4].

Щоб до формування духовних цінностей долучилися вітчизняні підприємці, держава мусить дати їм певні преференції, — такий висновок зробили учасники „круглого столу", ініційованого клубом ім. Є. Чикаленка та Лігою українських меценатів". Йшлося також про те, чи може вітчизняний бізнес розвивати гуманітарну сферу, не порушуючи її основ [16].

Академік і народний депутат М. Жулинський наголошує, що ще І. Франко першочерговим завданням для України вважав „витворити культурний організм". Зрозуміло, що зробити це, коли з держбюджету виділяється не 8-Ю відсотків, а лише 0,5-1 відсоток, є справою не з легких. Тому Жулинський пропонує прийняти новий закон про спонсорство, щоб вкладати гроші в культуру стало престижно й вигідно для наших бізнесменів.

Також про важливість залучення до фінансування культурних проектів меценатів та створення для їхньої діяльності відповідної законодавчої бази, впровадження ефективних форм стимулювання культурної індустрії в нашій державі йшлося 4 жовтня 2005 року на нараді під головуванням Президента України В. Ющенка, присвяченій питанням розвитку української культури.

Зокрема, значну увагу учасники наради приділили питанню захисту українського інформаційного простору. Бо чи не основним завданням будь-якої держави є захист свого інформаційного простору.

На сьогодні багато музикантів, критиків, продюсерів вважають, що підхід має бути такий: усе, що українське — добре. Ось коли вже буде багато вітчизняних кліпів та пісень, можемо говорити про підкорення західного ринку. Добре розкручений виконавець може приносити державі більше грошей, ніж заводи та фабрики. Скажімо, гонорар Руслани та її команди за концерт — 30-40 тисяч доларів. Отже, співачка працює як солідне рентабельне підприємство, яке до того ж ідентифікує нашу країну.

Захищати вітчизняний музичний ринок повинні також українські радіостанції та телеканали. Зокрема, щодо цього, можна згадати про зустріч керівників радіостанцій й музичних телеканалів та представників українського шоу-бізнесу, що відбулась 26 квітня 2005 року.

На зустрічі обговорювалися створення таких умов, за яких залишиться у виграшу кожен гравець ринку — і шоу-бізнес, і мас-медіа, і держава. За словами учасників, сьогодні у нас унікальна ситуація — у світі існує шалена мода на все українське, і ми маємо цим скористатися. У нас не так багато часу, як це було в інших країнах. Тому необхідно вже зараз не лише говорити про зміни, а реально змінювати ситуацію в українському шоу-бізнесі та мас-медіа.

Присутні погодились, що наступним кроком має стати створення корпоративної структури між радіостанціями, яка б виробила основні, загальні для всіх правила поведінки на медіа-ринку.

Давно відомо, що гуманітарні цінності у будь-якій країні є однією із складових національної безпеки. І суспільство можна консолідувати лише на їхній основі. Наразі український інформаційний простір, кінематограф, книговидання, ринок відеопродукції, шоу-бізнес, тобто той сегмент внутрішнього ринку, де цінності повинні активно продукуватися й розповсюджуватися, поступово перетворюється на таку собі торгову систему для продажу продукції інших держав [16].

Основними факторами, які впливають на динаміку музичного ринку, є платоспроможність та культура населення. Також музиканти й музичні критики виділяють ще два фактори — роботу ЗМІ та правову захищеність легального бізнесу від піратів. Сьогоднішні українські механізми захисту прав не відрізняються досконалістю. Як результат — за оцінками експертів — "пірати" займають близько 40% ринку й Україна є однією з найпотужніших виробників піратської продукції. В цивілізованих країнах із розвинутою музичною індустрією цей показник не перевищує 10-15%.

Та в 2005 році Верховна Рада України все ж внесла до деяких законів України поправки, які мають покласти край незаконному виробництву та обігу лазерних дисків. Коментуючи цю подію народний депутат України М. Баграєв відзначив, що вона має дуже важливе значення для розвитку вітчизняного шоу-бізнесу. "Як відомо, рекординговий бізнес є однією з складових частин шоу-бізнесу взагалі, — зазначив М. Баграєв. — До цього часу рекордингова діяльність в нашій країні фактично була збитковою, оскільки ринок був на 90 відсотків наповнений «піратською» продукцією. І це, в свою чергу, призводило до того, що виконавці не мали змоги заробляти на своїх альбомах. Зараз ми привели внутрішнє законодавство до міжнародних стандартів захисту інтелектуальної власності, посилили відповідальність за незаконне виробництво та розповсюдження лазерних дисків. Сподіваюсь, що відтепер рекордингові компанії, які працюють легально, зможуть працювати з прибутком. Відповідно, зростуть і гонорари виконавців за їх альбоми". Також депутат підкреслив, що прийняття закону «Про внесення змін до деяких законів України (щодо імплементації законодавства до вимог багатосторонньої Угоди про торговельні аспекти прав інтелектуальної власності (ТРІПС) COT)» є черговим кроком з впорядкування діяльності в сфері шоу-бізнесу. "Рік тому ми прийняли закон, який регулює гастрольно-концертну діяльність. Зараз буде впорядковано рекординговий бізнес, поліпшиться продюсерська діяльність. Отже, поступово створюються умови для цивілізованого розвитку українського шоу-бізнесу, вітчизняної культури в цілому", — сказав народний депутат [17].

Вього в Україні діє блтзько 60 крупних дистрибюторів, а повноцінні рекорд-лейбли можна перерахувати на пальцях. Серед повноцінних українських рекордингів варто визначити Lavina Music, Moon Records, „Вірус Production", Comp music, Ukrainian Records, „Одісей", „Атлантик".

Як дистрибютори виділяются Drive, Music Center, Eurostar, Hunter music, JRC, Music factory, „Астра", „Каприз", NAC, MP3 records, „Артур мьюзик", „CHC".

Основна передумова існування шоу-бізнесу в будь-якій країні .-наявність суспільства масового достатку. Брак такого суспільства означає відчутність того загалу населення, який уможливлює перетворення виконавських мистецтв на власне бізнес.

На сьогодні складається така ситуація, що не лише в Україні, а в кризовому стані шоу-бізнес у світі. Будь-яку музику можна завантажити з Інтернету задарма, і тому компанії з розповсюдження ліцензійної продукції потерпають від значних збитків. Водночас інтенсивно розвиваються мультимедійні технології, завдяки яким артисти отримують можливості все ж заробити на своїй творчій продукції. Наприклад, розповсюдження мелодій та зображень артистів як контент для мобільних телефонів. Це відносно нова галузь, але вона стає дедалі перспективнішою: скажімо, в Центральній Європі значну частку офіційних прибутків музикантів становлять саме „роялті" від продажу рінгтонів. Україна, на думку Руслани Лижичко, доволі швидко підхоплює світові тенденції, а в чомусь навіть їх випереджає: аналога премії „Золотий рінгтон", яку недавно було засновано в Україні, у Європі немає. Доцільність вручення премії за найкращу мелодію для мобільного телефону — доволі сумнівне явище з погляду мистецтва, та наразі йдеться все ж про новітні тенденції. Можливо, колись вони й досягнуть гармонії зі справжньою творчістю [18; 2].

Варто згадати й про те, що саме Руслана стала переможницею Міжнародного конкурсу "Євробачення-2004", розкрутивши „Євробачення" в Україні, хоч як це парадоксально: „Для неї перемога в конкурсі була одним із щаблів особистого бізнес-плану. Хоча, якщо відверто, ажіотаж довкола цього конкурсу надто невиправданий. Мистецька цінність його нульова, хоча б тому, що пісня має тривати до трьох з половиною хвилин", — зауважує Ю. Зелений [3].

У 2006 році модернове українське відео на пісню „Le forze del Destino"(aвторcтвo — Arrigo Beito) у майстерному виконанні оперної співачки О. Гребенюк вибороло золоту переможну статуетку на першому представницькому міжнародному конкурсі „Eurovideo grand prix 2006", який пройшов у албанській столиці Тірані.

Наші артисти займають перші місця в хіт-парадах не тільки українських, а й російських, американських, британських.

Надзвичайно важливим для розвитку українського шоу-бізнесу став проект "Український формат", метою якого є промоція молодих українських виконавців, і який набув статусу всеукраїнського. До львівського радіо «Люкс», яке стало ініціатором проекту, долучилися ще три радіостанції: «Європа+», «Хіт-FM» та «Русское радио».

Кожен радіо-організатор "Українського формату" може пропонувати дві композиції учасників певного етапу проекту до ротації на усіх чотирьох радіостанціях. Відтак, за перемогу змагатимуться восьмеро виконавців. Голосування відбуватиметься шляхом CMC, призом для переможця буде зйомка відеокліпу на кінострічку з її подальшою ротацією на телеканалі МІ, який є телевізійним партнером проекту.

Гала-концерт першого туру Національного проекту «Український формат» відбувся на День незалежності України [19].

А ще — група ентузіастів вирішила зробити революцію в українському шоу-бізнесі. Місію розробки стратегії розвитку музичного ринку взяли на себе Академія актуальної української музики та Український Промоційний альянс (УПА). Головними пріоритетами стратегії визначено професійність, духовність, національно-культурна ідентичність та прагнення до розвитку. І одним із стратегічних завдань вони вважають виховання молодих, талановитих, активних, упевнених у своїх силах професіоналів у сфері шоу-бізнесу. Першим кроком до створення української молодіжної музики, яка, вважають організатори, зможе завоювати світ, став фестиваль «М-Місія». Ініціатори проекту — Міжнародний фонд ім. Кирила Стеценка та Лабораторія шоу-бізнесу Київського Національного Університету культури та мистецтв. Як зазначив голова фонду Кирило Стеценко, «М-Місія» — це емісія, тобто введення нових форм у вітчизняну музичну культуру. Фестиваль має стати постійним. У першому ж концерті, серед інших, виступили українські молодіжні гурти «ДАТ», «Бряц-бенд», «Есперанса», «Димна Суміш» та «Потужні дівчата». їхня музика різна за формами, спільним є лише велика експресивність та українська мова текстів пісень [20].

Наш шоу-бізнес, або музична індустрія, є віддзеркаленням, хоч як це дивно, політичних реалій і політичного механізму нашої країни. Так само як і в політиці, у великому бізнесі ми маємо в музичній індустрії декілька кланів, які заробляють немалі гроші. Щодо української музичної індустрії, то йдеться про декілька продюсерських центрів, які утверджують власні бренди: «Ані Лорак компані», яку створив продюсер Ю. Фальоса, «Музична біржа», створена Є. Рибчинським — сином відомого поета-пісняра Ю. Рибчинського, в її оболонці — структура для просування таких зірок, як Т. Повалій, Н. Могилевська, «Віагра», і професійна студія, очолювана відомим звукорежисером В. Бебешком, а також радіостанція «Ностальджі».

Є ще декілька продюсерських структур, які разом просувають український шоу-бізнес і намагаються працювати законно, легально й відкрито.

Серед структур, які можна назвати шоу-бізнесовими, безумовно, є фестивалі, які теж являють собою машини для розкручування, просування свого бренда і, відповідно, своїх артистів, це — «Таврійські ігри», «Червона рута», «Перлини сезону», «Рок-екзистенція», дитячі конкурси -«Чорноморські ігри», «Крок до зірок» тощо. Помітна, до речі, тенденція до відновлення фестивалів, колись започаткованих, які потім згорнули свою діяльність, наприклад, реанімувався два роки тому в місті Дубно Рівненської області «Тарас Бульба», відродився в Тернополі фестиваль «Нівроку». Виникли нові фестивалі — «Мазепа-фест» (Полтава), «Рейвах» (Тернопіль).

Рок-музика останні 14-15 років в Україні розвивається виключно завдяки великим акціям, фестивалям. За рік десь сім-вісім великих рок-фестивалів. Для музикантів це єдиний спосіб проявитися, це віддушина, можливість продемонструвати своє мистецтво.

"Проводячи паралель з політикумом і великим бізнесом, — каже О.Євтушенко, — я хочу зауважити: якщо державна влада стане прозорою, демократичною, прогресивною, взагалі, корисною для народу, то так само структурно зміниться й український шоу-бізнес [21].

Отже, щоу-бізнес в Україні все ж існує, ним цікавляться, у нього вкладають гроші, про нього пишуть. Так, у 1999 році було видано книжку „Менеджер шоу-бізнесу". У цьому підручнику вперше в Україні систематизовано наукові дослідження з проблем шоу-бізнесу, зроблено спробу побудувати структуру цієї галузі науки, що уможливлює подальші наукові розробки. Характеризуються історія, культурологічні, соціальні, економічні аспекти шоу-бізнесу, зокрема — вимоги до діяльності менеджера шоу-бізнесу з таких питань, як маркетинг, паблісіті, промоушн, самоменеджмент.

У 2001 році М. Поплавський видав книжку "Шоу-бізнес: теорія, історія, практика". Тут пропонується періодизація розвитку українського шоу-бізнесу, аналізуються його етапи, визначаються проблеми та тенденції розвитку. Вперше здійснюється спроба визначити характерні риси українського менеджменту шоу-бізнесу, відзначається необхідність його теоретичних досліджень і розробки концептуальних теоретичних моделей.

Також кілька років тому у видавництві „Київ. Інформація. Сервіс" під патронатом Українського центру культурних досліджень побачила світ монографія „Пророки, пірати, політика і публіка. Культурні індустрії і державна політика в сучасній Україні" відомих культурологів О. Гриценка та В. Солодовника. Праця присвячена аналізу сучасного стану в українських культурних індустріях — книговидавничій справі, кінематографії, музичному та шоу-бізнесі, а також досвіду державної політики щодо цих галузей в Україні впродовж останніх років. Авторами проведено порівняльний аналіз розвитку відповідних галузей у Росії та Польщі.

Ця праця є безпосереднім наслідком майже дворічних досліджень авторів у царині вітчизняних культурних індустрій та державної політики щодо них. Це підсумок наукової і практичної роботи у напрямках вивчення економіко-правових проблем культури, медіа-студії, популярної й масової культури, збалансований синтез різнопрофільного досвіду та різновекторних наукових й аналітичних підходів, тут знайшов відображення практичний досвід авторів із розробки галузевих законопроектів, методичних рекомендацій, урядових програмних документів [2].

Проте говорити про „великий" український шоу-бізнес як про форму підприємництва, про індустрію — на сьогоднішній день неможливо, бо насправді це діяльність збиткова (вона посідає на ринку культурних товарів і послуг вкрай незначну частку) і спрямована майже виключно на обслуговування окремих заможних громадян, а, отже, ґрунтується на неринковому способі одержання доходів. Що ж до свого смислового наповнення, то він дедалі менше виглядає мистецтвом. Наш шоу-бізнес не є ані повноцінною культурою, ані повноцінним бізнесом, але водночас він залишається важливим чинником впливу на масову свідомість, принаймні потенційно.

Основні економічні відношення українського шоу-бізнесу і шоу-бізнесів Росії та США, можна порівняти за такими параметрами:

— розміри й платоспроможність національного ринку (в Україні та Росії купівельна спроможність населення досить низька, а, отже, основний загал населення не є надійним джерелом прибутків шоу-бізнесу. У США ситуація цілком протилежна, там ринок для шоу-бізнесу — весь світ; у Росії — весь простір колишнього СРСР, а в нас — лише Україна, та й то не повністю);

— інвестиції в шоу-бізнес (в Україні домінує не інвестиційна, а спонсорська форма підтримки шоу-бізнесу, натомість у США та Росії -інвестиційна);

— установка та репродукування національних цінностей в продукті масової культури (в Україні такої установки з боку впливових економічних та політичних кіл немає (на телебаченні й радіо до української національної культури ставляться як до чогось такого, що саме по собі не викликає загального інтересу, і що таким чином тільки відштовхує глядачів і слухачів), в Росії та США вона дуже потужна^;

— роль засобів масової інформації в розвитку шоу-бізнесу (в Україні вони не стоять на засадах домінування власне українських національних культурних потоків, а скоріше — навпаки);

— щодо державної політики, то в Росії та США спостерігається позитивна державна стратегія як щодо культури, так і щодо шоу-бізнесу: у критичні моменти вони завжди можуть розраховувати на державну підтримку. В Україні такої стратегії немає.

Таким чином, економічна оцінка національних шоу-бізнесів у трьох країнах набуває такого вигляду: США має 5 „плюсів", Росія — 4 „плюси" й 1 „мінус", Україна ж- 5 „мінусів" [2].

Ю. Зелений (ФДР Радіоцентр) переконаний, що для успішного розвитку українського шоу-бізнесу необхідне проведення політики жорсткого протекціонізму, а саме — 80 відсотків (а для старту може і всі 90) ефіру вітчизняних телерадіокомпаній віддати вітчизняному виконавцю без жодних обумовлень. На початках можна навіть закрити очі на технічний рівень фонограм та кліпів задля створення стійкого вітчизняного музичного потоку; введення високих податків на концертні гастролі закордонних виконавців та за трансляцію їхніх треків/кліпів в ефірі. Натомість "нульова" ставка на виступи наших виконавців і мінімальні авторські відрахування за телерадіопрокрутку; навмисне створення і підтримка україномовного музичного простору.

Висновки

Таким чином, можна зробити висновок, що на сучасному етапі розвиток шоу-бізнесу в Україні супроводжується певними обставинами правового, економічного і політичного характеру:

· завершення формування інфраструктури українського шоу-бізнесу й створення в Україні ефективно діючих організацій шоу-бізнесу;

· вибудовування повного технологічного ланцюга у виробництві шоу-продукту та шоу-послуги: створення, продукування, реалізація;

· вплив російських комерційних структур, пов'язаних із шоу-бізнесом;

· активний вплив на господарчий аспект функціонування українського шоу-бізнесу інтересів різних політичних партій і бізнесових структур;

· ускладнення роботи українських структур шоу-бізнесу в зв'язку з активним наступом на них іноземних бізнесових структур в інформаційній сфері (телебачення, радіо, преса, кіно);

· проблема інвестування проектів шоу-бізнесу зарубіжними й національними бізнесовими структурами;

· відсутність чіткої державної політики у сфері культури та інформаційної безпеки[1,101 -102].

Список використаної літератури

1. Поплавський М. Шоу-бізнес: теорія, історія, практика. — К., 2001.

2. Стеценко К. Про сучасний український шоу-бізнес // Культура і життя. — 2004. — 23 берез.

3. Лебедева К. Усе, що українське, — добре // Вечір. Київ. — 2005. — 9 квіт.

4. http://www.zn.kiev.ua/ie/show/430/37546/

5. http://uaformat.com/content/view/354/39

6.http://urok.domivka. net

7. www.obozrevatel.com.ua

8. Міщенко Ю., Коскін В. Юлія Міщенко: „Бажаю щастя всіх відтінків" // Демокр. Україна. — 2005. — 24 груд.

9. Українським пісням — половина ефірного часу /Інф.// — Голос України. — 2005. — 26 лют.

10. Українська музика — конкурентоспроможна і професійна /Укрінформ// — Уряд, кур'єр. — 2005. — 4 листоп.

11. Прядко И. Эту песню и задушишь, и убьешь…// Вечер, вести. — 2005.-4нояб.

12. Бондаренко С. Два прихлопа — три притопа, или Как представляют себе нынешнюю культурную ситуацию свежеиспеченные чиновники // Киев, ведомости. — 2005. — 23 апр.

13. Басалаева Є., Коскін В. Євгенія Басалаева: „Аби захистити творче життя, я засвоїла роль менеджера" // Демократ. Україна. — 2005. — 8 жовт.

14. Вітер О. Кожен має займатися своєю справою // Голос України. -2005.-10 груд.

15. Євтушенко О., Рильов К. Формули українського шоу-бізнесу // День.-2005.-4 берез.

16. Галега В. Гуманітарний аспект українського бізнесу // Хрещатик. -2005.-15 берез.

17. http://deputat.org.ua/print.php7newsH 120811539

18. Лебедева К. Руслана віртуальна // Вечірній Київ. — 2005. — 12 листоп.

19. http://www.zik.com.Ua/2005/6/17/newsl4530.htm

20. http://www.obriv.pib.com.ua/2002/43 02/08.shtml

21. Коскін В. Український шоу-бизнес — дзеркало держави // Демокр. Україна. — 2004. — 3 груд.