Театр в Україні

Вступ.

1. Дайте характеристику розвитку театру в Україні.

2. Поясніть, до чого закликали людину релігійно-етичні вчення Давньої Індії та Китаю.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Несприятливі умови існування театру на Україні в XIX ст.— урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени — спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі. Та поява на початку 80-х років театру корифеїв — унікального явища в національному мистецтві — сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства. Твори Михайла Старицького, Марка Кропивницького, Івана Тобілевича, Івана Франка збагатили репертуар театру, вони відзначалися злободенністю, сценічністю, високим художнім рівнем.

Поступово театр ставав активним учасником громадського життя, з його кону все сміливіше починала звучати правда про класову нерівність у тодішньому суспільстві. Разом з приходом у мистецтво важливих тем культурно-історичного і морального змісту ростуть і міцніють акторські сили. На сцені українських театрів виховуються такі таланти, як Соленик, Дрейсіг, Зелінський, Угаров, Зубович. В тісній творчій співдружності з артистами Росії, Білорусії, Польщі, які гастролюють у цей час на Україні, вони створюють міцні підвалини для народження українського реалістичного національного театру.

Перші паростки такого українського театру нерозривно зв’язані з творчістю І. П. Котляревського, який визначив нові шляхи розвитку вітчизняної драматургії. Рівно через двісті років після першої української вистави в Кам’янці Струмиловій (дві інтермедії до драми Якуба Гаватовича), в 1819 р. на сцені Полтавського театру з’явилася «Наталка Полтавка». Цій п’єсі судилося стати початком нового, вищого, якісно відмінного етапу в історії української драматургії.

1. Дайте характеристику розвитку театру в Україні

Український театр XVII-XVIII ст. називають ще театром козацького бароко. Під впливом західноєвропейського театру він набув чітких форм, спираючись на традиції народного й релігійного театру. Театральне життя XVII ст. відбувалося насамперед у школах. В українському шкільному театрі поряд із п'єсами значне місце належало декламаціям й діалогам, що писалися на різні теми, прославляючи світські події. Серед них були пояснювальні, дорадчі, судові, подібні до гербових, вірші. Найрозповсюдженішим в Україні був такий тип декламацій і діалогів, що робив предметом зображення будь-яке релігійне свято ("Похвала на пресвітлий день Воскресіння Христове" Кирила Транквіліона-Ставровецького). Послідовне читання декламацій і діалогів переривалося не лише сценічним рухом, а й музикою. Часто в шкільних п'єсах обігрувався такий бароковий мотив, як "світ — театр", що акцентував увагу на мінливості, марнотності та швидкоплинності життя.

Дуже часто на шкільній сцені застосовувались прийоми передавання високого через низьке, використовувались переходи з царини духовного в царину земного та плотського, що було характерним для бароко. Твори низького бароко виникли в середовищі учнів тогочасних українських шкіл, насамперед Києво-Могилянської академії, які володіли технікою високих жанрів — містерій (релігійна драма на біблійні сюжети), мораліте (п'єса повчального характеру з алегоричними дійовими особами) і часто синтезували їх засобами народного мистецтва.

Містерії інсценізували народження, смерть і воскресіння Христа, а герої (їх могло і не бути) з'являлися на сцені незалежно від дії. Театральне дійство відбувалося в живій емблематичній картині, що поділялася на образотворчу і словесну частини. Містерії мали не лише біблійний, а й світський, зокрема історичний сюжет.

Найулюбленішим жанром була драма. У XVII ст. вона являла собою віршований діалог, що своїм корінням сягав обрядових пісень. Драми називалися шкільними, бо створювались у навчальних закладах. До середини XVIII ст. в Україні існувало близько ЗО драматичних творів: шкільних драм, діалогів, декламацій. їх авторами були викладачі Києво-Могилянської академії та колегіумів, духовенство, а виконавцями — студенти. Популярність мали п'єси різдвяних і великодних циклів, що відбивали звичаї, побут, життя народу. До них належали драми Г. Кониського ("Воскресіння мертвих"), Ф. Про-коповича ("Володимир"), Д. Туптала ("О причащений святих тайн") та ін. Драми писалися також на морально-етичні та історичні теми ("Милість божа", "Про святу Катерину", "Царство натури людської", "Про Олексія, чоловіка Божого" та ін.).

Як правило, до шкільних драм XVII-XVIII ст. додавались інтермедії та інтерлюдії — короткі одноактні комічні п'єси побутово-гумористичного змісту, що ставилися в антрактах між діями драми чи трагедії. У ряді випадків зміст інтермедії був пов'язаний з темами, що розвивалися в основних п'єсах, але здебільшого вони були сюжетно незалежними. Головне призначення інтермедій полягало в тому, щоб розважити глядача стомленого серйозною дією, яка розігрувалася в п'єсі.

Головними героями інтермедій та інтерлюдій були персонажі з про-столюду, які розмовляли кожний своєю народною мовою: українці -українською, росіяни — російською, білоруси — білоруською, а драматичні твори писалися рідною книжковою мовою. Змістовно інтермедії були продовженням тогочасного життя, широко використовуючи мотиви і сюжети української народної поетичної творчості, матеріал популярної книжкової анекдотичної і сатиричної літератури. Тому вони користувались особливою популярністю серед народу. До нас дійшло понад 40 українських інтермедій, з яких інтермедіями у власному розумінні цього слова слід вважати інтермедії Якуба Гаватовича, вміщених у його трагедії про Іоанна Хрестителя, та Г. Кониського "Воскресенія мертвих" (1747). Саме інтермедії започаткували український театр[4, c. 381-382].

Український театр XVII — XVIII ст., незважаючи на різноманітні західноєвропейські впливи і свідоме прагнення такого драматурга, як Ф. Прокопович, наблизити його до класицизму, слідував бароковим театральним традиціям. Переслідування українського культурного життя царським урядом, що особливо загострилося на початку XVIII ст., не дало українському театрові доби козацького бароко сягнути вершин театру Західної Європи. Остаточне формування класичного театру було сповільнене. Наприкінці XVIII ст. митрополит С. Мстиславський зовсім заборонив шкільні вистави в Києво-Могилянській академії.

Зберегли український театр, розвинули його в напрямі світської сатиричної комедії вертепні вистави, що з'явилися в Україні в першій половині XVII ст. і поєднали в собі релігійну драму, світську гру та елементи усної народнопоетичної творчості. Найцікавішими у вертепній драмі були сцени з народного життя зі співами й танцями. У вертепних виставах переважали мотиви соціального характеру та відбилося народне світорозуміння. Найдавніші тексти вертепної драми збереглися з другої половини XVIII ст. (Сокирницький вертеп, 1771). До сьогодення дійшло кілька десятків текстів вертепної драми.

У XVIII ст. набув поширення кріпосний театр, що створювався в маєтках української шляхти. Гетьман Кирило Розумовський утримував при своєму дворі власний театр і оркестр. Там діяла велика капела співаків-кріпаків — близько 40 осіб, яку очолював А. Рачинський (1724-1794). У театрі К. Розумовського, згідно з тогочасною модою, ставились популярні тоді італійські опери. У нього ж була найбільша в Європі нотна бібліотека.

Український шкільний театр можна вважати зародком професійного театру. Однак у своїй основі український театр не набув строгості та героїки класицизму, а залишався ефектним бароковим видовищем, пишним у словесному і сценічному оформленні[3, c. 54].

Головними центрами театрального життя в Україні в першій половині XIX ст. стали Харків і Полтава. Тут закладалися основи українського національного театру. Першим постійним театром був Харківський, заснований у 1798 р. Директором, режисером і актором театру у 1812 р. став Г.Квітка-Основ'яненко. Навколо нього гуртувалась передова народолюбна молодь Харкова. У Харківському театрі виступав славетний український актор Карпо Трохимович Соленик (травень 1811 — 19.10.1851 pp.). Т.Шевченко у «Щоденнику» 20.07.1857 р. назвав К.Соленика геніальним актором, який здався йому «естественнее й изящнее неподражаемого Щепкина». На чолі Полтавського театру стояв І.П.Котляревський. Тут в 1819 р. були поставлені його п'єси «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник».

У Полтавському і Харківському театрах працював основоположник сценічного реалізму в російському і українському театральному мистецтві Михайло Семенович Щепкін (17.11.1788-23.08.1863).

В 1821 р. за участю передових представників російської та української громадськості його було викуплено з кріпацтва. Він працював у театрах Харкова, Полтави, Києва (1816-1824), потім — у Малому театрі в Москві (1824-1863).

М. Щепкін мав дружні стосунки з багатьма діячами російської та української культур. Щира особиста дружба зв'язувала його з Т.Шевченком, який намалював портрет М.Щепкіна, подарував йому свій автопортрет і присвятив поему «Неофіти». Т.Шевченко писав М.Щепкіну: «Якби-то нам побачитися, якби-то нам хоч часиночку подивиться один на одного, хоч годиночку поговорити з тобою, друже мій єдиний! Я ожив би, я напоїв би своє серце твоїми тихими речами, неначе живучою водою!» Для того, щоб передати своє глибоке захоплення талантом артиста, щоб виявити почуття щирої дружби та прихильності до нього, Т.Шевченко вживає казковий образ живущої води.

В другій половині XIX ст. в драматургії і театрі виділяються три постаті: Іван Карпенко-Карий (справжнє прізвище — Іван Карпович Тобілевич) (1845-1907), Марко Кропивницький (1840-1910), Михайло Старицький (1840-1904). Вони були водночас письменника-ми-драматургами, організаторами артистичних сил і акторами.

І.Карпенко-Карий — автор комедій «Сто тисяч», «Мартин Бору-ля», «Хазяїн», п'єс на історичні теми «Бондарівна» та «Сава Чалий». Драматург з демократичних позицій показав класове розшарування на селі, висміяв гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію; створив образи бунтарів проти соціального гноблення. Творам І.Карпенка-Карого притаманні незвичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв'язків людини з її оточенням. «Я взяв життя», — говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості.

Оцінюючи зроблене митцем, І.Франко писав: „Цілість драматичної творчості Карпенка- Карого наповнює нас почуттям подиву для його таланту. Обняти такий широкий горизонт, заселяти його таким множеством живих людських типів міг тільки першорядний поетичний талант і великий обсерватор людського життя».

Понад 40 п'єс написав М.Кропивницький, який увійшов в культуру як батько українського театру. Серед них — «Дай серцю волю, заведе, в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж Павук». Найбільш відомими п'єсами М.Старицького є «Не суди-лось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». За сюжетами творів М.Гоголя М.Старицький створив п'єси «Різдвяна ніч», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба». Його перу належать історичні драми «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Оборона Буші». М.Старицький переробив п'єсу І.Нечуя-Левицького «На Кожум'яках» (1895) під назвою «За двома зайцями».

М.Старицького називали «ковалем» слів. Він збагатив рідну мову своїми лексичними знахідками. Серед інших мовних утворень йому належать і такі «ліричні» слова, як «мріяти» та «мрія».

Вперше випробували свої акторські сили М.Кропивницький, брати Тобілевичі — І.Карпенко-Карий, Микола Садовський (1856-1933), Панас Саксаганський (1859-1940) у виставах драматичних гуртків міст Бобринця та Єлисаветграда. У єлисаветградському гуртку вперше в Україні поставлено п'єсу Т. Шевченка «Назар Стодоля».

Великої шкоди театру завдав Емський акт 1876 p., який забороняв «різні сценічні вистави на малоруському наріччі». Це призвело до того, що більшість аматорських та професійних труп припинили ставити п'єси українською мовою. Лише у 1881 р. в результаті активних протестів російської та української громадськості уряд передає місцевій адміністрації право дозволяти вистави українською мовою. Тож 80-ті роки стали переломними в долі українського театру.

Однак і в цей час категорично заборонялося створювати «спеціально малоросійський театр». Цензура обмежувала тематику українських п'єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати колишні «вольності» українського народу, його боротьбу за незалежність.

В 1882 р. М.Кропивницький створив в Єлисаветграді перший український професійний театр, національний театр світового рівня, до акторського колективу якого ввійшло близько 100 чоловік. До репертуару театру увійшли «Наталка Полтавка» І.Котляревського, «Назар Стодоля» Т.Шевченка, «Чорноморці» М.Старицького, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г.Квітку-Основ’яненка, а також п’єси М.Кропивницького «Глитай, або ж Павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть».

М.Кропивницький прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Театральна трупа утримувалась лише з касової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

В цьому театрі працювала велика українська актриса Марія Костянтинівна Заньковецька (справжнє прізвище — Адасовська) (4.08.1854-4.10.1934). Крім того, вона була провідною актрисою в інших кращих українських трупах — М.Старицького, М.Садовського, П.Саксаганського, І.Карпенка-Карого, І.Мар'яненка. Сценічний псевдонім актриса обрала за назвою рідного села Заньки Чернігівської губернії — Заньковецька.

Її творчий шлях розпочався 27 жовтня 1882 p., коли у міському театрі Єлисаветграда вона вперше на професійній сцені зіграла роль Наталки з п'єси І.П.Котляревського «Наталка Полтавка». Долю української жінки драматична актриса майстерно розкрила, коли стала першою виконавицею головних жіночих ролей у п'єсах «Безталанна», «Наймичка» І.Карпенка-Карого, «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» М.Кропивницького, «Циганка Аза» М.Старицького, «Лимерівна» Панаса Мирного.

М.Заньковецька виділялась не тільки блискучою акторською грою, а й пісенною майстерністю. Вона мала чудовий голос — драматичне сопрано, й незрівнянно виконувала у спектаклях українські народні пісні. Пісня допомагала актрисі розкрити глибину створеного нею образу, а слухачам — пізнати душу українського народу. Для неї спів був одним із найдійовіших засобів драматичного впливу на глядачів.

З тріумфом виступала М.Заньковецька на сценах театрів Петербурга і Москви, куди приїжджала на гастролі трупа українського професіонального театру на чолі з М.Кропивницьким. Захопленню московської публіки не було меж. Актриса страждала на сцені, а люди плакали у залі. Вони навіть підходили до каси і питали: «Сегодня Заньковецкая будет плакать?» Якщо відповідали: «Будет», то квитки брали. її успіх у Росії відзначив і редактор монархічної газети «Новое время» О.Суворін. Він був у захопленні: «Ось де справжній талант, ось де справжнє акторське мистецтво! Я одверто кажу: «Іншої такої артистки я не бачив». Але закликав покинути «вузькі національні береги» й перейти на сцену столичного театру. Востаннє велика актриса виступила на сцені 15 грудня 1922 р. Вона стала першою народною артисткою Республіки.

Мистецтвознавці ставили М.Заньковецьку на рівень світових зірок театрального мистецтва: італійки Елеонори Дузе, француженки Сари Бернар і росіянки Віри Комісаржевської. Та найвище її оцінив український поет Олександр Олесь:

Де йшла вона — там сходили троянди,

Куди дивилася — зірки.

Із сліз її — займались діаманти,

З зітхань — знімалися чайки.

Хто чув її, той чув наш степ зелений,

Стояв у нашому гаю,

Той розумів наш біль і гнів шалений

І плакав в нашому краю.

Оцінюючи творчість видатних корифеїв української сцени, один із засновників Московського Художнього академічного театру -КС.Станіславський — писав: «Такі українські актори, як Кропивниць-кий, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими літерами на скрижалі світового мистецтва й нічим не поступаються перед знаменитими — Щепкіним, Мочаловим, Соловцовим, Недєліним. Той, хто бачив гру українських акторів, зберіг світлу пам'ять про них на все життя». У 1858 р. відбулось відкриття міського театру в Житомирі. На той час це було одне з найкращих театральних приміщень в Україні. Нині там знаходиться обласна філармонія. В Житомирському театрі виступали М.Кропивницький, М.Садовський, П.Саксаганський, М.Заньковецька, композитор А. Рубінштейн, співаки Л.В.Собінов та Ф.Шаляпін. В 1901-1902 pp. у Києві на кошти громадськості було збудовано Троїцький народний дім для підтримки Київського товариства освіти і грамотності. На той час то був єдиний у Києві вогник українського мистецтва. В 1907 р. М.Садовський заснував тут перший український професійний стаціонарний театр. У складі трупи були такі актори, як М.Заньковецька, Любов Ліницька (1865-1924), П.Саксаганський, М.Кропивницький, Іван Мар'яненко (1878— 1962), Лесь Курбас (1887-1937). На сцені звучали голоси видатних співаків: Олени Петляш (1890-1971), Марії Литвиненко-Вольгемут (1892-1966), Трохима Івлєва, Михайла Микиті (1885-1971). У травні 1916 р. Л.Курбас заснував у Києві «Молодий театр».

В Галичині перший український професійний театр було відкрито при культурно-просвітницькому товаристві «Руська бесіда» 29 березня 1864 р. Організував його український культурний діяч Ю.Г.Лавровський. Тоді ж у Львові вперше здійснена театральна постановка українською мовою — вистава «Маруся» Г.Квітки-Основ'яненка.

В 1905-1906 pp. театр «Руської бесіди» на чолі з його новим керівником Миколою Садовським та актрисою Марією Заньковецькою здійснив постановку кращих творів української драматургії (п'єс М.Старицького, І.Карпенка-Карого). Театр цей проіснував до 1929 р. Загальне визнання здобули заснований відомим українським письменником Гнатом Хоткевичем Гуцульський театр (1910-1912) та Буковинський народний театр (1904-1910).

2. Поясніть, до чого закликали людину релігійно-етичні вчення Давньої Індії та Китаю

Індуїзм — поширена в сучасній Індії релігія, в основі віровчення якої лежать релігійно-філософські ідеї брахманізму та ведичні традиції. Ведична релігія і брахманізм дають змогу простежити, як поступово увага стародавнього індійця переносилася з явищ зовнішнього світу на людину, її психіку, мислення. Вони справили великий вплив на розвиток індуїзму, джайнізму і буддизму.

Щоб зрозуміти індуїзм, надзвичайно важливо мати на увазі, що для індуса не лише не існує у світі іншої релігії, крім індуїзму, а й взагалі немає нічого, що б не було охопленим релігією. Немає поділу на світи матеріальний і духовний. Немає нічого такого, що можна було б назвати мирським, світським, немає нічого, крім релігії, поза релігією, без релігії. Чи не тому й немає в індуїзмі спеціального слова (і навіть поняття), яке б відповідало європейському розумінню релігії.

Отже: а) індуїзм як народна релігія передбачає існування величезної кількості богів і богинь, що на практиці виявляється у багатобожжі та ідолопоклонстві; б) в індуїзмі немає стрункої системи авторитетів і кожен віруючий належить до певної групи або течії.

Найвідомішою і найвпливовішою релігійно-філософською системою Китаю є конфуціанство.

Конфуціанство — комплекс давньокитайських філософських, релігійних, етичних доктрин, сформованих Конфуцієм (551— 479 до н. е.). У їх основі — питання моральної природи людини, її життя в родині, державі, суспільстві.

Із надбанням потужних соціальних та духовних санкцій (офіційно-державною, раціонально-філософською, емоційно-психологічною, релігійною) конфуціанські та конфуціанізовані етико-ритуальні норми і цінності стали незаперечно обов'язковими для всіх членів суспільства — від імператора до простолюдина.

Соціальне функціонування цих норм являло собою суворий автоматизм набутого з колиски стереотипу. В цьому й полягала головна сила "китайських церемоній", що чітко диктувалися кожному китайцеві відповідно до його статусу, який, До речі, міг змінюватися. Простолюдин у Китаї не раз ставав навіть імператором, тим більше він міг стати даосом, буддійським монахом, а пізніше — мусульманином або християнином. Але в одному китаєць завжди, від народження д0 смерті, залишався принципово незмінюваним: вільно чи ні свідомо чи несвідомо він мусив бути носієм незмінних принципів конфуціанізованого комплексу етико-ритуальних норм.

Для традиційної китайської культури не характерний зв'язок типу "бог — особа", прямого чи представленого фігурою жерця, богослова, як це було притаманне іншим культурам. Тут зв'язок принципово іншого типу: "Небо як символ вищого порядку,— земне суспільство, засноване на добропорядності", опосереднена особа правителя, на якого зійшла небесна благодать. Цей імператив, стократно посилений конфуціанством, на тисячоліття визначив розвиток Китаю та його культури. Як відомо, основний зміст учення Конфуція зводився до проголошення ідеалу соціальної гармонії та пошуків засобів досягнення цього ідеалу, еталон якого сам мудрець вбачав у правлінні легендарних мудреців давнини — саме тих, що прославилися добропорядністю. Виступаючи з критикою свого віку й високо ставлячи століття минулі, Конфуцій на основі такого протиставлення створив ідеал абсолютної людини, якій мають бути притаманні гуманність й почуття обов'язку. Конфуціанство з його ідеалом високоморальної людини стало однією з підвалин гігантської централізованої імперії з потужним бюрократичним апаратом.

Однак ні суспільство загалом, ні людина зокрема, як би вони не були скуті офіційними догмами конфуціанства, не могли завжди керуватися тільки ними. Адже за межами конфуціанства залишалося містичне та ірраціональне, що завжди цікавило людину. Екзистенціальна функція релігії в цих умовах випала на долю даосизму (філософія Лао-цзи, старшого сучасника Конфуція) — вчення, що ставило за мету розкрити перед людиною таємниці світобудови, вічних проблем життя та смерті. У центрі даосизму — вчення про великого Дао — всезагальний Закон й Абсолют, що панує скрізь і всюди, завжди й безмежно. Його ніхто не створював, але все походить від нього. Небачене й нечуване, недоступне органам почуття, безіменне та безформенне, воно дає початок, ім'я та форму всьому на світі, навіть велике Небо наслідує Дао. Пізнати Дао, слідувати йому, злитися з ним — у цьому смисл, мета й щастя життя. Даосизм набув популярності в народі та прихильності імператорів завдяки проповіді довголіття й безсмертя. Грунтуючись на ідеї, що тіло людини є мікрокосм, подібне до макрокосму (Всесвіту), даосизм запропонував ряд рецептів досягнення безсмертя: 1) обмеження до мінімуму в їжі (шлях, вивчений у досконалості індійськими аскетами-самітниками); 2) фізичні вправи та вправи для дихання, починаючи від невинних рухів та поз до інструкції щодо спілкування між статтями (тут відчувається вплив індійської йоги); 3) здійснення більше тисячі добропорядних учинків; 4) вживання пігулок та еліксирів безсмертя. Не випадково захоплення чарівними еліксирами та пігулками в середньовічному Китаї викликало бурхливий розвиток алхімії. [1 c.79-85]

Висновки

Серед давніх релігійно-філософських систем, що виникли на благодатному китайському ґрунті, помітне місце посідає даосизм.

Даосизм — релігійно-філософське вчення, згідно з яким природа і життя людей підпорядковані загальному божественному законові дао.

Конфуціанство опікувалося всіма аспектами суспільного буття. Тому цілком справедливо вважається духовною основою китайського суспільства. Щоправда, як релігійний напрям воно переживає сьогодні не найкращі часи. Нині конфуціанство переважно поширене в Китаї. Його вплив відчутний і в інших країнах, особливо в тих, що пов´язані з китайською цивілізацією — Кореї, Японії та В´єтнамі.

Центральне місце у конфуціанстві займають проблеми моральної природи людини, її життя в родині, суспільстві, державі. І це цілком природно, оскільки особа — основний суб´єкт суспільної діяльності. Від її рис залежить, якою є вся суспільна будівля. Конфуцій прагнув створити суспільство без конфліктів. А тому він віддав перевагу тим правилам управління, які сприяють суспільній рівновазі, так званим правилам «золотої середини». Мудрець виходив із того, що суспільство тримається на п´яти видах стосунків залежності, кожен із яких формує обов´язки різного характеру. Це стосунки між:

— імператором і підлеглим;

— батьком і сином;

— чоловіком і дружиною;

— старшим і молодшим;

— друзями.

Список використаної літератури

1. Історія української та зарубіжної культури: Навч. посібник для вузів/ Б.І.Білик, Ю.А.Горбань, Я.С.Калакура та ін.; За ред. С.М.Клапчука, В.Ф.Остафійчука. — К.: Вища школа: Знання, 1999. — 325 с.

2. Кордон М. Українська та зарубіжна культура: Навчальний посібник/ Микола Кордон,. — К.: Центр навчальної літератури, 2005. — 579 с.

3. Ляшенко О. Зарубіжна та українська культура епохи просвітництва: Конспект лекцій/ Ольга Ляшен-ко,; Кіровоград. держ. пед. ун-т ім. В. Винниченка. — Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Вин-ниченка, 2003. — 59 с.

4. Мєднікова Г. Українська та зарубіжна культура ХХ століття: Навч. посіб./ Галина Мєднікова,. — К.: Знання, 2002. — 214 с.

5. Олійник Т.С. Українська та зарубіжна культура: Навч.-метод. посібник для студ. з англ. мовою вик-ладання/ Т.С. Олійник, Н.В. Джугла; М-во освіти і науки України, Тернопіль. держ. пед. ун-т ім.В.Гнатюка, М-во охорони здоров'я України, Тернопіль. держ. мед. академія ім. І.Я.Горбачесвського. — Тернопіль: Укрмедкнига, 2002. — 100 с.

6. Українська та зарубіжна культура: Навч. посібник/ Іван Зязюн, Олександр Се-машко та ін.; Ред. М.М. Закович. — 3-є вид., випр. і доп.. — К.: Знання, 2002. — 557 с.

7. Українська та зарубіжна культура: Навчальний посібник/ Донецький держ. ме-дичний ун-т; Донецький держ. технічн. ун-т ; Донецька державна академія управління; Ред. К.В.Заблоцька. — Донецьк: Східний видавничий дім, 2001. — 368 с.

8. Українська та зарубіжна культура: Підручник/ Л. В. Анучина, Н. Є. Гребенюк, О. А. Лисенко та ін. ; Ред. В. О. Лозовий; Міністерство освіти і науки України (Київ), Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого (Київ). — Харків: Одіссей, 2006. — 374 с.