Театралізовані форми дозвілля: структура, етапи створення, сценарна розробка, особливості режисури

Вступ.

РОЗДІЛ 1. СЦЕНАРІЙ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ВИДОВИЩА ЯК ХАРАКТЕРНИЙ РІЗНОВІД ДРАМАТУРГІЇ В ЦІЛОМУ ТА ОБ'ЄКТ ВИВЧЕННЯ.

1.1. Поняття та термінологія масового театралізованого заходу.

1.2. Виникнення сучасної драматургії театралізованих видовищ.

1.3. Різновиди сценаріїв театралізованих заходів.

РОЗДІЛ 2. НАЙГОЛОВНІШІ ЕТАПИ РОБОТИ НАД СЦЕНАРІЄМ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ.

2.1. Складання сценарного плану.

2.2. Збирання сценарного матеріалу.

2.3. Створення творчої заявки на сценарій.

2.4. Створення чернетки сценарію.

2.5. Створення остаточного варіанту сценарію.

РОЗДІЛ 3. ОБСЯГ ТА ХРОНОМЕТРАЖ СЦЕНАРІЮ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ.

3.1. Розрахунок обсягу сценарію.

3.2. Розрахунок тривалості театралізованого заходу.

Висновки.

Список використаної літератури.

Вступ

Актуальність теми. Виховання, як важливе явище суспільного життя, здавна стало провідною функцією людського суспільства. На відміну від інших категорій життя виховання існувало завжди. Велику роль у вихованні молоді відіграє художньо – естетичне виховання. Щоб формувати духовну культуру учнів, недостатньо забезпечення умов для опанування системою знань і вмінь, включення в художню діяльність, необхідно виховувати ціннісне ставлення до мистецтва через проведення різноманітних виховних заходів, які будуть доповнювати дозвілля учнів, їх вільний час.

Кожний відпочиває по – своєму, виходячи з власних можливостей і умов. Однак є ряд загальних вимог, яким повинне відповідати дозвілля, щоб бути повноцінним. Ці вимоги випливають з тієї соціальної ролі, яку має виконувати дозвілля. Насамперед. Необхідно підходити до нього як до засобу виховання і самовиховання людини, формування всебічно, гармонічно розвиненої особистості. При виборі й організації тих чи інших занять, форм дозвіллєвої діяльності слід враховувати їхнє виховне значення, чітко уявляти, яким якостям особистості вони допоможуть сформуватися або закріпитися. Колективні форми проведення вільного часу набувають дедалі більшого суспільно – корисного значення. Тому для більш активного спілкування в професійно – технічних навчальних закладах проводяться різноманітні свята, фестивалі, концерти, конкурси, тематичні вечори. Адже, виховний захід включає в себе яскраво виражені елементи відпочинку та розваг. Важливе значення у виховному плані має не лише сам захід, але й підготовка до нього.

Добір матеріалу для будь – яких заходів складний і суперечливий. Адже в масовій аудиторії можуть бути люди з різними особистісними утвореннями, віком, соціальним станом, культурним рівнем розвитку. Одні вимагають високої якості заходу, інші про це не задумуються, тому потрібно задовольнити смаки представників і низького і високого рівня підготовки, треба дати матеріал, що виконує прості і більш складні педагогічні функції [1, с. 18].

Процес підготовки до заходу при вмілій організації стає виховним моментом, тому одне з найважливіших місць в підготовці виховного заходу потрібно приділяти написанню сценарію.

Мета роботи– дослідити театралізовані форми дозвілля, їх структуру, етапи створення, сценарну розробку, особливості режисури.

Основні завдання роботи:

· проаналізувати поняття та термінологію масового театралізованого заходу;

· розглянути етапи створення сценарію до театралізованого заходу;

· дослідити особливості сценарної розробки;

· охарактеризувати основні види сценаріїв.

РОЗДІЛ 1. СЦЕНАРІЙ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ВИДОВИЩА ЯК ХАРАКТЕРНИЙ РІЗНОВІД ДРАМАТУРГІЇ В ЦІЛОМУ ТА ОБ'ЄКТ ВИВЧЕННЯ

1.1. Поняття та термінологія масового театралізованого заходу

Окрім добре знайомої всім театральної драматургії існують численні різновиди драматичного роду літератури, тобто найрізноманітніші сценарії. Тому, мабуть, слід нагадати походження та значення первісного терміну — слова драма, від якого походить термін драматургія. І хоча сьогодні усі словники перекладають це слово з грецької як дія, все ж таки підкреслимо, що «батько» теорії драми Арістотель вкладав у це слово трохи інший зміст, а саме удавання дії дією, тобто відтворення дії дією.

Щодо терміну сценарій, то він походить, мабуть, від італійського слова scenario, що має грецько-латинські витоки. Колишнє розуміння цього слова було таке: сценарій — це коротеньке викладання змісту драматургічного твору, його сюжетна схема, за допомогою якої створюється вистава, план-схема п'єси, кінофільму, опери, балету або масового театралізованого заходу.

Термін сценарій у сьогоденні має трохи інший зміст, а саме: літературне першоджерело видовища, що реалізується за допомогою або різних технічних засобів — це сценарії кіно, радіо та телебачення, або ж за допомогою засобів сценічної, театральної виразності у масовій дії — сценарії театралізованих видовищ.

Теоретики та практики сценарної творчості вже довгий час сперечаються з того приводу, а чи є сценарії театралізованих масових заходів літературними творами? Переважна частина фахівців виходить з того, що вказані сценарії є не щось інше, як літературна модель майбутнього видовища, в якій визначені роль та місце всіх подій і всіх учасників заходу. Цей сценарій виконує обов'язки п'єси для режисерів-постановників.

Але дехто з фахівців має іншу думку, відмовляючи сценарній діяльності у праві зватися літературною діяльністю, а цим творам — у праві зватися літературними.

Та ось новачки у сценарній справі, фахівці-музеєзнавці, які лише нещодавно прийшли до опанування сценарної основи експозиції, розтлумачили зміст нового для працівників музеїв терміну сценарій експозиції, вважаючи, що це є «літературний твір», можлива форма викладення або деталізації експозиційного задуму, документ, який створюється інколи під час проектування експозиції. Основу складає «сюжет», який визначається процесом сприйняття експозиції її майбутніми відвідувачами. Найважливішим завданням С. Е. (сценарію експозиції — А. Ж.) є виявлення в літературній формі внутрішнього драматизму експозиційної теми, яка виникає як результат приналежності відвідувачів до людей та подій, про яких розповідає експозиційний матеріал…» [6, c.113-115]

1.2. Виникнення сучасної драматургії театралізованих видовищ

Не вдаючись до екскурсу у стародавнє минуле, коли виникали різноманітні свята та обряди — релігійні, трудові, календарні видовища, що мали свою, перевірену часом драматургію, звернімось до відомих джерел драматургічної першооснови сучасних масових театралізованих заходів. Так, наприклад, дехто з майстрів цієї справи вважає, що цей різновид драматургії з'явився як результат поширення театралізованої концертної діяльності останніх часів. Уважне дослідження цього питання доводить, що театралізація з'явилась не лише у професійній концертній діяльності, але і в аматорській, дорослій та дитячій, навіть у спорті. З цієй концертної театралізації та специфічних особливостей деяких виконавських колективів та окремих виконавців почали виникати різноманітні види та жанри сучасних театралізованих видовищ.

Заради об'єктивності оцінки всіх процесів генезису та еволюції цього різновиду сценарної літератури слід додати, що велике значення для розвитку її мало існування досить тривалий час за радянську добу так званих агітаційно-художніх бригад, всіх цих «Живих газет» та «Синіх блуз». Сьогодні цей заідеологізований тип видовища викликає у більшості глядачів вкрай негативне ставлення та часто-густо саркастичну посмішку. Всі принципи роботи агітбригад та їх вистави цілком пішли в минуле, зникли, як і деякі інші реалії ідеологічного мислення. Але досить довгий час все це існувало, аналізувалось, «підгодовувалось» так званими «каркасними» сценаріями та різноманітними вказівками та рекомендаціями. І тому, мабуть, багато чого з досвіду агітбригадівців в плані формальної побудови сценарних творів може бути використане сценаристами і сьогодні.

Маючи єдиним робочим інструментом та будівельним матеріалом сценарної творчості слово, кожен сценарист повинен відноситись до нього уважно, відчувати слово, його зміст, його підтекст та різноманітні відтінки, мати на увазі те, що існує безліч багатозначних слів і т.ін. Дійсний зміст слова досить часто не обмежується одним єдиним значенням, а зв'язки поміж словами ще багатіші, вони не тільки інформують, але й зображують, а тому саме слову належить провідна роль у творчому доробку сценаристів. До слова в сценарії треба відноситись дуже уважно, бо перевантаженість сценарію гальмує його створення, послаблює конфлікт та заважає дійовим особам. Не можна зловживати словом в сценарії ще і тому, що до інформації, яка розрахована виключно на слухове сприйняття, треба ще й відшукати відповідний ілюстративний відеоматеріал, який сприйматиметься зором. Кожен сценарист, а особливо початкуючий, повинен усвідомлювати, що зорове сприйняття сильніше за слухове через те, що дію, яка має лише форму слова, глядач сприймає погано[11, c. 24-26].

Але сучасна драматургія масових театралізованих вистав має яскравий дієвий характер. Саме це і вимушує сценаристів дуже обережно поводитись зі словом, особливо враховуючи технічні можливості аудіо- та проекційних пристосувань. Тому сценаристи та режисери-постановники повинні шукати засоби перевтілення слова в дію, шукати його дійові еквіваленти. Слово потрібно доносити до глядача найрізноманітнішими засобами, а не лише перекладати все мовне навантаження на особу ведучого, який коментує, пояснює все, що відбувається.

Майже всі теоретики драматургії приділяють велику увагу проблемі сценарної дії. Всесвітньо відомий фахівець у справі теорії драми Д. Г. Лоусон, посилаючись на думку свого колеги С. Д. Ервіна, доречно зауважує з цього приводу таке: «Коли драматург говорить про дію, він не має на увазі суєту чи чисто фізичний рух: він має на думці розвиток та зростання» [19. С 113].

Отже, побудова драматургічної дії, хоч у театральній п'єсі, хоч у будь-якому сценарії масового театралізованого видовища завжди, без виключення, створюється за так званим зростаючим принципом, тобто передається через зростання емоційного напруження. У той же час, включення у драматургічний твір фрагментів епічного чи ліричного плану не перетворює зростання дії на зворотнє, воно лише трохи гальмує її розвиток.

Сценарист масового театралізованого видовища обов'язково повинен закладати у сценарій, у драматургічну першооснову вистави-видовища, і так зване режисерське бачення. Це повинно відбуватися не лише тоді, коли самі постановники виступають на сценарній ниві, що досить частенько трапляється, бо ж режисери повинні добре знати закони, за якими створюються та функціонують драматургічні твори. Але, як це не прикро, режисери не завжди літературно обдаровані. Тому часто-густо сценарії, що зроблені режисерами, бувають схожими на технічний запис, на режисерську експлікацію або на такий собі план-каркас майбутнього сценарію. Мабуть через те найкращі сценарні роботи створюються тоді, коли професійний режисер та професійний сценарист працюють разом, обмірковуючи всі дрібниці сценарного плану, всі його позиції, коли режисер має чітке уявлення про драматургічний задум, та навпаки[21, c. 46-47].

Сценарист не повинен заперечувати тому, що під час реалізації його драматургічного задуму режисер та виконавці інколи звертаються до неочікуваної імпровізації. Будь-яка імпровізація, навіть порушення послідовності окремих елементів сценарної структури або використання якихось інших несподіванок, якщо вони не порушують загального авторського задуму, драматургічної концепції сценариста, можуть піти на користь майбутньому видовищу.

Саме тому упереджене несприйняття імпровізації є, мабуть, проявом непрофесійності, слабкості сценарної структури. Зрозуміло, що включення до театралізованого масового видовища необхідних елементів імпровізації допомагає насиченню сценічної дії необхідним додатковим матеріалом.

Але ці зауваження, може, мають більше відношення до процесу реалізації драматургічного задуму. А якщо взагалі роздивлятись феномен імпровізації, то треба обов'язково пам'ятати відоме висловлення невідомого мудреця, який зауважив, що найкращею імпровізацією є та, яку ретельно підготували та відрепетирували. Ця думка, мабуть, є аксиомою, яку ніхто не відміняв[16, c. 35-36].

1.3. Різновиди сценаріїв театралізованих заходів

Сьогодні у практиці проведення масових театралізованих заходів існує певна кількість різноманітних типів сценаріїв. Йдеться про розподілення сценаріїв не за змістом, а за засобами створення, за структурою та матеріалом, відібраним автором до роботи. Визначимо найголовніші структурні варіанти сценаріїв масових театралізованих видовищ.

Найбільш розповсюджений з розподілів, існуючих сценаріїв — це розподіл на сценарії оригінальні та компілятивні, або інакше — збірні:

а) оригінальні сценарії — це найцікавіший їх різновид, який на практиці зустрічається не дуже часто, а інколи такі сценарії, якщо їх уважно проаналізувати, не відповідають високим професійним вимогам. До цього різновиду належать ті сценарні твори, в яких всі складові частини, від початку до кінця — прозові та віршовані тексти, художньо-образна структура, всі специфічні драматургічні елементи вигадані та зафіксовані в літературній формі автором чи авторським гуртом. Такі сценарії, як правило, належать професійним літераторам, бо для їх створення потрібні не лише великій досвід роботи у цій справі, але й спеціальні знання та літературна обдарованість. Цим вимогам відповідають далеко не всі люди, що мають відношення до процесу створення оригінальних сценаріїв, бо літературна обдарованість — явище досить рідкісне. Але сценарною справою, створенням сценаріїв найрізноманітніших масових заходів займаються працівники багатьох професій: культурно-освітніх установ, вихователі малечі, шкільні вчителі, педагоги вузів тощо.

Та що ж робити людям, яким конче потрібно написати сценарій, але які, на превеликий жаль, не мають ніякої уяви про певні драматургічні закони, які не спроможні створити оригінальний сценарій? Вони повинні навчитись грамотному мистецтву компонування, складання так званих збірних, або компілятивних, сценаріїв. А для цього їм конче потрібно добре знати теоретичні засади сценарної справи. В самому ж факті сценарної компіляції нема і не може бути нічого ганебного;

б) збірні, або компілятивні сценарії — не, як видно з самої назви цього різновиду, є твори, які складаються з фрагментів інших творів чи які створенні за запозиченою структурою, навіть інколи — з фрагментів вже готових чужих сценаріїв, якщо ці фрагменти хоч умовно прив'язані до нової аудиторії. Серед деякої частини авторів таких сценаріїв та фахівців-теоретиків поширена дещо помилкова думка про те, що компілятивна драматургія є якоюсь другорядною, що вона не має права на існування. Справа, мабуть, полягає в тому, що коли компілятивний сценарій буде виконаний неграмотно, то тоді він, і справді, не буде мати права на існування[15, c. 32-33].

В якомусь розумінні робота сценариста, який працює над збірним сценарієм, дещо схожа на дитячу гру «конструктор», де з невеличкої кількості деталей можна по черзі змонтувати будинок, літак, верстат, млин тощо. Треба лише знати, в якій послідовності і яким чином поєднуються поміж собою окремі частини та деталі, що робиться спочатку, а що потім. Під час створення компілятивних сценаріїв треба спиратися на досвід колег, на існуючі сценарії схожої тематики. Чекати на те, що кожний, хто пише сценарії, буде вигадувати новий художній прийом, не треба, цього не відбудеться. Вигадати новий прийом дуже важко, а якщо це і трапляється, то лише у професійних авторів.

Особливою рисою компілятивних сценаріїв є таке: твори різ-них авторів, що використовуються сценаристом як сценарний матеріал, безумовно змінюються якісно, бо використовуються найчастіше фрагментарно — уривками, окремими діалогами чи монологами, або окремими рядками чи ідеями… Такий засіб використання чужих творів певною мірою змінює якість цих творів та їх вплив на глядачів, бо навіть талановиті вірші чи проза, які використані невміло, недоречно, не впливають на глядачів, або впливають не так, як треба.

Ще однією характерною особливістю сценаріїв масових театралізованих видовищ є її розподіл на сценарії тематичні та сюжетні. Це розподілення роблять за допомогою порівняльного аналізу драматургічної структури сценаріїв, який дає відповідь на головне питання: присутній в сценарії сюжет, чи його в сценарії нема, а все побудовано на так званій наскрізній темі, тобто чи тематичним є конкретний сценарій, чи сюжетним:

а) тематичні сценарії — це сценарні твори, яких у драматургії масових театралізованих видовищ переважна більшість. Це сценарії, в яких відсутній наскрізний сюжет, а функції єдиного конструктивного елементу, що зв'язує всі частини та деталі сценарію, виконує наскрізна тема. Вказаний різновид сценаріїв дійсний до всіх жанрів сценарних творів, що мають документальне підґрунтя. В них відсутній персоніфікований конфлікт, а конфліктна ситуація побудована зовсім іншим чином.

б) сюжетні сценарії — це сценарні твори, в яких присутній наскрізний сюжет та персоніфікований конфлікт. Такі сценарії зустрічаються у практиці лише інколи. Процес створення сценаріїв такого типу та методика роботи майже нічим не відрізняються від аналогічної роботи над театральною п'єсою чи будь-яким іншим різновидом драматургічного твору, що побудований на звичайному сюжеті. До найпоширеніших варіантів сюжетних сценаріїв мають відношення дуже розповсюджені сценарії дитячих новорічних ялинкових свят, «капусників», естрадних оглядів тощо[12, c. 20-22].

Сценаристу-початківцю вкрай потрібно також мати чітке уявлення про існування ще двох типологічних різновидів сценаріїв масових театралізованих видовищ, різниця між якими залежить від характеру використаного сценаристом матеріалу — це так звані художні та документальні сценарії:

а) художні сценарії — це сценарні твори, що містять в собі переважно будь-які літературні твори або їх фрагменти, а також твори образотворчого мистецтва, кінематографа, окремі концертні номери різноманітних жанрів. До цього угрупування має відношення абсолютна більшість так званих сюжетних сценаріїв, а найпоширеніші види цих сценаріїв — це драматургічні першоджерела літературних монтажів, літературно-музичних композицій, всіх варіантів концертних програм, свят тощо;

б) документальні сценарії — це сценарні твори, що побудовані, головним чином, на суто фактичному, документальному матеріалі. У цих сценаріях розповідається про дійсні події, в них приймають участь безпосередні учасники цих подій. Такі сценарії у практиці сценарної творчості зустрічаються значно частіше, ніж художні.

Характерною рисою драматургії масових театралізованих видовищ є використання у більшості сценаріїв елементів, що притаманні обом вищевказаним різновидам, тобто часто-густо сценарії мають характер змішаний, синтетичний.

Рекомендації та поради щодо збирання та методики обробки сценарного матеріалу для сценаріїв обох типів подаються у цьому посібнику.

Існує також ще один типологічний сценарний дует, приналежність до якого залежить вже не від засобів обробки матеріалу, а від того, який засіб літературної фіксації обирає у кожному конкретному випадку сценарист — це сценарії перелічувальні та описові.

а) перелічувальні сценарії — це, як правило, слабкі, непрофесійні твори, в яких все, що відбувається за задумом сценариста, не описується, а лише називається, перелічується. Інколи ці сценарії більше нагадують чи то режисерську експлікацію, чи то постановочний план, де вказується все те, що промовляють персонажі, але майже відсутні авторські ремарки, а коли вони є, то носять характер технічних записів, містять в собі різні необхідні режисерам речі — скажімо, назви чи марки світлової чи звукової апаратури, різноманітної сценічної машинерії тощо. На жаль, в більшості сценаріїв такого роду, що складаються, головним чином, з прямої мови, майже відсутня драматургічна логіка подій, нема мотивування послідовності цих подій та вибору дійових осіб. Також у перелічувальних сценаріях практично відсутні авторські погляди на сценічну дію. Ось чому такий сценарій не може бути названий літературним твором;

б) описові сценарії — це сценарії, які створюються у відповідності з усіма загальнодраматургічними правилами, коли все, що відбувається, ретельно описується автором, який немовби бачить все, що коїться на сцені, очима глядача. В таких сценаріях головна увага приділяється дії, фізичній та мовній, тобто спочатку сценарист описує все, що відбувається, а потім вже те, що з цього приводу вимовляється. Описувальний сценарій, в якому зафіксовано та емоційно пофарбовано особисте авторське відношення до змісту подій — це грамотний, професійно створений сценарний твір.

Перелічувальні сценарії зустрічаються найчастіше у сценаристів-початківців, а також у режисерів, що з якихось міркувань вдалися до сценарної справи, описові — в досвідчених та літературно обдарованих авторів.

Завершуючи аналіз типологічного ряду сценаріїв масових театралізованих видовищ, які існують у практиці сучасної сценарної творчості, звернемось до так званих типових, або каркасних сценаріїв[13, c. 62-65].

Терміни типовий або каркасний сценарій, що інколи зустрічаються у фаховій літературі, не є загальновживаними. Дехто з сценаристів-практиків не вважає за потрібне виділяти цей сценарний різновид як самостійну типологічну одиницю. Але, на наш погляд, сценаристи-початківці обов'язково повинні мати чітку уяву про специфічні риси та характер існування такого варіанту драматургічних першоджерел масових театралізованих видовищ.

Зміст «каркасної» структури сценарію полягає в тому, що у такому сценарії передбачені особливі місця для введення якогось конкретного місцевого матеріалу. Ці особливо обговоренні авторами «пусті» місця у сценарній практиці звуться «кишенями». Той, хто працює за цим сценарієм, той, хто відповідає за проведення того чи іншого заходу за таким сценарієм, повинен знайти конкретний місцевий матеріал, який стосується безпосередньо певної аудіторії, і «вкласти» всі ці прізвища, цифри, факти у передбачені авторами «кишенькового» сценарію місця. Таким чином, сценарій, що не має такої конкретної прив'язки, який не має відношення ні до кого, це зовсім не сценарій, а лише сценарна схема, напівфабрікат.

Звідки взагалі беруться типові сценарії, хто їх пише? Справа в тому, що навіть сценарист-аматор не створює сценарії на всяк випадок, без замовлення чи реальної адреси, тобто без «прив'язки». Та нещодавнє наше радянське минуле вимагало від сценаристів створення особливого типу сценаріїв, ні на кого конкретно не разрахованих. Ці сценарії друкували культурно-освітні журнали, їх випускали збірками та окремими виданнями, їх широко розповсюджували по культосвітніх установах, де вони досить часто сприймались як готовий до вжитку сценарний варіант, хоча і були лише драматургічною сировиною, чимось на зразок сценарних «консервів». Більшості людей, які використовували ці сценарії, невистачало знань теорії та практики сценарної справи, щоб зрозуміти, в чому саме полягає незакінченість вказаних опусів. А створювалися вони на замовлення різних методичних центрів та будинків художньої самодіяльності, розповсюджувались, головним чином, у провінції.

За допомогою «каркасних» сценаріїв дещо полегшувалось професійне буття організаторів найрізноманітнішіх масових театралізованих заходів. Але водночас дехто звикав до такого собі сценарного утриманства. На всяк випадок десь створювалися сценарії з будь-якого приводу. В такому становищі були свої плюси та мінуси: плюс — це майже готовий (дехто вважав, що зовсім готовий) сценарій, бери та створюй видовище без головного болю, а мінус — це те, що люди, які зовсім не розуміються у сценарній справі, так і не мали змоги розібратись у практичній драматургії. Тому і досі ще де-не-де позіхають по тих часах, коли зверху надсилали сценарії. І тому на сценарії інколи дивляться як на щось другорядне, не головне. Але доба «каркасних» опусів вже відійшла у минуле[14, c.17-19].

РОЗДІЛ 2. НАЙГОЛОВНІШІ ЕТАПИ РОБОТИ НАД СЦЕНАРІЄМ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ

Роботу над сценарієм масового театралізованого заходу будь-якого жанрового різновиду та тематичної спрямованості рекомендується вести у певній послідовності. Професійний досвід великого кола сценаристів доводить, що існує найкращий, найдоцільнішій варіант послідовності головних етапів роботи над сценарієм, який і рекомендується до вивчення та практичного засвоєння починаючим сценаристам. Отже, назвемо ці головні етапи:

1. Складання сценарного плану.

2. Збирання сценарного матеріалу.

3. Створення творчої заявки на сценарій.

4. Створення чорнетки сценарію.

5. Створення остаточного (чистового) варіанту сценарію.

Вказанна послідовність не повинна порушуватись, і виключення з цього правила не повинно бути — тільки інколи, в деяких жанрових різновидах не дуже складних сценаріїв драматурги не вдаються до створення сценарної заявки. Цей пункт диктується обставинами: якщо замовник сценарію вимагає викладення творчого задуму — сценарист виконує заявку, тобто це питання вирішується в певних конкретних обставинах.

Зробимо спробу ретельного аналізу кожної з вказаних вище позицій послідовності головних етапів роботи над сценарієм.

2.1. Складання сценарного плану

Деякі сценаристи практики кажуть про існування такого собі етапу обміркування сценарного задуму як окремої «сходинки», окремого етапу в роботі над сценарієм масового театралізованого видовища. На наш погляд, таким етапом є етап створення, складання так званого сценарного плану. Для складання грамотного та всебічного сценарного плану пропонується до користування особлива схема, а це майже півтора десятка питань, які стоять у певній послідовності. Ці питання вимагають відповіді, які сценарист повинен дати самому собі, вони у письмовому варіанті складають сценарний план, тобто перший варіант сценарного задуму.

Оскількі коментар до всіх позицій сценарного плану містить в собі ґрунтовний аналіз вимог до сценарного твору і має досить великий обсяг, то він виділений у окремий розділ, в якому приділяється велика увага теоретичним засадам сценарної справи[17, c. 82-83].

2.2. Збирання сценарного матеріалу

Для створення кожного сценарію масового театралізованого видовища автор збирає найрізноманітішій матеріал — документальний та художній, літературний та образотворчий, звуковий та музичний тощо. Саме через його барвистість матеріал майбутнього сценарію, а згодом і драматургічне першоджерело видовища, одержують яскраво визначений синкретичний характер.

Що ж саме збирає до своєї творчої лабораторії сценарист, з чого складається отой самий сценарний матеріал?

а) сценарний матеріал найчастіше складається з таких дуже поширених елементів:

• прозових та віршованих творів різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

• музичних творів різних жанрів та напрямків, одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

• документальних текстів будь-якої спрямованості, цілком та у фрагментах;

• репродукцій творів образотворчого мистецтва або фотографій різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

• кіноматеріалів, переважно фрагментів художніх, документальних та науково-популярних фільмів одного або різних авторів, різних жанрів та напрямків;

• концертних номерів різних жанрів та тематичних напрямків, одного або різних виконавців, цілком та у фрагментах;

• пам'яток матеріальної культури минулого та сучасності або їх зображення у будь-якій техніці;

• сценічного світла та звуку всіх можливих варіантів[22, c. 25-26].

Існує, безумовно, ще велика кількість найрізноманітніших варіантів сценарного матеріалу, а вище наведено лише найпоширеніші приклади. Перелік варіантів сценарних матеріалів, що використовується сценаристами під час створення драматургії масових театралізованих видовищ, можна продовжувати і продовжувати;

б) джерела одержання сценарного матеріалу, без якого сценарій написати не можна, взагалі перелічити важко, бо інколи вони можуть бути вкрай несподіваними. Необхідний авторові матеріал можна одержати де завгодно, але найпопулярнішими джерелами є такі: літературні твори, твори багатьох інших видів мистецтв, всі існуючі різновиди засобів масової інформації, тобто газети, часописи, передачі радіо та телебачення, кіномистецтво, театр, музеї та архіви, сьогодні вже Інтернет, але найважливішим життєвим джерелом одержання необхідної інформації є спілкування з безпосередніми учасниками подій, про які буде розповідатися в сценарії, їх спогади, запропоновані ними документи, листи, фотографії тощо;

в) як збирають сценарний матеріал. Існує чимало варіантів збору сценарного матеріалу та методичних рекомендацій з цього питання. Спробуємо назвати та прокоментувати найвідоміші методики збирання та нотування потрібних сценаристові одиниць інформації. Щодо назв цих методичних засобів, то вони носять умовний характер.

1. Засіб паперово-випадковий. Деякі невмілі сценаристи нотують необхідні їм факти та різноманітні відомості на випадкових папірцях і шматочках паперу, які потім попадають хтозна-куди, переплутуються та губляться. Таким чином, може пропасти вся підготовча робота. Цей засіб, мабуть, взагалі неможна вважати методичним пристосуванням, це, скоріше, демонстрація професійної неспроможності автора.

2. Засіб зошитово-блокнотний. Це найбільш розповсюджений засіб, що використовується майже усіма сценаристами-початківцями та самоуками. Ніякої особливої методології в ньому нема, а полягає він в тому, що автор майбутнього сценарію бере якійсь зошит чи блокнот і записує у нього весь матеріал, який йому зустрічається, як трапиться — без певної логіки та послідовності. Потім цей зошит-блокнот перегортається нескінченно у пошуках потрібного матеріалу, коли сценарист вибудовує сценарну структуру. Вказаний засіб незручний ще і тому, що не дає змоги розташувати факти у потрібній авторові послідовності, вибудувати якусь логіку, що відповідала б авторському задуму згідно сценарного плану.

3. Засіб графіково-таблічний. Зміст цього засобу полягає в тому, що сценарист розкреслює у відповідності з позиціями сценарного плану великі графіки чи таблиці на аркушах креслярського паперу (ватман, напівватман тощо), а потім вписує у ці таблиці необхідні відомості. Засіб цей, безумовно, вкрай наочний, але дуже складний, бо потребує багато часу для свого виконання, а потім ще й незручний у використанні, аркуші ці десь потрібно розкласти чи повісити, вони незручні для ретельного вивчення та внесення потрібних змін у процесі роботи над сценарієм.

4. Засіб картковий або картотечний. Згідно методики використання цього пристосування сценаристові треба підготувати деяку кількість паперових карток, бажано розміром з усім добре відому бібліографічну картку. їх можна нарізати з паперу будь-якої якості, навіть вже використаного з одного боку. А потім, маючи у кишені, сумці або у портфелі невеличку картонну коробочку з цими картками, можна спокійно збирати потрібний матеріал[10, c. 36-38].

Найголовніша умова використання цього засобу полягає у тому, що на кожну картку записується лише один факт, одне прізвище, одна дата або бібліографічні відомості про одне видання, взагалі запис робиться про щось одне. Тоді всі записи на картках, які сценарист робить зовсім не в потрібній йому послідовності, можна якось перекласти, перетасувати, розташувати у послідовності, яка уявляється авторові зручнішою. А якщо на карточці будуть зафіксовані, скажімо, дві одиниці інформації замість однієї, то знайти їм необхідну послідовність буде важче чи зовсім неможливо, бо таку картку вже треба буде різати навпіл.

Маючи якусь кількість вірно заповнених карток, їх можна розкласти як треба авторові, а зміст цих карток у сумі складає умовну схему майбутнього сценарію.

Зручність та логічність цього засобу збирання сценарного матеріалу, що розроблений викладачами кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства Харківської державної академії культури, перевірені багаторічною практикою викладання курсу «Сценарна майстерність» у ХДАК.

Який засіб збору матеріалу вибрати? Ніхто, зрозуміло, не заперечуватиме авторові, якщо він вирішить вибрати будь-який з названих вище засобів збору матеріалу. Зручний засіб збирання матеріалу автор вибирає згідно своєму творчому досвіду, завданню, що стоїть перед ним, часу, який автор має на цю роботу тощо. Автор повинен зробити свій власний вибір. І ніхто не має права давати сценаристові вказівки з цього приводу, бо це ж індівідуальний творчий процес, а замовника чи то читача цікавить не процес створення сценарію, а його результат. Можна лише порекомендувати до вживання саме останній з названих вище засобів збирання матеріалу, але остаточний вибір все ж таки залишається за сценаристом.

А коли починається процес збору потрібного авторові матеріалу? Лише після того, як автор сформулює для себе перші варіанти дефініцій теми, ідеї, конфлікту, жанру, сценарного ходу тощо, тобто після створення сценарного плану;

д) вивчення зібранного сценарного матеріалу. Та ось весь сценарний матеріал зібраний. Що далі? Далі заповнені картки розкладають згідно тематиці окремих епізодів майбутнього сценарію, а це можна зробити лише коли сценарист ретельно вивчить весь зібраний матеріал. Саме у процесі вивчення матеріалу виникає в автора остаточне бачення структури та художньо-образної концепції майбутнього сценарію. Це вкрай необхідний етап роботи драматурга, під час якої загальне уявлення про ще нестворенний сценарій перетворюється у остаточний варіант сценарного плану;

є) скільки сценарного матеріалу потрібно? Сценаристові слід обов’язково пам'ятати, що зібраний ним матеріал повинен містити цікаву, важливу інформацію. Але скільки ж ЇЇ потрібно? Що таке багато інформації, а що таке мало інформації? Що головніше: кількість знайденого матеріалу чи його якість, можливість його використання у сценарії? На ці питання дуже важко відповісти, бо важливе і те, і інше.

Якщо інформації багато, то слід чекати зниження активності сприйняття глядачами усього видовища, їх стомлення та, як результат — їх байдужості до того, про що йдеться. Тому перевантаження сценарію — це наслідок або непрофесійності сценариста, або результат наївного бажання вмістити в один-єдиний сценарій все, що знає і вміє автор. В цих випадках сценарний матеріал, якого було б достатньо для кількох сценаріїв, силоміць вшовхується в один — і він втрачає все: структуру, форму, зміст.

Ненабагато краще, якщо зібранного матеріалу мало. Це викликає появлення в сценарії загальних місць, звертання до загальновідомої інформації, яка вже нікого не цікавить, використання багатослівного коментаря. Але багатослів'я аж ніяк не дорівнює кількості інформаційних одиниць, як не дорівнює якості або цікавості інформації. Цінність сценарного матеріалу складається з багатьох чинників — перш за все враховується не кількість інформаційного матеріалу, а ступінь його оригінальності, його попередня використаність. Недостатня інформація, відсутність потрібної кількості матеріалу викликає негативну глядацьку реакцію[5, c. 14-16].

Відсутність якоїсь інформації або неможливість одержання потрібного матеріалу, що стосується певної конкретної події, або відсутність якихось потрібних фактів, дат, неучасть у заході за цим сценарієм потрібної людини не є ще приводом для того, щоб не розповідати про цей факт, подію, людину. Рекомендується відверто розповісти про те, чому відсутня певна інформація або людина, тобто перетворити відсутність матеріалу у матеріалі;

є) який сценарний матеріал потрібен сценаристові? Сценарний матеріал, в якому є нова інформація, треба використовувати дуже обережно, поступово, не весь одразу. Треба також пам'ятати, що відеоінформація сприймається і запам'ятовується глядачами краще ніж аудіоінформація, тому нею не слід зловживати;

ж) особливості роботи сценариста з документальним матеріалом. Обробляючи документальний матеріал майбутнього сценарію, автор повинен приділяти найбільшу увагу тим фактам, які мають безпосереднє відношення до глядацької аудиторії та до сценарного задуму. Шукаючи чітку послідовність документального матеріалу, треба мати на увазі, що майже кожен документ має декілька значень, з яких сценарист вибирає найдоцільніше, найпотрібніше, пам'ятаючи, що зміст кожного факту залежить від того контексту, в якому він знаходиться. Документальний матеріал лише виграє від неочікуваної форми показу, оригінальної трактовки.

Умовно всі документальні факти можна поділити на позитивні та негативні. У цьому розподілі мається на увазі морально-етична та емоційна оцінка вказаних фактів. Практика сценарної справи доводить, що негативні факти подавати легше, запам’ятовуються вони глядачами краще. Щодо специфічних драматургічних труднощів у справі показу позитивного матеріалу, то заважає тут, перш за все, відсутність гостроти ситуації, тобто конфлікту, драматургічної боротьби, яка є обов'язковим елементом кожного сценарного твору. А у позитивному матеріалі конфлікт має особливий, закритий характер, він існує не в формі традиційних взаємовідносин персонажів, а виявляється через переборення різних життєвих перешкод у долі реальної людини — і це створює дію, саме те, без чого не буває театралізованого видовища.

Вірогідність документального матеріалу — це той самий поширений засіб підсилення драматизму сценарної творчості, яке більш за все впливає на глядацьке сприйняття. Відомо, що для підсилення емоційності сценарію, для підсилення художнього матеріалу усіх різновидів обов'язково додається деякий документальний матеріал: скажімо, до віршів, прози, музики, світла, художнього оформлення, акторського виконання, режисерських пристосувань додаються, наприклад, слайди фотографій, документів, кінокадри, виступи учасників реальних подій тощо. Документальний матеріал важливий як джерело одержання потрібної інформації для створення драматургічного твору, а не є елементом доповіді чи лекції[3, c. 92-94].

В спеціальній літературі зустрічаються спроби точного аналізу процесу опрацювання документального матеріалу сценарію згідно з формулою факт — задум — рішення. Діє ця формула таким чином: спочатку іде накопичення фактів, їх аналіз та оцінка, вибір найважливішого, потім настає черга творчої інтуїції, а вже наприкінці іде реалізація творчого задуму. Ніякого відкриття у цих спостереженнях немає, є лише спроба формулювання загальновідомого. Тому особливий наголос робиться на творчій, неквапливий підбір потрібних фактів, які готують поле діяльності.

Усю купу сценарного матеріалу, який зібраний сценаристом, можна приблизно поділити на обов'язковий та факультативний (тобто той, що вводиться в сценарну структуру виключно за бажанням автора) матеріали. Факультативний матеріал не є матеріалом другорядним, а лише таким, який логіка сценарної творчості не вимагає використати обов'язково. Наприклад, у кожному новорічному святі участь таких персонажів, як дід Мороз, Снігуронька, навіть сама новорічна ялинка вважаються обов'язковими. Вибір інших персонажів та складових елементів новорічної казки — це вже факультатив, справа автора. Сценарист повинен весь зібраний матеріал поділити на дві вищезгадані категорії та зробити їх перелік, який під час роботи над сценарієм повинен бути перед очима сценариста, щоб він чогось важливого не забув.

Сценарний матеріал слід збирати з деяким запасом, його повинно бути трохи більше, ніж потрібно, щоб дати авторові змогу вибору та драматургічного маневру. І в той же час одним з найважливіших факторів професійності сценариста вважається вміння автора відмовитись від деякої частини накопиченного, навіть вже обробленого матеріалу та окремих фрагментів вже готового сценарію заради більшої компактності та якісності сценарію.

Серед деякої частини сценаристів-практиків досить поширений, на жаль, помилковий погляд на сценарій як на щось абсолютно недоторкане, що не можна змінювати та виправляти ні при якій нагоді. Але інколи у конкретній постановочній ситуації сценарій вимагає уточнень чи якихось змін. Та небажання автора торкатись сценарію, щось переробляти, не сприяє підвищенню художнього рівню та якості драматургічної основи масового театралізованого заходу.

Остаточний розподіл матеріалу у структурі вже готового сценарію повинен робитись за такою вже відомою схемою: найцікавіший, найяскравіший матеріал не треба використовувати одразу, на початку сценарію, його треба приберегти для заключної частини, ближче до кульмінації, до емоційного фіналу[2, c. 76-77].

2.3. Створення творчої заявки на сценарій

Сценарист, який одержав творче завдання на створення майбутнього сценарію масового театралізованого заходу, може ознайомити замовника зі своїм задумом за допомогою так званої творчої заявки на сценарій.

Для чого потрібна творча заявка на сценарій? Спробуємо охарактеризувати це явище, необхідність в якому дуже велика…

Працюючи над створенням творчої заявки, сценарист має дві важливі мети: по-перше, він повинен зробити творчу розробку, перший начерк свого драматургічного задуму в більш-менш закінченому вигляді, а, по-друге, він повинен розпочати ділові відносини із замовником, бо наявність творчої заявки — це вже достатня підстава для заключення авторського договору на сценарій та його авансування.

Саме тому заявка створюється після розробки сценарного плану та збирання матеріалу, але перед роботою над чернеткою або водночас з нею.

Що ж таке творча заявка на сценарій? Творча заявка на майбутній сценарій дає замовнику сценарію певне уявлення про ще нестворений сценарій та гарантує, що робота над сценарієм іде у потрібному напрямку або навпаки. Наявність творчої заявки дає замовнику можливість ствердитись у творчих здібностях сценариста, зробити необхідні виправлення та уточнення, бо виправляти вже закінчений сценарій значно важче.

Практика роботи над сценарною заявкою доводить, що цікава та оригінальна заявка може перетворитися з часом у цікавий та оригінальний сценарій, в неї дуже багато шансів стати таким сценарієм. Але драматургічна творчість — це, як відомо, важкий процес, в якому ніхто не застрахований від помилок та невдач. І навпаки, слабка та невиразна творча заявка майже стовідсотково обіцяє такий же сценарій. Відомо, що нечіткість або аморфність, наївність та несамостійність драматургічного задуму обов'язково призводять до поганого результату.

Отже, творча заявка на сценарій — що вона таке? З чого вона складається? За якими правилами створюється?[4, c. 23-25]

Творча заявка на сценарій — це коротеньке, обсягом в один-пів-тора паперові аркуші, викладення загального сценарного задуму драматурга, стислий переказ змісту майбутнього сценарію, найголовніших подій та позицій сценарного плану. В заявці йдеться про час і місце проведення майбутнього масового театралізованого заходу, до якого створюється сценарій, про можливих дійових осіб та виконавців — і все у якомога стислому вигляді. Творча заявка здійснюється завжди у оповідній формі, з врахуванням того, що у заявці творчий задум автора інколи не має остаточного вирішення і буде уточнюватись під час роботи над сценарієм. Таким чином, узгодження творчого задуму із замовником та коректування заявки дає сценаристові змогу розпочати роботу безпосередньо над сценарієм. Затвердження творчої заявки замовником — це свідоцтво того, що драматург обрав вірний шлях.

І хоча творча заявка на сценарій, не є, безумовно, літературним твором у загальновживаному значенні, вона з часом стає базою для подальшої роботи, для формування загального задуму літературного твору. А це можливо лише у тому випадку, якщо автор вже впевнено володіє темою, ідеєю, послідовністю подій, типами персонажів, принципами їх взаємовідносин, має уявлення про жанр майбутнього сценарію і зібраний сценарний матеріал. Ось чому заявка повинна бути написана грамотно, чітко, щоб не виникало перекручених тлумачень, щоб заявка була написана захоплююче, бо вона ж разрахована на одне-єдине прочитання, а тому повинна переконувати миттєво.

Досвідчені фахівці рекомендують під час формування творчого задуму (а процес роботи над заявкою як раз і є часом створення такого задуму!) спробувати такий засіб формулювання першого варіанту майбутньої сценарної структури: треба розповісти комусь з людей, естетичному смаку яких ви довіряєте, найголовніші положення вашого сценарного проекту. Розповідаючи про те, що вам, як авторові, нібито зрозуміло, ви виправите все, ви відредагуєте свій власний задум.

Творча заявка на сценарій цікава і важлива ще й тому, що саме тут сценарист, щоб зацікавити своїм творчим задумом замовника, вдається до мотивування власної роботи, робить спробу найкращим чином пояснити свою позицію та задовольнити його вимоги. Така пояснювальна робота у самому сценарії інколи неможлива, а тому етап розробки творчої заявки може іноді переконати самого автора в тому, що ним вибраний вірний шлях, а інколи і навпаки.

Ніяких жорстких правил фіксування творчої заявки взагалі не існує, а тому кожен автор може вільно писати її. Заявка повинна бути підписана та датована автором[9, c. 49-51].

2.4. Створення чернетки сценарію

Сценарист-початківець, беручись за створення літературного сценарію, інколи стає перед дуже важливою проблемою: як пишеться сценарій, вірніше — як він записується? У неофітів сценарної справи навіть виникає відчуття, що це робиться якимось спеціальними словами. Студенти-сценаристи забувають інколи про те, що мають справу із драматургічним твором, а закони існування усіх видів драматургії однакові. Тому сценарист-початківець, беручись за створення сценарію масового театралізованого заходу, повинен мати чітке уявлення про засоби літературної фіксації таких сценаріїв.

Виходячи з того, що сценарій є кінцевим продуктом творчої діяльності сценариста, слід зауважити, що він призначений для читання і наступного перетворення у режисерську експлікацію, а потім у видовище.

Форма літературної фіксації сценарію. З чого саме робиться сценарний текст? З яких складових частин утворюється літературна тканина сценарію?

На ці питання можна дати чітку відповідь: формою літературної фіксації сценарію є пряма мова персонажів (усі репліки, монологи та діалоги), а також ремарки (авторські вказівки всіх різновидів). У ці дві форми перекладається згодом весь художній та документальний сценарний матеріал, бо, за точним висловом відомого теоретика цього різновиду драматургії Д.М.Генкіна, «драматургічна обробка життєвого матеріалу є його організація за законами драматургії» [3. С 91].

У сценарії, як у звичайній театральній п'єсі, на початку повинен бути перелік дійових осіб, а потім вже іде звичайний драматургічний текст.

Сценарій будь-якого тематичного напрямку та жанру не повинен, як це інколи трапляється в декого з початкуючих сценаристів, уявляти з себе нескінченні монологи та діалоги при майже повній відсутності авторських вказівок на характер сценічної дії, на те, що відбувається. Такий драматичний «напівфабрикат», де автор більше має на увазі, ніж пише, аж ніяк не може вважатись літературним сценарієм. Все, про що автор сценарію не написав, а лише натякнув або що лише припустив, про що лише подумав, ніхто не повинен брати до уваги, бо має вагу лише написаний драматургічний текст.

Водночас не слід перевантажувати сценарії другорядними дрібницями та постановочними подробицями — це взагалі справа режисерська. Але дуже часто у драматургії масових театралізованих видовищ режисери-постановники виступають у ролі авторів сценаріїв, пишуть сценарії для себе самих, а тому не дуже вдаються до тонкощів літературної роботи. Та кожному авторові сценарію рекомендується спочатку виконати драматургічну роботу за усіма існуючими правилами, а вже потім переходити до постановочної, не роблячи з сценарію режисерсько-драматургічний гібрид[1, c. 94-96].

2.5. Створення остаточного варіанту сценарію

Заключним етапом роботи сценариста є створення остаточного (чистового) варіанту сценарію. Методика роботи на цьому етапі традиційна, ніякої нової чи незвичної методики тут не існує.

Б додатках до остаточного варіанту сценарію, який уявляє з себе драматургічний текст, сценарист обов'язково повинен розмістити перелік літератури, яка ним використана під час роботи над сценарієм. Вказаний перелік треба виконувати згідно з існуючими правилами бібліографічного опису. Сценаристи-початківці, які не знайомі з цими правилами, можуть звернутись до відповідних довідників або одержати необхідні довідки у першій-ліпшій бібліотеці. Не будуть зайвими також і приблизні варіанти (макети) афіші майбутнього масового театралізованого заходу та запрошення.

Текст сценарію повинен бути написаний якомога чіткіше, не дуже дрібно, або надрукований на папері формату А-4.

а) Оформлення титульного аркуша сценарія. Титульний аркуш сценарію, його умовна «обкладинка», його «обличчя» завжди оформляється за деякими загальними правилами, що сприяють процесу уніфікації оформлення сценарного твору під час проведення навчання. Без цього оформлення викладачу буде важко розібратись у багатьох аспектах вже готового сценарію.

Умовно текст, що вміщується на титульному аркуші, поділений на три групи, розміщується горизонтально у три «поверхи»:

Найвищий, верхній поверх складається з кількох рядків, в яких зафіксована організаційна приналежність автора до якоїсь певної сфери діяльності. У випадку, коли йдеться про студентський сценарій, це назва відомства, тобто міністерства, до якого належить вищий учбовий заклад, наприклад:

Міністерство культури і туризму України

Нижче розміщується повна назва учбового закладу:

Харківська державна академія культури

Ще нижче стоїть найменування факультету, на якому вчиться автор сценарію[7, c. 128-130]:

Факультет культурології і менеджменту

РОЗДІЛ 3. ОБСЯГ ТА ХРОНОМЕТРАЖ СЦЕНАРІЮ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ

Працюючи над сценарною першоосновою будь-якого масового театралізованого заходу сценарист повинен мати чітке уявлення про те, протягом якого часу буде тривати майбутнє видовище, тобто сценарист повинен вміти прохронометрувати або, інакше кажучи, полічити час сценічного життя сценарію. Підрахувати тривалість майбутньої вистави не дуже і важко: для цього треба лише зафіксувати час читання вголос усього сценарію, а потім одержану цифру треба збільшити вдвічі.

Таким чином, сценарій, який читався, скажімо, лише п’ятнадцять хвилин, або чверть години, буде жити на сцені тридцять хвилин, тобто півгодини. Другі п'ятнадцять хвилин, або у нашому прикладі — другу половину сценічного часу, ми одержуємо за допомогою необхідних сценічних пауз, різних виконавських та режисерських пристосувань, різноманітних вставних номерів, епізодів тощо.

3.1. Розрахунок обсягу сценарію

Одне з найголовніших правил, що існують в сценарній творчості, полягає в тому, що не тільки саме видовище, але і його літературний варіант не можуть бути занадто великими.

Сценарій півторагодинного видовища, яким є типовий масовий театралізований захід, завжди має певну тривалість, яка розраховується досить умовно. Методика такого розрахунку надається нижче:

Розрахунок рукописного варіанту сценарію. Переписаний від руки сценарій може мати приблизно 12-18 сторінок рукопису на папері формату А-4, при умові, що почерк автора не дуже дрібний і не занадто великий, скоріше середній за розміром літер. І у цьому випадку одна сторінка рукопису може дорівнювати приблизно 0,75 сторінки машинопису через два інтервали (це ж стосується комп'ютерного набору в тому ж паперовому форматі А-4). А під час переписування тексту відносно великими літерами маємо вже зовсім інший результат: одна сторінка такого рукопису дорівнює приблизно 0,5 сторінки машинопису. А ось сторінка сценарію, яка переписана дуже дрібним почерком, дорівнює вже приблизно 1-1,5 сторінкам машинопису. Зрозуміло, що ці цифри носять досить умовний характер.

Розрахунок передрукованого варіанту сценарію. Передрукований на машинці чи комп'ютері через два інтервали сценарій півторагодинного заходу може займати приблизно 10-15 сторінок друкованого тексту на папері формату А-4, що дорівнює приблизно 0,5 від так званого друкарського аркуша, який складає 24 сторінки машинопису[9, c, 104-105].

3.2. Розрахунок тривалості театралізованого заходу

Кожен раз, коли сценарист розпочинає роботу над сценарієм майбутнього масового театралізованого заходу, перед автором обов'язково постає проблема розрахунку обсягу сценарію та тривалості наступного видовища. Цю проблему переважна більшість сценаристів вирішує майже інтуїтивно, на власний смак, хоча здавна існує добре відомі критерії, за якими визначаються варіанти обсягу сценаріїв та тривалості поставлених за ними заходів.

Розрахунок тривалості масового театралізованого заходу. Згадаємо, що тривалість демонстрації звичайних повнометражних художніх фільмів дорівнює приблизно 1,5-1,75 години. А чому саме так? Тому, що через об'єктивно існуючі причини людина неспроможна зосередитись на чомусь більше ніж на годину-пів-тори без шкоди для справи, якою вона займається. Про це яскраво свідчать закони психології сприйняття та деякі фізіологічні особливості людини. Не випадково тривалість вузівської лекції також складає ті ж самі півтори години, та ще й з перервою. Існують і інші приклади тривалості різноманітних видовищних заходів: скажімо, акт чи дія у театральній виставі майже ніколи не перевершує годину.

Про це слід обов'язково пам'ятати всім сценаристам та режисерам-постановникам, бо, на жаль, всі ми частенько буваємо свідками та глядачами, умовно кажучи, «безрозмірних» масових театралізованих заходів, які тягнуться без будь-якого натяку на перерву по дві, три години та більше. А такого не повинно бути, бо така тривалість заходу є проявом професійної безпорадності.

І йдеться в цьому разі зовсім не про так звані симультанні заходи, різні частини яких проводяться водночас у різних місцях, як це буває, наприклад, у поширених у сьогоденні «Днях міста». Масові театралізовані свята такого типу складаються з декількох окремих театралізованих заходів, кожний з яких окремо майже ніколи не переважує ті ж самі півтори години. І винятки з цього правила зустрічаються не дуже часто. Вони торкаються, в першу чергу, заходів, які проводяться за участю дуже великої кількості виконавців та глядачів, наприклад — свята просто неба. В цих випадках часто-густо відбувається зміна глядачів. І ті, що пішли, витримали, знов-таки, півтори — дві години. Більше людина витримати не в змозі[6, c. 216-218].

Звичайне масове театралізоване видовище будь-якого жанрового різновиду, яке проводиться в умовах стаціонарного глядацького залу, не повинно тривати більше ніж 1,5 години. І тільки якщо в цьому заході передбачена перерва, то тоді рекомендована тривалість першої частини може дорівнювати 45-60 хвилинам, а другої — 30-40 хвилинам.

Таким чином виходить, що в усіх випадках, коли видовище поділяється на дві частини, друга частина повинна бути коротшою приблизно на третину. Але та же сама друга частина повинна бути значно цікавішою, яскравішою у художньо-творчому відношенні, щоб її запам'ятали краще, щоб її сприйняття та враження від неї було більш значущим. У всіх випадках розподіл видовища на дві частини, співвідношення між ними повинно відповідати пропорції 3:2 на користь першої частини.

Щодо перерви або антракту, то його тривалість не повинна перевищувати 15 хвилин.

Деякі додаткові засоби розрахунку тривалості масового театралізованого заходу. Під час роботи над сценарною першоосновою майбутнього видовища та для його постановки треба одержати уяву про реальну тривалість окремих частин та епізодів, з яких складається сценарій, а потім і вистава, особливо концертна програма. Розрахувати тривалість такого сценарію, який складається з окремих номерів чи дрібних фрагментів, іноді буває дуже важко, якщо немає точного хронометражу цих номерів та фрагментів. Але практики сценарної справи у цих випадках використовують методику розрахунку, яка існує під умовною назвою розрахунок за середнім варіантом. Його зміст можна роздивитись на прикладі розрахунку концертної програми, а саме: тривалість одного звичайного концертного номеру (йдеться про виконання одного невеличкого твору — пісні, віршу, невеличкого танцю або музично-інструментального твору тощо) дорівнює приблизно трьом хвилинам. Тривалість паузи між номерами (оплески, вихід зі сцени, об'ява, вихід на сцену) дорівнює приблизно двом хвилинам. Отже, якщо взяти за основу розрахунку вказаний варіант, то треба помножити три хвилини на кількість концертних номерів, дві хвилини — на кількість пауз між номерами, а потім скласти цифри, які ми одержимо після помноження. Так і виникне уявлення щодо приблизної тривалості концертної програми в цілому. До цієї схеми рекомендується звертатись лише за умови відсутності точного хронометражу номерів.

Але реальну чи умовну тривалість враховує в своєму творі сценарист, то все одно півтори години можна вважати оптимальним варіантом тривалості масового театралізованого заходу. Максимальною тривалістю такого заходу можуть бути дві години без перерви, хоч це і занадто. А масові заходи на три-чотири години неприпустимі[1, c. 131-132].

Висновки

Сценарій – це підібрана літературно – режисерська розробка змісту театралізованого святкового дійства. Зазвичай сценарій в суворій послідовності викладає все, що буде проходити на заході, розкриває тему, показує авторські переходи від однієї частини дії до іншої, наводиться орієнтовний напрямок усіх імпровізаційних виступів та інших акцій. У сценарій вводиться художні твори, які будуть використані, чи уривки з них; у ньому передбачаються засоби активізації учасників, планується оформлення та спеціальне обладнання приміщення [23, с. 137].

Вірно продуманий та написаний сценарій слугує основним завдатком вдалого проведення заходу, тому з технологією написання сценарію потрібно ретельно ознайомитися організатору для вдалого втілення заходу. Кожен педагог повинен бути також організатором, тому залучення до цієї справи учнівської молоді дуже важливий фактор навчально – виховної роботи. Організатор допомагає учням відчути і зрозуміти специфіку акторської і режисерської творчості; навчати працювати учнів з музичним та поетичним матеріалом, поєднувати поезію, прозу, музику, пластику, звук, світло в єдине ціле. Під час такої роботи розширюється кругозір учнів у різних видах мистецтва.

Розвиток дії у сценарії підпорядковується наступним вимогам, які мають як мистецьке, так і психолого – педагогічне значення:

1. Сувора логічність у побудові та розвитку теми. Кожен епізод сценарію має бути логічно зумовлений і пов'язаний смисловими містками з попереднім та наступними. Однак потрібно відмітити, що логічність зовсім не обов’язково повинна означати хронологічну послідовність.

2. Завершеність кожного епізоду. Сценарій завжди складається з епізодів. Кожен з них має внутрішню логіку побудови і повинен бути обов’язково завершеним, перш ніж почнеться наступний. Кожен епізод – це сценарій в мініатюрі.

3. Органічний зв'язок епізодів. Особливості драматургії масових заходів такі, що вони вимагають не лише завершеності епізодів, але й їх внутрішнього монтажу в сценаріях. Він необхідний для того, щоб сценарій не розпався на окремі частини, щоб художні твори не виглядали вставними номерами, а усні виступи не перегукувалися лише один з одним.

4. Наростання дії в її русі до кульмінації. Задана експозицією – зав’язкою дія розвивається із наростаючою силою до кульмінації, а потім йде до розв’язки. У її висхідній лінії не потрібно переходити від емоційно сильних до більш слабких епізодів.

Після кульмінації може наставати лише розв’язка, фінал дії. Це досить важлива частина композиції, її відсутність чи змазаність породжують відчуття незавершеності всього заходу. Фінал заключає в собі особливе навантаження , бо є найбільш зручним моментом для максимального вияву активності учасників масового заходу [23, с. 139].

Для того, щоб зацікавити учнівську молодь заходом, особливо якщо це тематичний вечір, який має навчально — виховну функцію а не розважальну, потрібно розробити ряд концертних номерів або невелику концертну програму яка буде відповідати тематиці вечора.

Список використаної літератури

1. Бочелюк В. Й., Бочелюк В. В. Дозвіллєзнавство: Навчальний посібник. – К.: Центр навчальної літератури, 2006. – 208 с.

2. Генкин, Д. М. Массовые праздники / Д. М. Генкин. — М.: Просвещение, 1975. — 140 с.

3. Генкин, Д. М. Сценарное мастерство культпросветработника/ Д. М. Генкин, А. А. Конович. — М.: Сов. Росиия, 1984 -136 с. -(Б-чка «В помощь клуб, работнику», № 11).

4. Голубкина, Л. В. Работа над сценарной заявкой / Л. В. Голубкина. — М.: ВГИК, 1974. — 35 с.

5. Житницкий, А. 3. Сценарное мастерство: Метод, указания /A.З. Житницкий. — X.: ХГИК, 1988. — 32 с.

6. Зайцев В. П. Режисура естради та масових видовищ. – К.: Дакор, 2003. – 304 с.

7. Захава, Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра / Б. Е. Захава. — М.: Просвещение, 1973. — 320 с.

8. Клитин, С. С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики / С. С. Клитин. — Л.: Искусство, 1987. — 190 с.

9. Лоусон, Дж. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Дж. Лоусон. — М.: Искусство, 1988. — 158 с.

10. Марков, О. И. Сценарно-режиссёрские основы художественно-педагогической деятельности клуба / О. И. Марков. — М.: Просвещение, 1988. — 158 с.

11. Массарский, С. М. Драматургия художественно-массовых представлений: Метод, рекомендации / С. М. Массарский. — Л.: ЕНМЦ НТ и КПР, 1987. -62 с.

12. Массарский, С. М. Как научиться сценарному мастерству / С. М. Массарский // Клуб и художеств, самодеятельность. — 1983. — № 24. — С. 20 — 22.

13. Обертинська, А. П. Основи теорії драми та сценарної май-стерності: Навч. посіб. / А. П. Обертинська. — К: Держ. акад. керівних кадрів культури і мистецтв, 2002. — 182 с

14. Режиссура и организация массовых зрелищ: (Хрестоматия по курсу «Клуб. мае. представления»): Учеб. пособие / Сост., ред., примеч. и вступ, ст. В. К. Айзенштадта. — Харьков: ХГИК, 1973.-136 с.

15. Руденский, Е. В. Сценарное мастерство: Метод, пособие / Е. В. Руденский. — Кемерово: КГИК, 1979. — 41 с.

16. Савкова, Э. В. Искусство литературной композиции и монтажа / Э. В. Савкова. — М.: ВНМЦ НТ и КПР, 1986. — 106 с.

17. Самойленко, В. М. Массовые музыкальные представления: Театрализованный концерт: Опыт. Традиции развития / В. М. Самойленко. — М.: Музыка, 1989. — 144 с.

18. Тихомиров, Д. В. Беседы о режиссуре театрализованного представления/Д. В. Тихомиров. — М.: Сов. Россия, 1977. — 126 с.

19. Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрали-зованного концерта / И. М. Туманов. — М.: Просвещение, 1976.-87 с.

20. Чечетин, А. И. Искусство театрализованных представлений / A. И. Чечетин. — М.: Сов. Россия, 1988. — 136 с. — (Б-чка «В помощь клуб работнику», № 7).

21. Чечетин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория / А. И. Чечетин. — М.: Просвещение, 1981. — 102 с.

22. Юнаковский, В. С. Сценарное мастерство / В. С. Юнаков-ский. — М.: ВГИК, 1974. — 52 с.

23. Яременко Н. В. Дозвіллєзнавство: Навчальний посібник. – Фастів: Поліфаст, 2007. – 460 с.