Дегуманізація мистецтва - Сторінка 6

Від зображення предметів вони перейшли до зображення ідей: художник заплющив очі на зовнішній світ і зосередився на внутрішніх суб'єктивних образах.

Попри грубість і вульгарність предмета зображення, драма Піранделло "Шість персонажів у пошуках автора" очевидно є, з точки зору естетичної теорії драми, однією з найцікавіших п'єс наших днів. Вона являє чудовий приклад такої зміни позиції художника, яку я прагну описати. Традиційний театр пропонує нам сприймати персонажів як живих людей, їхню поведінку — як вираз "людської" драми. Натомість у Піранделло поставлено мету зацікавити нас персонажами як такими, тобто — як ідеями, як чистими моделями.

Я можу твердити, що це перша "драма ідей", точніше, вона складається з ідей. Всі інші давніші твори, що їх відносили до цієї категорії, були не драмами ідей, а драмами про псевдоособистості, які уособлювали ідеї. В п'єсі Піранделло гірка доля кожного з шести персонажів є просто приводом і залишається непроясненою. Замість цього ми стаємо свідками справжньої драми певних ідей як таких, певних суб'єктивних фантомів, які жестикулюють в голові у автора. Потяг митця до дегуманізації безсумнівний, і переконливо показано, що його можна здійснити. Водночас цей твір — яскравий приклад того, як важко пересічній публіці пристосувати своє сприйняття до такої зміненої перспективи. Вона шукає людської драми, яку твір наполегливо подає в імпровізованій, невхопній, іронічній формі, підставляючи замість драми (себто висуваючи на перший план) театр, вигадку як таку. Більшість театральної публіки дратує те, що її обманюють; вона не знає, як насолоджуватись цим чарівним обманом мистецтва, яке тим витонченіше, чим більше розкриває свою оманливу сутність. [262]

ІКОНОБОРНИЦТВО

Можна без перебільшення твердити, що пластичні види нового стилю продемонстрували справжню відразу до живих форм або форм живих створінь. Це явище стає особливо наочним, якщо мистецтво останніх років порівнювати з тією грандіозною епохою, коли живопис і скульптура виринули з готичного порядку, немов з марева, й дали багатий, всесвітньо уславлений врожай Ренесансу. Майстерність пензля й різця захоплюють у цих розкішних формах людей, тварин або рослин, де пульсує життя. Хто вони — не важливо; головне — динамічне пульсування життя. З картин і скульптур воно виливається в орнамент. Це епоха рясного буяння, яке загрожує загатити увесь простір округлими, достиглими плодами.

Чому ж сучасний художник відчуває страх перед лінією живого тіла й замінює її геометричною схемою? Серйозні помилки, навіть прорахунки кубізму, не маскують того факту, що деякий час ми отримували задоволення саме від мови чистих форм у дусі Евкліда. Справа ускладнюється, коли ми згадаємо, що захоплення пластичним геометризмом періодично повторювалося в історії. Навіть у розвитку доісторичного мистецтва ми бачимо, що художня чутливість починається з пошуків живої форми, а потім кидає її, немовби злякавшись чи відчувши пересит, і вдається до абстрактних знаків, останньої спадщини тваринних або космічних форм. Змія перетворюється на меандр, сонце — на свастику. Ця відраза до живих форм спалахує час від часу й призводить до суспільних конфліктів. Повстання проти образів східного християнства, семітський закон, який забороняє зображувати тварин,— інстинкт, цілковито протилежний почуттю людей, що прикрасили печеру Альтамира,— безперечно, походить не тільки від релігійного почуття, а й від естетичного, і його дальший вплив виразно відчутний у візантійському мистецтві.

Було б дуже цікаво якнайретельніше дослідити такі вибухи іконоборництва, що час від часу трапляються в релігії й мистецтві. В сучасному мистецтві діє один з цих дивних іконоборчих поривів, і за свій девіз він міг би обрати прийнятий маніхеями заповіт Порфирія, проти якого виступав ще св. Августін: "omne corpus [263] fugiendum est" (25), де слово corpus належить розуміти як "живе тіло". Дивна метаморфоза грецької культури, котра в період розквіту була таки віддана живим формам!

НЕГАТИВНИЙ ВПЛИВ МИНУЛОГО

Мета цього есе, як я вже казав, обмежена — окреслити деякі характерні риси сучасного мистецтва. А проте воно викликане інтересом, значно більшим від того, що його можуть задовольнити ці сторінки. Втім, вони залишають читачеві можливість власних роздумів.

В іншому місці(26) я вже вказував, що тільки в мистецтві й науці (бо вони — найвільніші види діяльності й найменше залежать від соціальних умов епохи) стають помітними перші ознаки будь-яких змін колективної чутливості. Якщо людина фундаментально змінює своє ставлення до життя, то ці нові почуття вперше можуть виразитись через її художні твори й ідеї. Тонка структура мистецтва й науки робить їх сприйнятливими до найменших духовних віянь. Як на селі, відкриваючи вранці вікно, ми дивимось, як стелиться дим, щоб визначити погоду, так з подібною ж метафоричною метою ми можемо вивчати мистецтво й науку молодого покоління.

Перше, що необхідно зробити,— це окреслити нове явище. Тепер можна запитати, симптомом якого нового стилю є сучасне мистецтво. Аби відповісти, слід проаналізувати низку причин, що призвели до дивного повороту, який робить нині мистецтво, а це надто серйозне завдання для даної праці. Але звідки ж береться потяг до "дегуманізації"? Звідки така відраза до живих форм? Мабуть, подібно до будь-якого історичного явища, воно повинне було з'явитися з безлічі різних причин, і виявити його може тільки тонке відчуття.

А проте, незважаючи на існування численних причин, все ж існує одна, котра, хай і не є вирішальною, але впадає в очі.

Важко переоцінити вплив, який минуле мистецтва завжди справляє на його майбутнє. Коли у художникові [264] зіштовхується його індивідуальне чуття з уже існуючим мистецтвом, відбувається щось на зразок хімічної реакції. Митець не самотній перед світом: за місток-підказку, що їх пов'язує, править художня традиція. Якою буде реакція оригінальної творчої особистості на взірці краси попереднього мистецтва? Вона може бути позитивною або негативною. Художник або досягне злагоди з минулим і поставиться до нього як до спадщини, котру слід вдосконалювати, або ж в ньому виникне стихійна відраза до авторитетних і традиційних митців — відраза, яку важко витлумачити. І якщо у першому випадку він залюбки задовольниться звичними формами і відтворюватиме певні їх сакральні зразки, то у другому він не тільки створить щось відмінне від загальновизнаної традиції, а й з радістю надасть йому яскраво вираженого відтінку протесту проти прийнятих на той час форм.

Про це, звичайно, забувають, коли йдеться про вплив минулого мистецтва на сучасне. Завжди можна без особливих зусиль побачити у творі певного періоду прагнення більш-менш повторити зразки минулого. Навпаки, дуже важко помітити негативний вплив минулого й зрозуміти, що новий стиль нерідко виростає із свідомого заперечення традиційних стилів,— заперечення, яке дає задоволення митцеві.

Таким чином, еволюцію мистецтва від романтизму до сьогодення неможливо зрозуміти без урахування того, що фактором естетичного задоволення є саме цей негативний настрій, агресивність, ба й глум щодо мистецтва минулого. Бодлер дістає задоволення від чорної Венери саме тому, що класична — білого кольору. Відтоді подальші стилі збільшували частку негативних і зневажливих елементів; дійшло до того, що сьогоднішнє мистецтво полягає майже виключно у запереченні старого мистецтва. Причину зрозуміти легко. Коли мистецтво багато років розвивається поступово, без серйозних прогалин або історичних катастроф, що переривають еволюцію, то його твори накопичуються, а тягар традицій дедалі більше утруднює хвилинне натхнення. Інакше кажучи, безпосередньому природному зв'язку між молодим митцем і світом щоразу заважає велика маса традиційних стилів. Відбувається щось одне: або традиція гальмує всю творчу енергію — як це було у Єгипті, Візантії, взагалі на Сході,— або ж [265] вплив минулого на сьогодення мусить змінити знак, і з'являється тривала епоха, де нове мистецтво крок за кроком вивільнюється від старого, яке його душить. Останнє стосується європейської душі, в якій чуття майбутнього домінує над східним невиліковним традиціоналізмом і ностальгією за минулим.

Велику частку того, що я назвав "дегуманізацією" і відразою до природних форм, спричиняє антипатія до традиційних засобів передачі реальності. Сила удару прямо пропорційна відстані. Тому сучасних художників найбільше обурює творча манера, яка переважала в минулому столітті, хоча в ній уже існує чимала частка опозиційності до ще раніших стилів. З іншого боку, нова чутливість виявляє підозрілу симпатію до мистецтва, найбільш віддаленого у часі й просторі,— мистецтва доісторичного, або екзотики примітивних народів. Треба зазначити, що художника приваблюють не самі примітивні твори, а швидше їх первісність, тобто відсутність усталеної традиції.

Побіжно розглядаючи питання, який тип життя розкривається в цих атаках на мистецьке минуле, нас охоплює дивне, майже драматичне відчуття. Що іще можуть означати атаки на попереднє мистецтво, як не атаку на саме Мистецтво? Що таке мистецтво, якщо не все те, що створювалось до сьогодні?

Чи, може, захват з приводу чистого мистецтва є просто маскою, яка приховує ненависть до нього? А чи може таке трапитися? Ненависть до мистецтва з'являється з того ж джерела, що й ненависть до науки, Держави, до культури взагалі. Чи можна собі уявити, щоб сучасна західна людина відчувала прикре невдоволення власною історичною сутністю? Чи відчуває вона щось подібне до odium professionis(27) середньовічних ченців, які після багатьох років аскези мають відразу до самих правил, що лежать в основі їхнього життя? (28)

Зараз надійшла така хвилина, коли потрібно відкласти перо і дати злетіти зграї запитань. [266]

МИСТЕЦТВО, ПРИРЕЧЕНЕ НА ІРОНІЮ

Вище вже йшла мова про те, що новий стиль в його найзагальнішому вигляді характеризується тенденцією до знищення "людських, надто людських" елементів і до збереження тільки суто художніх. Здається, що ця тенденція демонструє надзвичайне захоплення мистецтвом. Але поглянувши з іншої точки зору, ми з подивом помічаємо протилежне — пересичення мистецтвом або нехтування ним.