Доктор Фаустус - Сторінка 43

Найкращий спосіб зняти з любові звинувачення в чуттєвості — довести, що, навпаки, чуттєвість має в собі елемент любові. Жадоба чужої плоті означає подолання того звичайного опору, що грунтується на відчуженні між "я" і "ти", своїм власним і приналежним комусь іншому. Плоть — якщо триматися цього християнського терміну — в нормальному стані не бридка лише собі самій. З чужою вона не хоче мати нічого спільного. Та коли раптом чужа плоть стає об'єктом жадання й хіті, стосунки між "я" і "ти" міняються так, що слово "чуттєвість" обертається в порожній звук. Тоді вже годі обійтися без поняття любові, навіть коли про духовне тут начебто не йдеться. Адже кожен акт чуттєвості означає ніжність, є даруванням і отримуванням насолоди, щастям, отриманим через ощасливлення іншого, виявом любові. Ті, що люблять одне одного, ніколи не бувають "однією плоттю", і цей постулат хоче вигнати зі шлюбу разом із хіттю й любов.

Дивно схвильований і збентежений його словами, я не зважувався глянути на нього, хоч і дуже хотів. Я вже вище казав, яке відчуття в мене з'являлося щоразу, коли він говорив про сласні речі. Але він ще ніколи так не розпалювався, і мені вчувалася в його мові якась незвична рішучість, немов аж нетактовність щодо себе самого, а отже, й щодо співрозмовника, яка, разом з усвідомленням, що все це сказано з затуманеними мігренню очима, дуже мене тривожила. Хоч зі змістом його висловлювань я був цілком згоден.

— Мудрі слова! — сказав я якомога веселіше. — Оце називається взяти бика за роги! Ні, з чортом тобі не по дорозі. Чи ти сам розумієш, що говорив саме як гуманіст, а не як теолог?

— Краще скажімо: як психолог, — заперечив він. — Нейтральна середина. Але мені здається, що ця середина найдужче любить правду.

— А що, якби ми поговорили просто, по-міщанському на особисту тему? — запропонував я. — Я хотів тобі повідомити. що надумав…

І я сказав йому, що надумав, розповів про Гелену, про те, як я з нею познайомився, як ми зійшлися. Якщо я можу цим домогтися того, що в його поздоровленні буде більше щирості, сказав я, то хай буде певний, що я наперед звільняю його від участі в "танцях і звичаях" на моєму весіллі.

Адріан дуже зрадів.

— Чудово! — вигукнув він. — То ти думаєш одружитися, хлопче. Який чесний намір! Такі звістки завжди здаються несподіваними, хоч нічого несподіваного в них немає. Прийми моє благословення! But, if thou marry hang me by the neck, if horns that year miscarry!

— Come, come, you talk greasily [76],— відповів я цитатою з тієї самої сцени166.— Якби ти знав цю дівчину і знав, що нас єднає, то зрозумів би, що за мій душевний спокій нема чого боятися, що, навпаки, все це й робиться задля душевного спокою і миру, задля міцного, непорушного щастя.

— Я не сумніваюся в цьому, — сказав він, — і не сумніваюся, що тобі в усьому пощастить.

Він немовби хотів потиснути мені руку, але втримався. Розмова наша на якусь хвилину урвалась, а коли ми вирушили назад додому, то повернулися до головної теми — до задуманої опери, а саме, до тієї сцени з четвертої дії, цитатами з якої жартома перекидалися; вона належала до тих, які я хотів конче скоротити. Сварка, з якої вона, власне, складається, досить непристойна й до того ж непотрібна для дії. Без скорочень так чи інакше годі було обійтися. Комедія не може тривати чотири години — це був і є головний закид проти "Мейстерзінгерів". Але Адріан, здавалося, саме "old sayings" [77] Розаліни і Бойє167, оте "Thou can'st hit it, hit it, hit it" [78] і т. д. вибрав для контрапункту в увертюрі і взагалі торгувався за кожен епізод, хоч засміявся, коли я зауважив, що він мені нагадує Кречмарового Байселя з його наївним прагненням заполонити музикою півсвіту. Та ще й сказав, що його таке порівняння нітрохи не бентежить. Він, мовляв, назавжди зберіг у душі крихту гумористичної пошани до дивакуватого новатора й законодавця музики, відколи почув про нього. Абсурд — але він ніколи не переставав думати про Байселя, думав і тепер, частіше, ніж будь-коли.

— Згадай лише, — сказав він, — як я тоді зразу заступився за його деспотичну, дитячу теорію головних і службових звуків, коли ти закидав їй дурний раціоналізм. Що мені тоді сподобалося в ній, то це прагнення витворити щось схоже на суворий стиль, теж інстинктивне, але наївно суголосне духові музики, хоч воно й виявлялося в смішній формі. Сьогодні, на іншому, далекому від дитячого, рівні розвитку, нам такий Байсель потрібен не менше, ніж він був потрібен своїм овечкам, — потрібен систематизатор, речник об'єктивного й організації об'єктивного, досить геніальний, щоб пов'язати відновлюване, навіть архаїчне, з революційним. Треба було б… — Він засміявся. — Я вже висловлююся зовсім, як Збройносен. Треба було б! Чого тільки не треба було б!

— У тому, що ти кажеш про архаїчно-революційного речника, є щось дуже німецьке, — зауважив я.

— Гадаю, що цей епітет у твоїх устах — не похвала, а лише критична характеристика, як і має бути, — відповів він. — Але, крім того, воно ще може означати щось необхідне цій добі, якогось провісника порятунку в добу руйнування традицій і скасування всіх об'єктивних зобов'язань, одне слово, в добу волі, що вже, як сіль, роз'їдає талант і починає виявляти ознаки безплідності.

Я злякався, почувши це слово. Важко сказати, чому, але в його устах, взагалі у зв'язку з ним воно ставало для мене чимось небезпечним, викликало в моїй душі якусь дивну суміш страху й пошани. Воно хвилювало тому, що безплідність, грізне вичерпання й параліч продуктивності поряд з Адріаном уявлялася тільки чимось майже позитивним і величним, тільки в поєднанні з високою, чистою духовністю.

— Це було б трагічно, якби наслідком волі ставала безплідність, — сказав я. — Адже волю завжди для того й здобувають, що сподіваються звільнити продуктивні сили!

— Так, — погодився він. — І якийсь час вона й виправдує сподівання. Але ж воля — синонім суб'єктивності, й одного дня вона вже не витримує саму себе. Зневірившись у своїх власних творчих ресурсах, вона починає шукати захистку й безпеки в об'єктивному. Воля завжди схильна до діалектичного переходу у свою протилежність. Вона сама дуже швидко визнає себе зв'язаною, підпорядкованою законові, правилу, необхідності, системі, але від того не перестає бути волею.

— На її власну думку! — засміявся я. — Наскільки вона може усвідомлювати це! Але насправді вона вже не є волею, як не є нею диктатура, породжена революцією.

— Ти певен цього? — спитав він. — А втім, це вже політична тема. Принаймні в мистецтві суб'єктивне й об'єктивне схрещуються настільки, що їх уже не можна розрізнити, одне виходить із другого й набирає характеру другого, суб'єктивне перетворюється в об'єктивне і знов завдяки генієві поривається до спонтанного — динамізується, як ми кажемо, починає раптом говорити мовою суб'єктивного. Музичні традиції, сьогодні зруйновані, ніколи не були дуже вже об'єктивними, накинутими ззовні. Вони були закріпленням живого досвіду і як такі довго виконували життєво важливе завдання: завдання організації. Організація — це все. Без неї взагалі нічого немає, а мистецтва й поготів. І ось до цього завдання взялася естетична суб'єктивність, викликалась організувати твір вільно, зсередини.

— Ти маєш на увазі Бетховена.

— Його й той технічний принцип, завдяки якому владна суб'єктивність опанувала музичну організацію, тобто опрацювання теми. Опрацювання теми було малою частиною сонати, скромним прихистком суб'єктивного забарвлення й динаміки. З появою Бетховена воно стає універсальним, стає центром усієї форми, яку, навіть коли вона наперед визначена традицією, поглинає суб'єктивне і яка, отримавши таким чином волю, народжується наново. Варіація, тобто щось архаїчне, пережиток, стає засобом стихійного творення нової форми. Варіативне опрацювання поширюється на всю сонату. У Брамса воно як праця над темою стає рішучіше й ширше. Саме Брамс може бути прикладом того, як суб'єктивність обертається в об'єктивність. У нього музика звільняється від усіх традиційних порожніх місць, формул та пережитків і породжує, так би мовити, єдність твору щомиті наново — через волю. Але якраз це робить волю принципом всебічної економії, що не лишає музиці нічого випадкового і творить найбагатшу різноманітність із того самого матеріалу. Де немає нічого нетематичного, нічого такого, що не можна було б тлумачити як похідне від незмінного, там навряд чи можна ще говорити про вільний стиль…

— Але й не про суворий у давньому розумінні.

— Чи в давньому, чи в новому. Я тобі скажу, що я розумію під суворим стилем. По-моєму, це цілковите злиття всіх музичних розмірів, їхня байдужість один до одного внаслідок досконалої організації.

— І ти бачиш шлях до такого стилю?

— Знаєш, — відповів він питанням на питання, — де я найближче підійшов до нього?

Я промовчав. Він почав говорити, тихо, майже незрозуміло, крізь зуби, як завжди, коли в нього боліла голова.

— Одного разу в брентанівському циклі,— сказав він, — у пісні "О, дівчино". Вона вся складається з однієї основи, одного ряду багаторазово варійованих інтервалів із п'яти звуків: сі — мі — ля — мі — мі бемоль, що визначають і підкоряють горизонталь та вертикаль настільки, наскільки лише можливо з основним мотивом і з такою малою кількістю нот. Це ніби слово, ніби ключ шифру, знаки якого розкидані по всій пісні й можуть цілком визначати її. Але слово це надто коротке й за своїм складом замало рухливе. Його звуковий обсяг надто обмежений. Треба було б піти далі й утворити з дванадцяти інтервалів темперованого ряду півтонів більші слова, слова з дванадцяти звуків, певні комбінації і співвідношення дванадцяти півтонів, ряди, з яких послідовно мала б повставати п'єса — окрема частина чи цілий твір у кількох частинах. Кожен звук цілої композиції мелодійно й гармонійно мав би доводити свою приналежність до цього наперед визначеного основного ряду. Жоден не мав би повторитися, поки не з'являться всі решта. Жоден не мав би прозвучати, не виконавши своєї тематичної функції в загальній побудові. Не було б уже жодних вільних нот. Ось що я назвав би суворим стилем.

— Дивовижна думка, — сказав я. — Це вже краще назвати наскрізною раціональною організацією.