Думки про роман - Сторінка 4

Ми повсякчас протистоїмо складній реальності інших людей, а не спрощеним [287] поняттям про них. І те, що ми ніколи вповні не осві-домлені в їхньому потаємному, що ближній, так би мовити, опирається тому, щоб цілковито відповідати нашому його розумінню, унезалежнює його від нас, змушуючи сприймати його як щось реальне, дійсне, непідвладне нашій уяві. Відтак ми доходимо несподіваного висновку, що "реалізм" (назвемо це так, щоб не ускладнювати) Достоєвського полягає не в речах і вчинках, про які ходить, а в способі їх трактування, до якого змушується читач. Його "реалізм" — не життьовий матеріал, а життьова форма.

Вдаючись до хитрощів, аби збити читача з пантелику, Достоєвський виявляє жорстокість. Адже він не тільки не дає свого розуміння героїв, а й примушує їх до постійних метаморфоз, показуючи нам різні поличчя кожного з образів, які відтак формуються на наших очах. Достоєвський уникає стилізації характерів і тішиться їх двоїстістю, як це і буває в реальному житті. Читач змушений знову й знову, вагаючись, збиваючись на манівці і повертаючись назад, вибудовувати остаточний образ цих мінливих створінь.

Цим та іншим хитрощам Достоєвський завдячує надзвичайну своєрідність своїх книжок — кращих чи гірших, які ніколи не здаються фальшивими й умовними. Читач ніколи не стикається з театральними лаштунками, а відразу занурюється в чарівну квазіреальність — завжди автентичну й дійову. Бо роман не хоче, на відміну від інших жанрів, щоб його сприймали як роман, щоб бачили його лаштунки й кін. Читаючи сьогодні Бальзака, ми що не кожної сторінки скидаємося з нашого романічного сну, наштовхуючись на риштовання романіста. Втім, найважливішу структурну особливість романів Достоєвського не так просто пояснити, і мені доведеться повернутися до цього питання трохи згодом.

Слід зазначити, що звичай уникати характеристик або, так би мовити, збивати читача з пантелику, повсякчасна мінливість характерів, конденсація в часі й просторі, зрештою, ця неспішність, tempo lento, не є властивими винятково Достоєвському. Всі романи, які досі користуються популярністю, дещо в цьому схожі. У західноєвропейській літературі — це всі відоміші твори Стендаля. Біографічний роман "Червоне і чорне" розповідає про кілька років з життя людини і складається [288] з трьох-чотирьох картин, кожна з котрих нагадує своєю внутрішньою структурою цілий роман російського письменника.

Останній великий роман — славнозвісний твір Пру-ста — ще більше виявляє цю глибинну структуру, доводячи її до скрайнощів.

У Пруста неспішність, повільність сягає граничної межі і обертається низкою статичних картин без будь-якого руху, поступальності й напруги. Читаючи його, ми пересвідчуємося, що він втрачає міру доречної неспішності. Сюжет і драматичний інтерес майже зникають. Роман зводиться до чистої безрухової описовості, стає вкрай розпливчастим, ефірним, не показує конкретної дії, властивої цьому жанру. Ми помічаємо, що йому бракує кістяка, твердої й пружної основи, не менш необхідних романові, як шпиці — парасолі. Безкоста плоть роману перетворюється на безформну хмару, химерну плазму. Ось чому я вважаю, що, попри мінімальну роль у сучасному романі сюжету чи дії, цілковито відкидати сюжет не годиться. Адже він виконує, бодай механічно, функцію нитки, на якій тримаються перлини намиста, парасолевих шпиць, кілочків похідного намету.

На мою думку (не кваптеся відкидати її, оскільки вона варта уваги), так званий драматичний інтерес не має в романі естетичної вартості, а є лиш його механічною доконечністю. Ця доконечність грунтується на особливостях психіки людини, що заслуговує бодай короткого розгляду.

Дія та споглядання

Понад десять років тому в "Роздумах про Дон Кіхо-та" я назвав головним завданням новочасного роману зображення атмосфери. У цьому його відмінність від інших епічних форм — епопеї, казки, пригодницького роману, мелодрами та роману з продовженням, в яких розвивається конкретна, цілеспрямована дія. На відміну від конкретної дії, яка прагне свого фіналу, атмосфера означає щось невиразне й непорушне. Дія бентежить нас своїм драматичним перебігом; натомість атмосфера припрошує до звичайного споглядання. В малюванні краєвид уособлює атмосферу, де "нічого не [289] відбувається", тим часом історичне полотно змальовує цілком певний подвиг, подію у довільній формі. Не випадково саме краєвид спричинився до виникнення техніки plein air, тобто атмосфери.

Згодом я лиш утвердився в своїй думці, бо вишуканий смак добірного загалу і кращі здобутки новочас-них авторів щораз очевидніше засвідчують призначення роману як розлогого, велемовного жанру. Останнє осягнення високого стилю, яким є творчість Пруста, робить цю проблему гранично очевидною: недрама-тичний характер роману сягає своєї вершини. Пруст категорично відмовляється зваблювати читача динамізмом дії, відводячи йому чисто споглядальну роль. Утім, такий радикалізм створює для читача певні труднощі й незручності. Чи не на кожній сторінці так і хочеться попросити в автора трохи драматизму, хоча ми й розуміємо, що зовсім не це пропонує нам письменник з такою дивовижною щедрістю, а куди чудовішу потраву. Він пропонує нам мікроскопічний аналіз людських душ. Бодай крапелина драматизму,— бо, ми, власне, задовольнилися б мализною,— надала б Пру-стові довершеності.

Але як це узгоджується? Чому ми цінуємо в романі дещицю дії, не цінуючи її саму? Гадаю, кожен, хто прискіпливо придивиться до свого вдоволення від читання великих романів, зіткнеться з цією суперечністю.

Необхідність якоїсь речі ще не означає, що вона справді цінна. Донощик корисний для того, щоб засвідчити злочинство, але всі їх мають за ніщо. Мистецтво — це подія, яка відбувається в нашій душі, коли ми роздивляємось картину або читаємо книжку. Для того щоб ця подія відбулася, повинен добре функціонувати наш психологічний механізм. Сукупність його механічних вимог стає обов'язковим, але не доконче естетично вартісним компонентом мистецького твору. Драматичний інтерес — це, так би мовити, психологічна необхідність роману, і не більше, а втім, ясна річ, і не менше. Хоча так думають не всі. Вважається, що привабливий сюжет є одним з головних естетичних чинників твору, і що він запаморочливіший, то краще. Я ж гадаю, геть навпаки: оскільки дія являє собою лиш механічний елемент, то в естетичному розумінні — це мертвий вантаж, а відтак мусить бути зведений до [290] мінімуму. Але разом з тим, і всупереч Прустові, я вважаю, що цей мінімум обов'язковий.

Це питання виходить за межі теорії роману і навіть мистецтва в цілому, прибираючи більших масштабів у філософії. Пригадую, що мені не раз доводилось доволі докладно зачіпати цю тему в моїх університетських лекціях.

Йдеться не про що інше, як про антагонізм і взаємозв'язок дії та споглядання. Два типи людей протистоять один одному: один прагне чистої споглядальності, другий воліє діяти, втручатися, захоплюватися. Людина пізнає дійсність лише споглядаючи її. Інтерес огортає споглядання серпанком, змушуючи нас брати чийсь бік, бути сліпим до одного і водночас надміру перейматися іншим. Наука звичайно прибирає споглядальної постави, прагнучи достовірно відобразити ба-гатоманіття космосу. Відтак мистецтво — це втіха від споглядання.

Таким чином, споглядання та інтерес постають як дві полярні, взаємовиключні форми свідомості. Тому людина дії — звичайно невдатний, а то й нікчемний мислитель, а ідеал мудреця, приміром у стоїцизмі,— бути цілковито незалежним від довколишнього, незворушним, з душею, що, мов гладенька поверхня затоки, байдуже віддзеркалює грайливі хмаринки.

Але таке радикальне протиставлення, як і всякий радикалізм, є утопією геометричного духу. Чистого споглядання немає і не може бути. Якщо ми поглянемо на Всесвіт без певного конкретного інтересу, то навряд чи щось добачимо. Адже кількість речей, які з рівним правом претендують на нашу увагу,— незліченна. Не мавши підстав зосередитись на чомусь одному, наші очі байдуже блукають туди-сюди, без ладу й перспективи ковзаючи по обширах усесвіту, не годні на чомусь спинитися. Геть забуто загальновідому істину — для того щоб бачити, треба дивитися, а щоб подивитися, треба спинити погляд, тобто покласти увагу. Увага — це перевага, яку ми суб'єктивно віддаємо одним речам за рахунок інших. Неможливо покласти на щось увагу, не відвернувшись від решти. Отже, увага стає прихильним променем, який ми наводимо на певну зону предметів, полишаючи довкола неї зону присмерку й нехтування.

Чисте споглядання претендує на цілковиту безсторонність [291] погляду, обмежуючись відображенням спек-такля реальності і не дозволяючи собі ані найменшого втручання чи деформації. Але ми вже знаємо, що необхідною передумовою споглядання є механізм уваги, який скеровує погляд ізсередини суб'єкта і надає речам перспективи, форми та ієрархії. Ми звертаємо увагу не на те, що бачимо, а навпаки — добачаємо лиш те, на що уважаємо. Увага — це психологічне a priori, що діє на основі афективних переваговіддань, тобто інтересів.

Нова психологія змушена була парадоксально змінити традиційний лад мислення. Схоласт, як і грек, зазначав: ignoti nulla cupido — незнане не вабить, не цікавить. Та, скоріше, все навпаки: ми добре знаємо лиш те, що нас чимось вабить, або, краще сказати, те, що нас справді цікавить. Можливість зацікавлення в незнаному — це парадокс, який я намагався пояснити в моїй праці "Вступ до теорії поцінування".

Не варто зараз вдаватися до розгляду такого складного питання. Досить буде, якщо ви самі виявите у власному минулому, за яких саме обставин світ найбільше відкрився вашим очам. Звісно ж, не тоді, коли ви просто дивилися. Той краєвид, яким ми милуємося як туристи, ми бачимо не найкращим чином. Усім відомо, що турист добре не досвідчується анічого. Він ковзає поглядом по міських чи сільських краєвидах, навіть не силкуючись засвоїти їх сутність. Утім, здавалося б, саме турист, заглиблений у споглядання, мусив би взяти для себе щонайбільше. По другий край маємо селянина з суто заінтересованим ставленням до землі. Кожен, кому доводилося мандрувати у краї, дивом дивувався, що селянин не знає власної землі.