Символічний обмін і смерть - Сторінка 30

Вона ставить догори коренем усі катеґоричні імперативи.

====

*Однак ми переконалися, що сьогодні й сама економіка підпорядковується цій-таки недетермінованості, з неї вивітрюється етика, яка поступається перед "безцільною доцільністю" виробництва, що долучається до запаморочливої даремности моди. В цьому випадку й про виробництво можна сказати те ж саме, що сказав Барт про моду: "Система відмовляється від смислу, нічим однак не поступаючись у самому видовищі значення".

====

В цьому сенсі вона відзначається спонтанною заразністю, тоді як економічний розрахунок ізолює людей один від одного. Вилучивши зі знаків будь-яку цінність і будь-який афект, вона сама обертається у пристрасть — пристрасть до штучного. Абсурдність, формальна непридатність модного знака, довершеність його системи, де ніщо вже не обмінюється на реальність, його сваволя і водночас абсолютна когерентність, його цілковита співвіднесеність із іншими знаками, — усе це призводить до його заразности, а водночас і до колективної втіхи од нього. Мода перебуває поза раціональним і нераціональним, поза гожим і потворним, поза корисним і даремним, й ця її імморальність по відношенню до всіх критеріїв, ця фривольність часом надає моді руйнівної потуги (в тоталітарному, пуританському чи архаїчному контексті), котра, на відміну від економіки, робить її тотальним соціяльним фактом, — і для неї необхідно відновити тотальний підхід, як це зробив Мосс для обміну.

Мода, як і мова, одвіку стремить до соціяльности (доказом від протилежного може служити самотня у своїй провокативності постать денді). Але на відміну від мови, що стремить до смислу й усувається перед ним, мода змагає до театральної соціяльности і сама із себе втішається. Отож, для кожного вона стає напруженою місциною — дзеркалом, де відбивається певне бажання власного образу. На противагу мові, котра змагає до комунікації, вона розігрує комунікацію, вона безнастанно чинить її ставкою у грі сиґніфікації, котра не містить жодного повідомлення. Звідси й походить естетична втіха од неї — втіха, що не має нічого спільного з красою чи потворністю. Чи ж не становить вона собою щось на зразок свята, безцільного подвоєння комунікації?

Найбільш "святковою" виглядає мода на одяг і знаки тіла, позаяк у всьому цьому існує елемент "wasteful consumption" (*), "potlatsh" (**). Найдужче це виявляється у високій моді. Саме це дозволяє журналу "Воґ" висловити отакий прецікавий символ віри: "Що може бути більш анахронічне, більш сповите мрією, ніж парусний спорт? Це Висока Мода. Вона збиває з пантелику економіста, вона суперечить будь-якій прибутковості, вона кидає виклик демократизації. Максимум людей найвищої кваліфікації з винятковою неквапністю виготовляють мінімальну кількість моделей складного покрою, що будуть повторені з тією ж неквапністю, у кращому випадку, двадцять разів, а в гіршому — жодного разу... Сукні за два мільйони... Але навіщо ця трата зусиль? — запитаєте ви. А чом би й ні? — відказують творці, майстри, кравчині й 4 000 клієнтів, що всі охоплені устремлінням до найвищої досконалости. Кутюр'є — остатні авантюристи новітнього світу. Вони культивують даремний учинок.. Навіщо Висока Мода? — гадають огудники. А навіщо ж тоді шампанське?" І ще: "Ні лоґічні, ані практичні міркування не можуть виправдати екстраваґантну авантюрність убрання. Зайва, а отже, необхідна, мода належить до розряду реліґії". Potlatsh, реліґія, навіть ритуальна феєрія вираження, на зразок зовнішнього вигляду і шлюбних танців у тварин — все придатне для того, щоб піднести моду всупереч економіці як перехід в іншу, ігрову соціяльність.

====

*Марнотратне споживання (анґл.) — прим. пер.

**Племінне свято в північноамериканських індіянців, котре влаштовує претендент на ролю вождя (анґл.) — прим. пер.

====

Однак ми знаємо, що реклама теж намагається подати себе як "свято споживання", масмедії — як "свято інформації", ярмарки — як "свято виробництва" тощо. Художній ринок і кінські перегони теж можуть подаватися як potlatsh. А чом би й ні? — запитав би "Воґ". Функційне марнотратство скрізь намагаються подати як символічне знищення. Адже економіка так міцно нав'язала нам свій принцип корисности, свою вимогу функційности, що будь-який вихід поза ці межі напрочуд легко набуває аромату гри та непотрібности. При цьому не дуже зважають на те, що закон цінности існує й поза межами економіки, що сьогодні справжнє поле його функціювання — це юрисдикція моделей. Скізь, де існують моделі, запроваджується закон цінности, репресія через знаки і репресія самих знаків.Ось чому існує радикальна відмінність поміж символічними ритуалами і знаками моди.

В первісних культурах знаки відкрито функціюють по всій тяглості "речей", тут ще не "випав на дно" значеник, а тому тут немає жодної підстави чи знакової істини. Реальности, — найзвабливішої з наших конотацій, — не існує. Знак не має "прихованого змісту", ньому немає підсвідомого (котре є останньою і найвитонченішою з-поміж усіх конотацій та раціоналізацій). Знаки обмінюються тут без фантазмів, без галюцинацій реальности.

Отож, вони не мають нічого спільного з новітнім знаком, парадокс якого Барт визначив таким чином: "Існує неухильна тенденція обернення чуттєвого в значуще, тенденція, що змагає до дедалі більше й більше орґанізованих, замкнених систем. Водночас у тих же пропорціях існує намагання замаскувати знак як такий, його систематичну природу, раціоналізувати його, надати йому підставу, пов'язати його з якоюсь світовою інстанцією, субстанцією, функцією" ("Система моди", стор. 285). У просторі симуляції знаки тільки те й роблять, що виділяють реальність і референцію як суперзнак, — так само, як і мода, котра тільки тим і займається, що виділяє, вигадує голизну як суперзнак убрання. Реальність померла, хай живе реалістичний знак! Цей парадокс новітнього знака спричиняється до відшарування цього знака від знака маґічного чи ритуального, котрий обмінюється у вигляді маски, татуювання чи свята.

Навіть якщо мода й феєрична, вона все одно залишається феєрією знака і, більше того, феєрією симуляції, коду і закону.

МОДИФІКОВАНА СТАТЬ

Дуже сумнівним видається той факт, що вбрання, макіяж і т.д. відзначаються сексуальною інвестицією — скоріш за все, на рівні моди відбувається гра модифікованої сексуальности. Хоч мода і засуджується з пуританською непримиренністю, об'єктом цієї критики виступає не секс. Табу тяжіє над неповажністю, над пристрастю до легковажности і штучности, котра, можливо, носить ще більш глибинний характер, ніж статевий потяг. В нашій культурі, що прикута до принципу корисности, легковажність мислиться як трансґресія, ґвалтовність, і мода засуджується за те, що в ній кипить потуга чистого знака, який геть нічого не означає. Сексуальна провокативність має другорядне значення у порівнянні з цим принципом, котрий відкидає всі засади нашої культури.

Звичайно, це табу обіймає також і "легку" сексуальність, яка не ставить перед собою репродуктивної мети, однак існує небезпека, що, зосередившись на проблемі сексу, можна клюнути на гачок пуританства, котре вдає, що робить ставку тільки на сексуальне, — тоді як ідеться про сам принцип реальности, принцип референції, в котрому теж відіграють ролю підсвідоме й та ж таки сексуальність і супроти котрого мода висуває свою чисту гру відмінностей. Ставити в цій історії на перший план сексуальність означає знову ж таки нейтралізувати символічне за допомогою статі й підсвідомого. Згідно з тією ж лоґікою, аналіз моди традиційно обмежується модою на одяг, оскільки саме тут найлегше розігрується сексуальна метафора. Відлуння цього виверту: гра обмежується перспективою сексуального "розкріпачення", котре завершується просто розкріпаченням убрання. Цим розпочинається новий цикл моди.

Мода, звичайно ж, становить собою найефективнішу нейтралізацію сексуальности (нафарбована жінка — це істота, котру не можна чіпати, див. подальший розділ "Тіло, або Звалище знаків"), — якраз через те, що вона викликає пристрасть, котра виступає не спільницею, а конкуренткою і переможницею статі, як довів це Лабрюєр. А тому в усій своїй амбівалентності пристрасть до моди виявляється тоді, коли тіло переплутують зі статтю.

Мода поглиблюється тоді, коли вона виводить на сцену саме тіло, коли тіло починає виконувати роль медіума моди (*). Раніше воно було мов святилище, котре зазнавало витіснення, однак і в своєму витісненні залишалося нерозшифроване, — віднині ж воно також інвестується модою. Гра одягу відступає перед грою тіла, а вона, своєю чергою, поступається грі моделей. (**) Отож, убрання втрачає свій церемоніяльний характер (який воно мало ще аж до ХУІІІ сторіччя), пов'язаний з використанням знаків як таких. Убрання немов би роз'їдають значеники тіла, тіло просвічує крізь нього як сексуальність і як природа, а отже, убрання втрачає свою фантастичну повноту, котру воно успадкувало ще з первісних суспільств. Воно втрачає свою потугу чистої маски, воно нейтралізується необхідністю позначати тіло, воно починає виконувати ролю підстави.

====

*Пор. три різновиди "тіла моди", які виділяє Барт ("Система моди", стор. 261):

1° Чиста форма, позбавлена власних атрибутів, що тавтолоґічно визначається одягом.

2° Або: кожного року визначають, що таке-то тіло (саме такий тип тіла) є в моді. Це один зі способів ототожнення тіла й одягу.

3° Одяг виготовляють таким чином, щоб він трансформував реальне тіло і виступав познакою ідеального тіла моди.

Ці три різновиди приблизно відповідають історичній еволюції статусу жінки як моделі, — первісної, однак непрофесійної моделі (жінка з вищого світу), фахової манекенниці, тіло котрої відіграє також ролю сексуальної моделі, і остатньої (актуальної) фази, коли всі стають манекенами, — кожного закликають, змушують інвестувати в своє тіло правила модної гри, — всі стають "аґентами" моди, так само, як усі стають виробничими "аґентами". Всеохопна повінь моди затоплює водночас усіх і кожного й усі рівні сиґніфікації.

Можна також пов'язати ці фази моди з етапами послідовної концентрації капіталу, зі стуктуруванням економічної сфери моди (змінами постійного капіталу, орґанічного складу капіталу, швидкістю товарообігу, обіговістю фінансового та промислового капіталу.