Дегуманізація мистецтва - Сторінка 2

Для того щоб бачити щось, ми повинні певним чином налагодити свій зоровий апарат. Якщо "налагодження" неточне, предмет або видно нечітко, або його взагалі не видно. Уявімо, що ми дивимося на сад крізь шибку. Наші очі так [242] пристосуються, що погляд пройде крізь скло, не затримуючись на ньому, і зупиниться на кущах і квітах. Доки об'єктом спостереження є сад, а погляд спрямований на нього, ми не бачимо скла. Що воно чистіше, то менше ми його помічаємо. Зробивши зусилля, ми можемо відірватися від саду і, відвівши погляд, затримати його на шибці. Відтак сад зникає з поля зору, а ми бачимо розпливчасту кольорову масу, немовби приклеєну до шибки. Таким чином, побачити сад і побачити шибку — це дві різні операції, які виключають одна одну і потребують різних підходів.

Так само й витвір мистецтва зникає з поля зору того, хто бачить у ньому лише зворушливу історію Хуана і Марії або Трістана й Ізольди. Горе Трістана — це таке горе, яким можна перейматися тільки доти, доки воно сприймається як реальне. Але предмет мистецтва є художнім тільки тоді, коли він нереальний. Щоб одержати насолоду, розглядаючи портрет Карла V верхи, виконаний Тіціаном, треба забути, що це дійсно Карл V, і побачити замість цього портрет, тобто нереальний образ, вигадку. Реальна людина і її портрет — це абсолютно різні речі: ми цікавимося або тим, або іншим. У першому випадку ми "живемо" разом з Карлом V, а в другому — "споглядаємо" об'єкт мистецтва як такий.

Проте більшість людей неспроможна налагодити свій апарат сприйняття мистецтва таким чином, щоб бачити водночас зовнішню форму твору і те, що вона прозора. Замість цього вони, не звертаючи уваги на умовність того, що відбувається, віддаються насолоді реальністю, яку показано у творі. Коли ж їм запропонують відмовитися від цієї ілюзії і звернути увагу на сам витвір мистецтва, вони скажуть, що не бачать його, і це справді так, бо в прозорій художності і абстрактному змісті вони не бачать людини.

Протягом XIX століття митці працювали "естетично змішано". Вони зводили суто естетичні елементи до мінімуму й намагалися побудувати художній твір майже повністю на відтворенні реальності. В цьому розумінні все зразкове мистецтво минулого століття було реалістичним. Бетховен і Вагнер були реалістами, так само як Шатобріан і Золя. З погляду сьогодення романтизм і натуралізм зближуються, в них оголюється спільна реалістична основа. [243]

Твори такого типу є творами мистецтва або художніми об'єктами тільки почасти. Задоволення при їх сприйнятті не залежить від тієї здатності зосереджуватися на умовностях і образах, яка й становить відчуття художнього; тут достатньо бути вразливим і з готовністю сприймати тривоги й радості ближнього. Не дивно, що мистецтво XIX століття було настільки популярним: воно створювалось для різноликої маси — в тому значенні, що це не мистецтво, а витяги з життя. Згадаймо, що за всіх епох, які мали два типи мистецтва — для більшості і меншості,— перше завжди було реалістичним (3).

Ми зараз не будемо зупинятися на тому, чи можливе чисте мистецтво — не виключено, що й ні; але причини, які спонукають нас думати так, надто довго і важко пояснювати. Найкраще цієї теми не чіпати. Крім того, зараз це несуттєво. Навіть якщо чисте мистецтво неможливе,— в мистецтві, безперечно, живе тенденція до очищення, яке приведе до поступового усунення "людських", надто людських елементів, що домінували в творах романтизму й натуралізму. І цей процес може сягнути точки, коли людський фактор настільки зменшиться, що стане майже непомітним. Тоді перед нами — мистецтво, але його зможуть зрозуміти люди, що володіють особливим даром художньої чутливості. Це буде мистецтво для митців, а не для всіх; мистецтво кастове, а не народне.

Тому сучасне мистецтво розмежовує публіку на два класи: тих, хто розуміє його, і тих, хто його не розуміє, тобто митців і не-митців. Нове мистецтво — це мистецтво митців.

Я не збираюся звеличувати цей новий стиль мистецтва, тим більше принижувати мистецтво минулого століття. Моя мета — схарактеризувати їх, як зоолог класифікує два протилежні види. Нове мистецтво — це факт світового масштабу. Близько 20 років тому молоді люди двох останніх поколінь у Берліні, Парижі, Лондоні, Нью-Йорку, Римі, Мадриді, люди, які мають естетичне чуття, зіткнулись віч-на-віч з незаперечним фактом: традиційне мистецтво їх не цікавить, більше того, викликає у них відразу. До цих молодих людей можна поставитись так: або зігнорувати їх, або спробувати зрозуміти. Я рішуче обираю останнє. Аж тут виявляється, що вони обдаровані новим чуттям мистецтва, [244] виключно виразним, чітким і раціональним, їх спосіб відчування — далеко не примха, він є неминучим і плідним результатом всієї попередньої художньої еволюції. Відкидати новий стиль і вперто зберігати старі, віджилі форми — це вередування і сваволя, що нікуди не приведуть. У мистецтві, як і в моралі, те, що потрібно зробити, не залежить від нашого особистого бажання, треба приймати усе, що диктує час. Підкорення порядкові часу — єдина можливість вибору, яку має особистість. І навіть у цьому випадку вона може нічого не досягти; але, найімовірніше, вона зазнає невдачі, якщо прагнутиме до створення ще однієї опери на кшталт вагнерівської чи ще одного натуралістичного роману.

У мистецтві повторення — ніщо. Кожен стиль, який з'являється в історії, може породити певну кількість різних форм. Але настає день, коли золоту жилу вичерпано. Це сталося, наприклад, з романтичним та натуралістичним романом і театром. Було б помилкою вважати, ніби сучасна безплідність цих напрямків — результат відсутності талантів. Справа у тому, що всі їхні можливі комбінації вичерпані. Тут, безумовно, можна вважати великою удачею те, що така ситуація збігається з появою нової художньої суттєвості, здатної досліджувати інші, незаймані розробки.

При аналізі нового стилю виявляється, що він містить певні взаємопов'язані тенденції. Він прагне: 1) де-гуманізувати мистецтво; 2) уникати життєподібних форм; 3) щоб витвір мистецтва був нічим іншим, тільки витвором мистецтва; 4) вважати мистецтво лише грою, і більше нічим; 5) бути глибоко іронічним; 6) стерегтися підробки і тим самим прагнути ретельного виконання; 7) на думку молодих митців, мистецтво — це щось несерйозне, таке, що не впливає на життя.

Змалюємо стисло кожну з цих ознак нового мистецтва.

ТРОХИ ФЕНОМЕНОЛОГІЇ

Помирає видатна людина. Біля постелі — його дружина. Лікар рахує пульс помираючого. На задньому плані — ще двоє: газетяр, який присутній тут з професійного [245] інтересу, і художник, який потрапив сюди зовсім випадково. Дружина, лікар, газетяр і художник присутні при одній події. Проте одна й та сама подія — смерть людини — впливає на кожного з них по-різному, їхнє ставлення до події настільки відмінне, що навряд чи має щось спільне. Якщо те, що бачить дружина, для неї справжнє горе, то художник дивиться мало не байдуже, і в їхніх почуттях так небагато спільного, що точніше було б сказати: дружина й художник є свідками різних подій.

Таким чином виходить, що одна й та сама реальність може складатися з безлічі розбіжних, якщо дивитися на неї з різних точок зору. Ми неминуче питаємо себе: яка ж з них справжня, непідробна? Відповідь, хоч би яка вона була, видається досить сумнівною. Будь-який наш вибір буде зумовлений лише примхою. Всі ці реальності рівноцінні, кожна є правдивою з певної точки зору. Ми можемо лише класифікувати ці способи сприйняття реальності і визначити, який з них на практиці здається найбільш нормальним або найбільш спонтанним. У такий спосіб ми одержимо концепцію реальності, яка є не абсолютною, але принаймні практичною і нормативною.

Найкращий спосіб розрізнити точки зору цих чотирьох людей біля смертної постелі,— це виділити один з параметрів — емоційну дистанцію між кожною людиною і тією подією, яку всі вони спостерігають. Для дружини помираючого ця відстань така мізерна, що майже не існує. Те, що відбувається, нестерпне її серцю і такою мірою поглинає її душу, що вона стає нероздільним цілим зі своїм чоловіком; вона занурена у те, що відбувається, і є ніби його складником. Для того щоб щось бачити, щоб подія перетворилася на об'єкт спостереження, її треба відокремити від себе, треба, щоб вона перестала бути частиною нашого життя. Тому дружина не присутня при події, вона знаходиться всередині неї; вона її не спостерігає, а проживає.

Лікар перебуває вже трохи оддалік. Це його робота. Він не переймається почуттям жаху, що затоплює душу бідолашної жінки. А проте обов'язок лікаря примушує його ставитись до всього серйозно, він відповідальний за те, що відбувається, і, можливо, йдеться про його професійну честь. Хоча лікар так не переживає, як дружина, він теж живе цією сумною подією, яка [246] зачіпає його внутрішнім драматизмом, але не серце, а професійну частину його особистості..

Уявивши себе на місці репортера, ми зрозуміємо, що відійшли далеко від сумної реальності. Так далеко, що загубили будь-який емоційний контакт із нею. Репортера, як і лікаря, привів сюди професійний обов'язок, а не раптовий і людяний імпульс. Але якщо від лікаря його робота потребує втручання, то від репортера — позиції стороннього; він повинен обмежитись лише спостереженнями. Для нього подія — ніби вистава, про яку він мусить потім розповісти в газеті. Його почуття не беруть участі у тому, що відбувається, він духовно вільний, він не живе цією сценою, а просто дивиться. Проте дивиться уважно, щоб потім розповісти читачам. Він хотів би їх зацікавити, зворушити і, якщо можливо, вичавити з передплатників сльозу — так, ніби кожен з них на хвилю став родичем помираючого. У школі він читав пораду Горація.

Виконуючи настанову Горація, репортер намагається зворушитися, розраховуючи таким чином поліпшити свій літературний звіт. В результаті, хоча він не "живе" подією, але "вдає", ніби живе.

І, нарешті, байдужий художник, який взагалі нічого не робить, а просто дивиться. Те, що тут відбувається, його не стосується, він на сотні миль віддалений від події. Його відношення — просто спостереження, він не усвідомлює подію в її цілісності; трагічний внутрішній зміст залишається поза його свідомістю, а увага спрямована виключно на зовнішнє світло, тіні і відтінки барв.