Доктор Фаустус - Сторінка 113

Але взагалі пізній твір Леверкюна має небагато спільного з тим, який він написав у тридцять років. Цей твір прозоріший за стилем, позбавлений пародійності, тон його в цілому похмуріший, він не консервативніший у своїй спрямованості до минулого, проте ніжніший, мелодійніший, це швидше контрапункт, ніж поліфонія. Цим я хочу сказати, що голоси другого ряду, хоч вони й самостійні, більше орієнтуються на перший голос, що часто робить довгі мелодійні кола, а його основою, на якій усе вибудовується, якраз і є те дванадцятизвукове: "Гину як лихий і добрий християнин". Забігаючи наперед, я вже сказав у цих записках, що у "Фаустусі" також мелодикою і гармонією дуже часто керує той літерний шифр h e а е es, Hetaera esmeralda, який я тоді помітив: він з'являється всюди, де тільки заходить мова про обіцянку й зобов'язання, про угоду, стверджену кров'ю.

Кантата "Фаустус" насамперед відрізняється від "Апокаліпсису" великими оркестровими інтермедіями, що іноді лише в загальних рисах зраджують свою приналежність до теми твору, немовби кажуть: "Ось як воно є", — але часом, як, наприклад, у моторошній балетній музиці спуску в пекло, стають і частиною дії. Грати цей страхітливий танець мали тільки духові інструменти в незмінному супроводі двох арф, клавесина, рояля, челести, металофона й одного ударного інструмента — в супроводі, який, то зникаючи, то знов з'являючись, ніби своєрідне контінуо, пронизує весь твір. Деяким хоровим партіям надано тільки цей супровід, до інших додано й духові інструменти, ще до деяких — смичкові, а декотрі супроводжує цілий оркестр. Чисто оркестровий фінал твору: симфонічне адажіо, в яке поволі переходить жалобний хор, що потужно залунав після пекельного галопу, — це ніби зворотний шлях "Пісні до радості", конгеніальна протилежність переходу симфонії в шалені радощі, скасування його…

Мій бідолашний, великий приятель! Як часто, читаючи цей останній з його спадщини, передсмертний твір, де так пророчо була проголошена смерть, що тепер лютує навколо нас, я згадую гіркі слова, які він сказав, коли помирав Непомук: що не повинно бути добра, радості, надії, всього цього не повинно бути, воно буде відібране, мусить бути відібране! Ті слова: "Ох цього не повинно бути!" — майже як музична вказівка й вимога визначають хорові та іструментальні партії "Плачу доктора Фаустуса", їх чути в кожному такті, в кожному кадансі цієї "Пісні до смутку"! Безсумнівно вона написана з огляду на бетховенівську Дев'яту симфонію, як її протилежніть у найтрагічнішому значенні цього слова. Але справа не тільки в тому, що Леверкюнова кантата не раз формально обертається в її протилежніть, у відмову від неї: тут є й відмова від релігії, чим я аж ніяк не хочу сказати, що тут є її заперечення. Хіба може твір, у якому йдеться про спокусника, про відвернення від Бога, про вічне прокляття, бути не релігійним! Я маю на увазі переінакшення змісту, суворе й горде його переосмислення, яке вбачаю ну хоча б, наприклад, у "дружньому проханні" доктора Фаустуса спокійно спати й нічим не тривожитись, з яким він звернувся до тих, хто товаришив йому в останню годину його перебування на цьому світі. Навряд чи можна не помітити, що в рамках кантати це прохання — свідома, навмисна антитеза до гефсиманського: "Залишіться і попильнуйте зі мною"329. Прохання вмирущого випити "на побратимство" також має ритуальне забарвлення й подане тут як друга таємна вечеря. Але з цим пов'язане й переосмислення ідеї спокуси — в кантаті Фауст відкидає як спокусу думку про порятунок, і не тільки з формальної вірності угоді й не тому, що вже "надто пізно", а тому, що з цілого серця зневажає позитивність того світу, для якого може врятуватись, брехливість його побожності. Це ще виразніше, ще яскравіше проступає у сцені з сусідом, добрим старим лікарем, що запрошує до себе Фауста і святобливо намагається навернути його, — в кантаті він недвозначно зображений як спокусник. Ця сцена безперечно викликає в пам'яті іншу: диявол спокушає Христа. А горде, відчайдушне "Ні!", кинуте в обличчя фальшивій, пісній міщанській богопокірливості, безперечно перегукується з Христовим "Відійди, сатано!".

Але треба згадати, і згадати з легким серцем, ще й останнє, справді таки останнє переосмислення, яке наприкінці кантати, цього нескінченного плачу, бентежить наші почуття своєю тихою мовою, що стоїть вище за розум і виповідає те, чого ніщо, крім музики, не може виповісти. Я маю на увазі фінальну оркестрову частину, в якій розчиняється хор і яка звучить немоби плач Господа над загибеллю свого світу, немовби сумний вигук Творця: "Я цього не хотів!" Тут, здається мені, в кінці досягнуто найвищих акцентів журби, виявлено найбільший розпач, і… я не хочу цього казати, боюсь образити непоступливість твору, його невиліковний біль твердженням, що до останньої своєї ноти він дає і якусь іншу втіху, крім тієї, яка закладена в самих його виражальних засобах, у звучанні,— ту, що створінню взагалі дано голос, щоб виповісти свою муку. Ні, ця похмура музична поема до самого кінця не припускає ніякої втіхи, заспокоєння, просвітку. Але хіба парадокс мистецтва, коли з мертвої конструкції народжується експресія, експресія як скарга, не відповідає парадоксові релігії, коли з найглибшої нечестивості, хай навіть як ледь чутне запитання, пробивається паросток надії? То була б надія по той бік безнадійності, трансцедентність розпачу — не зрада розпачу, а диво, вище за віру. Ви тільки послухайте фінал, послухайте разом зі мною: одна за одною замовкають групи інструментів, залишається тільки те, в що вилився твір, високе "соль" віолончелі, останнє слово, останній звук, що повільно завмирає в піаніссімо фермати. А потім уже немає нічого — тільки мовчання й ніч. Але звук, що бринить серед тієї мовчанки, звук, якого вже немає і який ще чує тільки душа, звук, що колись був відлунням смутку, перестав ним бути, змінив свою суть і тепер сяє, як світло вночі.

XLVII

Хоч Адріан обернув у своєму творі вияв Христової туги: "Попильнуйте зі мною!" — в горде слово самітної чоловічої душі, у Фаустове звернення: "Спокійно спіть і нічим не тривожтесь", — а однаково в ньому бринить чисто людське, інстинктивне прагнення якщо не співчуття, то бодай чиєїсь присутності, бринить прохання: "Не кидайте мене! Побудьте зі мною моєї останньої години!"

Тому в травні 1930 року, тобто коли вже майже минула половина його, Леверкюн запросив до себе у Пфайферінг гостей, усіх своїх друзів і знайомих, навіть тих, кого мало знав або й зовсім не знав, цілий гурт людей, душ із тридцять, — частину поштовими картками, частину через мене, декотрим друзям доручив передати запрошення ще якимось їхнім знайомим, а дехто з цікавості напросився сам, тобто звернувся до мене чи ще до когось із вузького кола Адріанових друзів, щоб ми дістали запрошення й для них. Бо Адріан у своїх картках писав, що, бажаючи ознайомити прихильних до нього людей, яких сподівається бачити в себе, зі своїм щойно закінченим симфонічно-хоровим твором, заграє їм на фортепіано кілька найхарактерніших партій з нього. Це зацікавило й декого з осіб, яких він не мав наміру запрошувати, наприклад, актрису на героїчні ролі Таню Орланду й тенора пана Чеєлунда, що вдалися по протекцію до Шлагінгауфенів, або видавця Радбруха і його дружини, які напросилися в гості через Збройносена. До речі, Адріан власноручно написаною карткою запросив і Баптиста Шпенглера, хоч його, як він мав би знати, вже півтора місяця не було живого. Цей дотепний чоловік, проживши заледве сорок п'ять років, на жаль, помер від хвороби серця.

Мені, признаюся, весь той захід не вельми подобався. Важко сказати чому. Адріанові за його натурою не випадало скликати до своєї відлюдної оселі стільки народу, здебільшого і внутрішньо, і зовнішньо дуже далекого йому, щоб прилучити його до свого найсамітнішого твору. Мені не подобалося не так саме запрошення, як те, що цей вчинок, на мою думку, зовсім не личив йому, — хоч і саме запрошення також не подобалося. З певної причини — по-моєму, я вже натякнув читачеві, з якої,— в мене було спокійніше на серці, коли я знав, що він сидить сам у своєму притулку і його бачать лише людяні господарі хутора, сповнені любові й поваги до нього, та дехто з друзів: Збройносен, мила Жанетта, його шанувальниці Розенштіль і Некеді, ну і я сам, а не тоді, коли я думав, що він, відвиклий від світу, виставить себе на очі цій строкатій юрмі, також не звиклій до нього. Але що мені залишалося робити, як не докладати рук до цієї витівки, що вже надто далеко зайшла, як не слухатись його вказівок і не передавати по телефону запрошення завітати до Пфайферінга? Відмовок не було, навпаки, як я вже казав, самі лише прохання дістати дозвіл іще для когось.

Я не лише на схвалював Адріанового заходу, а й, признаюся, навіть розмірковував: може, мені самому не поїхати на цю зустріч? Та проти такої спонуки повстало моє чуйне почуття обов'язку, я вирішив, що, хочу чи не хочу, а мушу бути присутній там і за всім стежити. Тож тієї суботи ми з Геленою виїхали опівдні до Мюнхена, де сіли на поїзд, що йшов на Гарміш через Вальдсгут. У купе разом з нами їхали Збройносен, Жанетта Шойрль і Кунігунда Розенштіль. Тим самим поїздом, тільки в інших вагонах, вирушили до Вальдсгута й решта запрошених, крім Шлагінгауфена, старого пенсіонера, що розмовляв швабською говіркою, та його дружини, в дівоцтві фон Плаузіг, які разом зі своїми приятелями-співаками поїхали машиною. Вони прибули до Пфайферінга раніше за нас і зробили нам велику послугу: кілька разів їздили на станцію з хутора і привозили групами тих гостей, що не зважувались іти пішки (погода трималася добра, хоч на обрії тихо гуркотів грім), бо про те, щоб вислати по них підводу, ніхто не подбав. Пані Нічичирк ми з Геленою знайшли на кухні, де вона з допомогою Клементини з великим поспіхом готувала перекуску для такої громади гостей: каву, бутерброди й холодний яблуковий сік. Вона збентежено пояснила нам, що Адріан жодним словом не попередив її про цей наїзд.

Тим часом старий Зузо, чи Кашперль, люто гавкав надворі перед своєю будою і бряжчав ланцюгом, кидаючись на чужих людей. Він утихомирився аж тоді, як перестали прибувати нові гості і всі зібралися в залі з Нікою, куди служник і служниця донесли стільців, позабиравши їх не тільки з вітальні, а й зі спалень нагорі.