Доктор Фаустус - Сторінка 112

До того ж він міг пробути в нашому товаристві хіба короткий час, бо працювавші в неділю також (він ніколи її не "дотримувався"), по вісім годин на день, а як додати ще й післяобідній відпочинок у темній кімнаті, то під час своїх приїздів до Пфайферінга я був здебільшого полишений на самого себе. Та хіба я журився цим! Я був близько від нього, поряд зі мною народжувався твір, який я болісно й боязко любив і який ось уже півтора десятиріччя лежить, як мертвий, заборонений і схований скарб, і тільки нищівне звільнення, якого ми тепер зазнаємо, може, поверне його до життя. Були часи, коли ми, діти в'язниці, вбачали в радісній пісні "Фіделіо", в Дев'ятій симфонії вранішню зорю звільнення Німеччини — її самозвільнення. Тепер тільки одна пісня нам личить, тільки її ми співатимемо від щирого серця: плач покараного пеклом грішника, скарга на людей і на Бога, страшнішої за яку ще ніколи не лунало на землі,— виходячи від однієї особи, вона дедалі поширюється й немовби охоплює весь космос.

Плач, скарга! De profundis324, яке моєму серцю, запаленому любов'ю до його автора, здається безприкладним. А все ж таки хіба з творчого, музично-історичного погляду і з погляду особистого вдосконалення цей моторошний хист покути й відшкодування не є ознакою найвищої, радісної перемоги? Хіба це не той самий "прорив", що так часто як проблема, як парадоксальна можливість зринав у наших із ним розмовах і міркуваннях про долю мистецтва, про його теперішній стан: відновлення чи — я б не хотів уживати цього слова й кажу його тільки задля точності — реконструкція експресії, найвищого й найглибшого визначення почуття на такому ступені духовності й суворості форми, який має бути досягнутий, щоб холодний розрахунок обернувся в могутній крик душі й несвідома довірлива щирість стала подією?

Я переводжу в запитання простий опис факту, пояснення якому дає і зміст твору, і його мистецьке втілення. Бо цей плач — а йдеться ж про вічний, підкреслено невичерпний плач болісного вияву ecce homo [281]325 — якраз і є експресією, можна сміливо сказати, що, власне, кожна експресія є плачем, як музика, тільки-но збагнувши себе як експресію, на початку своєї сучасної історії, стає плачем і "lasciatemi morire" [282], плачем Аріадни326 і його супроводом — жалібним співом німф. Недарма кантата про Фауста стилістично так явно й міцно пов'язана з Монтеверді й сімнадцятим сторіччям, музика якого — знову ж таки недарма — полюбляла, часом аж до манірності, відгомін: луна, відгук людського голосу як голос природи і викриття його як голосу природи, властиво, і є плачем, жалібним голосінням природи над людиною і спокусливим проголошенням її самоти — як, навпаки, жалібна пісня німф споріднена з відгомоном природи. Проте Леверкюн у своєму останньому, найбільшому творі часто застосовує відгомін, цей улюблений засіб епохи барокко, досягаючи ним враження невимовного смутку.

Така дивовижно розбудована кантата-плач, як ця, неминуче мала стати експресивним, виражальним твором, а тим самим і піснею звільнення, як давня музика, що єднається з нею через віки, прагнула до звільнення виражальних засобів. Тільки що діалектичний процес, завдяки якому на тому ступені розвитку, де стоїть цей твір, відбувається різкий перехід від суворого підкорення правилам до вільного вияву пристрасті, народження волі з того підкорення, — цей процес відбувається за своєю власною логікою, він безмежно складніший і безмежно дивовижніший, ніж за часів мадригалістів327, просто-таки приголомшливий. Тут я хочу відіслати читача до нашої з Адріаном давньої розмови в Бухелі того дня, коли його сестра виходила заміж і ми після весільного обіду гуляли з ним навколо Коров'ячого Жолоба. Хоч у нього тоді боліла голова, він розвинув переді мною свою ідею "суворого стилю" на прикладі пісні "О кохана, яка ти зла", де мелодію і гармонію визначають варіації п'ятизвукового основного мотиву, літерного шифру h e a e es. Адріан ознайомив мене з "магічним квадратом" стилю чи техніки, яка ще з тотожно організованого матеріалу творить граничну різноманітність комбінацій і в якій уже немає нічого нетематичного, нічого, що не могло б виявитися варіацією того самого. Цей стиль, ця техніка, казав він, не залишають жодного, жоднісінького звуку, що не виконував би функції мотиву в загальній побудові,— немає вже жодної вільної ноти.

А я хіба не відзначав, коли пробував дати уявлення про апокаліпсичну ораторію Леверкюна, матеріальної тотожності найбільшого блаженства з найгіршим жахом, внутрішньої однаковості дитячого янгольського хору й пекельного реготу? Мабуть, кожного, хто помітить це, охопить містичний жах, — але тут з моторошною продуманістю здійснена формальна утопія, яка в кантаті про Фауста стає універсальною, охоплює цілий твір і, якщо можна так висловитися, віддає його весь до останку на поталу темі. Цей велетенський "lamento" [283] (він триває приблизно годину з чвертю) зовсім не динамічний, позбавлений розвитку й драматизму, ніби концентричні кола від кинутого у воду каменя, що розходяться одне за одним, дедалі ширше й ширше, але ніде не ламаються, однаково залишаються колами. Грандіозні варіації плачу — негативно споріднені як такі з варіаціями радості у фіналі Дев'ятої симфонії — поширюються колами, і кожне з тих кіл безперестанку тягне за собою інше, утворюючи частини, великі варіації, що відповідають періодам чи розділам книжки й за своєю природою є, знову ж таки, тільки рядом варіацій. Але всім їм як тема дає початок надзвичайно пластична основна композиція звуків, навіяна певним місцем тексту.

Усі, звичайно, пам'ятають, що в давній народній книжці, яка розповідає про життя і смерть великого мага й уривки з якої Леверкюн кількома рішучими акордами клав в основу своїх пасажів, доктор Фаустус, коли надходить його остання година, скликає своїх друзів і вірних учнів, "магістрів, бакалаврів та інших студентів", до села Рімліх під Віттенбергом, цілий день щедро пригощає їх, на ніч п'є ще з ними "на побратимство", а тоді зажурено, але з гідністю розповідає їм про свою долю і про те, що його невдовзі чекає. В цій "oratio Fausti ad studiosos" [284] він прохає їх, коли вони знайдуть його тіло мертвим і задушеним, милосердно поховати його, бо він, каже Фаустус, гине як лихий і добрий християнин: добрий, бо щиро кається, а також тому, що в душі сподівається на її порятунок, і лихий, бо знає, який страшний на нього тепер чекає кінець, і знає, що чорт хоче й повинен посісти його тіло. Ці слова: "Гину як лихий і добрий християнин" — були головною темою побудованого на варіаціях твору Леверкюна. Порахуймо склади в цій фразі: їх дванадцять, і їм відповідають дванадцять звуків хроматичної шкали, а в ній ужиті всі, які тільки можливі, інтервали. Все це як музика давно вже існувало й діяло, перше ніж було текстуально виконане, кожне на своєму місці, хором, що заступав соло — у "Фаустусі" немає сольних партій, — до середини весь час наростаючи, а тоді йдучи на спад у дусі й інтонації "Lamento" Монтеверді. Воно лежить в основі всього, що тут звучить, вірніше — воно, майже як тональність стоїть за всім і творить тотожність найвідміннішого, як тотожність кришталево чистого янгольського хору з пекельним реготом в "Апокаліпсисі", але тут ця тотожність стає всеосяжнішою: найсуворішим формотворчим елементом. Вона вже не визнає нічого нетематичного, в ній лад матеріалу стає цілковитим, і серед того ладу ідея фуги була б безглуздою, саме тому, що там уже немає жодної вільної ноти. А проте цей лад служить тепер вищій меті, бо — о диво, о сатанинський жарт! — якраз завдяки абсолютності форми музика як мова твору звільняється. Адже в якомусь грубішому матеріально-звуковому розумінні праця тут скінчилася ще до того, як почалася композиція, і ця остання тепер уже нічим не зв'язана, тобто віддана під владу експресії, яку віднайдено по той бік конструктивного або всередині його цілковитого, суворого ладу. Творець "Плачу доктора Фаустуса" в межах раніше організованого матеріалу може безборонно, не дбаючи про наперед визначену конструкцію, віддатися суб'єктивізмові, і тому це найсуворіший його твір, максимально розрахований і водночас чисто експресивний. Звертання до Монтеверді й до стилю його доби якраз і є те, що я назвав "реконструкцією експресії" — експресії в її первісному, справжньому прояві, експресії як плачу.

Тут застосовані всі виражальні засоби тієї емансипаційної доби, один із яких, відгомін, я вже називав, — він особливо відповідає цьому цілковито варіаційному, до певної міри непорушному творові, в якому навіть кожна зміна форми — тільки відлуння того, що вже було. Не бракує тут і схожих на відгомін продовжень, повторень на вищих тонах прикінцевої фрази взятої теми. Тихо згадані інтонації Орфеєвого плачу328, що споріднюють Фауста й Орфея як заклиначів царства тіней: в епізоді, де Фауст викликає Гелену, що має народити йому сина. Є тут і сотні натяків на тон і дух мадригалів, навіть ціла частина, звертання до друзів під час вечері останньої ночі, написана класичною формою мадригалу.

Але тут використані, наче в підсумку, взагалі всі, які лише можна уявити собі, музичні засоби: звичайно, не як машинальне наслідування чи повернення до старого, а як свідоме звертання до всіх виражальних засобів, відомих з історії музики, що тут, немовби під дією якогось алхімічного процесу дистиляції, очищаються й викристалізовуються в основні типи музичного означення почуттів. Ми чуємо тут і глибокі зітхання — як от на словах: "Ох, Фаусте, зухвальцю й нечемо, дуже ти зарозумілий, дуже пихатий і свавільний, занадто покладаєшся на свій розум…" — і цілу низку пауз, хоч і використовуваних іще тільки як ритмічний засіб, і мелодійну хроматику, і загальне боязке мовчання перед початком фрази, повтори, як у "lasciatemi", розтягування складів, низхідні інтервали, декламацію, що поволі йде на спад, — і водночас велетенські контрастні ефекти, наприклад, трагічний вступ могутнього хору без супроводу після оркестрально поданого у вигляді великої балетної партії і фантастично змінного за ритмом галопу Фаустового спуску до пекла: грандіозного вибуху горя після оргії пекельних веселощів.

Ця шалена ідея — віддати запроторення до пекла бурхливим танцем — за своїм духом чи не найближча до "Apocalypsis cum figuris", та ще, може, дуже близьке до нього жахливе, я не побоюся навіть сказати: цинічне хорове скерцо, де "нечиста сила допікає зажуреному Фаустові дивними, глузливими жартами і примовками" — з тим страхітливим: "Мовчи, терпи й не нарікай, ніде розради не шукай і в Бога ласки не проси — ти вже приречений єси".