Доктор Фаустус - Сторінка 87

Але, не дбаючи про симетрію і пристосовуючись тільки до наголосів мови, ритм фактично змінюється від такту до такту. Я вже казав про засвоєні в молодості думки і враження. Декотрі з них, начебто непомітно для розуму, залишаються в душі й дуже впливають на вчинки людини, хоч вона й не усвідомлює того. Одним із таких вражень була також постать і владно-наївна музична діяльність того заморського дивака, про якого нам у роки нашої молодості розповів інший дивак, Адріанів учитель, і про якого мій приятель, коли ми поверталися додому, висловився з таким зверхнім схваленням, — історія Йоганна Конрада Байселя. Навіщо приховувати, що я вже давно й не раз згадував про категоричного шкільного вчителя і засновника вокального мистецтва в заокеанській Єфраті? Цілий світ відділяє його наївно-сміливу педагогіку від Леверкюнового твору, що сягає найвищої межі музичної ерудиції, техніки, інтелектуальності. А все ж для мене, втаємниченого приятеля, в цьому творі невидимо живе дух винахідника "головних і службових звуків" та музичних гімнів-декламацій.

Чи допомагає мені це дружнє зауваження домогтися того, чого я прагну — пояснити прикрий закид, який нітрохи не визнаю справедливим, закид у варварстві? Він радше пов'язаний з певним елементом сучасного масового мистецтва, від якого віє крижаним холодом у цьому творі релігійних видив, де теологічна тема існує тільки як тема Страшного суду й пекельних жахів — з елементом streamline [167], якщо зважитись на це образливе слово. Ось, наприклад, testis, свідок і оповідач тієї страшної події, отже, "я, Йоанн", який змальовує звірів із того світу з лев'ячими, телячими, людськими й орлиними головами, — ця партія, за традицією партія тенора, цього разу віддана тенорові майже кастратоподібної висоти, чиє холодне кукурікання, репортерська діловитість моторошно суперечить змістові його катастрофічних одкровень. Коли 1926 року на урочистому з'їзді "Міжнародного товариства прихильників нової музики" у Франкфурті-на-Майні "Апокаліпсис" виконували вперше і поки що востаннє (під диригуванням Клемперера277), цю вкрай важку партію майстерно виконав тенор євнухівського типу на прізвище Ербе, чиї пронизливі об'явлення справді справляли враження "найновіших звуків про загибель світу". Це було цілком у дусі твору, співак тонко відчув його. Або візьмімо інший приклад: технічне пристосування для навіювання жаху слухачам, підсилювачі (в ораторії!), що їх композитор передбачив у різних місцях і що мали створювати просторово-акустичну градацію, якої інакше не можна було досягти, — з їхньою допомогою одне виносилось на передній план, а друге ніби ставало віддаленим хором, віддаленим оркестром. У зв'язку з цим згадаймо ще раз — правда, вживані дуже рідко, тільки для того, щоб відтворити атмосферу пекла, — звуки джазу, і читач виправдає мене за разючий епітет "streamlined" [168] стосовно твору, який за своїм інтелектуально-духовним спрямуванням має більше спільного з "Кайзерсашерном", аніж з сучасними елегантними поглядами на мистецтво, і суть якого я визначив би (надто сміливе визначення!) двома словами: спалах архаїзму.

Бездушність! Ось що, властиво, мають на увазі — я добре це знаю — ті, хто, нападаючи на Адріанів твір, каже про "варварство". Чи вслухалися вони або хоча вчиталися очима в деякі ліричні партії — чи я тільки маю право сказати: моменти? — "Апокаліпсису", вокальні місця в супроводі камерного оркестру, які і в суворішої за мене людини здатні викликати сльози, бо це палка молитва за душу? Хай читач вибачить мені цю не зовсім мудру полеміку, але, по-моєму, варвар і нелюд той, хто таку тугу за душею — тугу русалоньки — здатен назвати бездушністю!

Я пишу це схвильовано, в запалі оборони, — і мене охоплює інше хвилювання: спогад про всіх злих духів сміху, про пекельний сміх, короткий, але жахливий, що утворює собою кінець першої частини "Апокаліпсису". Я ненавиджу, люблю і боюся його, бо — хай мені пробачать це надто особисте "бо"! — завжди боявся Адріанової схильності до сміху, якої, на відміну від Рюдігера Збройносена, ніколи не міг до пуття підтримувати, і той самий страх, ту саму боязку, безпорадну тривогу викликають у мене ці сардонічні веселощі геєни, що лунають протягом п'ятдесяти тактів, починаються з хихотіння одного-однісінького голосу й миттю поширюються, захоплюють хор і оркестр, з ритмічними зривами і перебоями переростають у страхітливе тутті-фортіссімо, перехлюпують через край, цей залп глузливого, переможного реготу пекла, що увібрав у себе і радісний крик, і гавкіт, і вереск, і мекання, і ревіння, і виття, і іржання. Мені такий неприємний сам собою цей епізод, ще й підсилений своїм місцем у цілому, цей шквал пекельної сміхотливості, що я навряд чи присилував би себе завести тут про нього мову, якби саме він, знову ж таки у зв'язку з цілим, приголомшливим чином не відкрив мені найглибшої таємниці музики: таємниці тотожності.

Бо пекельний сміх наприкінці першої частини має свій еквівалент у просто-таки чарівному дитячому хорі, що в супроводі неповного оркестру зразу ж відкриває другу частину, — відтинок музики космічних сфер, крижаної, ясної, прозорої, як скло, правда, терпко-дисонансної, але сповненої, я б сказав, неприродної, неземної, дивної краси, що породжує в серці безнадійну тугу. І в цьому хорі, що полонив, зворушив, скорив навіть супротивників, кожен, хто має вуха, щоб чути, і очі, щоб бачити, ще раз знайде музичну субстанцію сатанинського сміху! Адріан Леверкюн усюди великий у мистецтві робити однакове неоднаковим. Відоме його вміння, точно зберігаючи тему фуги, вже в першій відповіді ритмічно так змінити її, що вона ставала невпізнанною. Те саме й тут — але ніде більше це його вміння не було таке глибоке, таємниче й величне. Кожне слово, що містить у собі ідею "переходу", перетворення у музичному розумінні, отже, нового творення, — трансформація, трансфігурація, — буде тут якраз доречне. Правда, страхіття, що лунало перед тим, у невимовно гарному дитячому хорі цілком перекомпоноване, тут зовсім інше інструментування, інші ритми, але в дзвінкій і чистій, як жебоніння струмочка, янгольській музиці небесних сфер немає жодної ноти, яка, в суворій відповідності, не стояла б і в пекельному реготі.

Тут він весь, Адріан Леверкюн. Тут вона вся, музика, яку він репрезентує, і її співзвучні повтори — це мудрий розрахунок, піднесений до рівня таємниці. Так навчила мене бачити музику дружба, що наклала на мене своє болісне тавро, хоч я, з простоти своєї природи, може, й волів би побачити в ній щось інше.

XXXV

Нова цифра стоїть над розділом278, у якому я маю розповісти про сумну подію в колі, де обертався мій приятель Леверкюн, про людську катастрофу, — але, Боже мій, яке речення, яке слово з тих, що я тут написав, не обвіяне катастрофою, що стала атмосферою, в якій ми живемо і дихаємо? Яке слово тут потай не здригалося, як здригалася часто рука, що його писала, від вібрації тієї катастрофи, до якої простує моя розповідь, і водночас тієї, що нависла сьогодні над світом, принаймні над гуманним, міщанським світом?

Тут ідеться про інтимно-людську катастрофу, яку навколишній світ майже не помітив і до якої призвело багато що: чоловіча ницість, жіноча слабкість, жіноча гордість і фахова невдача. Минуло двадцять два роки відтоді, як майже в мене на очах загинула Клариса Роде, артистка, сестра Інес, над якою теж явно нависла небезпека: приїхавши після закінчення зимового сезону 1921/22 року в травні до матері у Пфайферінг і не дуже зважаючи на неї, вона швидко й рішуче випила отруту, яку віддавна вже тримала тут напоготові саме на такий випадок, коли її гордість більше не витримає цього життя.

Я хочу тут коротко розповісти про події, що штовхнули її на цей страхітливий вчинок, який усіх нас приголомшив, але, властиво, не викликав осуду, і про обставини, за яких вона на нього зважилась. Я вже згадував, що побоювання й застереження її мюнхенського вчителя виявилися більше ніж обгрунтованими, роки минали, а Кларисина мистецька кар'єра лишалася на тому самому рівні, їй ніяк не щастило вибитися вище з провінційної глушини, домогтися гідного, пристойного становища. З Ельбінга у Східній Пруссії вона перейшла до Пфорцгайма в Баденській окрузі,— тобто не зрушила або майже не зрушила з місця. Більші театри в Німеччині її не помітили, вона не мала успіху, вірніше, справжнього успіху з простої причини, яку, проте, важко зрозуміти тому, кого це стосується: Кларисині природні здібності не відповідали її шанолюбству, вона знала, як треба грати, й хотіла грати, але в її жилах текла не справжня театральна кров, що допомагала б їй на сцені здобувати серця й почуття примхливої юрми. Їй бракувало примітивної основи, вирішальної в кожному мистецтві, а найперше в театральному, — байдуже, чи це робить честь мистецтву, чи принижує його, зокрема й театральне.

До цього додавалося й інше, що утруднювало Кларисі життя. Вона, що я давно вже з жалем помітив, не вміла відділяти сцену від життя й поза стінами театру теж наголошувала на своїй приналежності до нього, мабуть, тому, що не була справжньою артисткою; тілесно-особистий характер цього мистецтва зваблював її і в житті прикрашати свою особу косметикою, підкладеними зачісками й понад міру декоративними капелюшками. Це цілком непотрібне самоінсценування тільки призводило до непорозумінь: на людей, по-дружньому прихильних до неї, воно справляло прикре враження, міщанам здавалося викликом, а чоловічу хтивість запалювало, що створювало вкрай хибне враження про Кларису, бо другої такої глузливо-неприступної, холодної, чистої дівчини, з таким шляхетним серцем годі було знайти, навіть якщо цей панцир іронічної гордовитості був тільки обороною від її жіночих жадань, що все-таки робили її справжньою сестрою Інес Інститоріс, коханки — чи cidevant [169] коханки — Руді Швердтфегера.

У кожному разі слідом за тим шістдесятирічним залицяльником, що добре зберігся й хотів зробити Кларису своєю утриманкою, не один дженджик з не такими солідними намірами ганебно дістав відкоша, серед них декілька й таких, що створювали громадську думку про акторів; зазнавши поразки, вони, звичайно, мстилися глузливими відгуками на її гру.