Нові розслідування - Сторінка 12

Водночас це й згадка про мистецтво як про вишукану або таємну гру – щось на кшталт килима Гуґо Ферекера чи Стефана Ґеорґе – і про поета як старанного monstrorum artifex[348] (Пліній, XXVIII, 2). Це й згадка про гнітючий присмерк XIX століття й обтяжливу розкіш оранжерей та балів-маскарадів. Жодна з цих згадок не є облудною, а проте всі вони – наполягаю я – відбивають лише частину істини і суперечать відомим фактам або нехтують їх.

Розглянемо, наприклад, уявлення про Вайлда як про такого собі символіста. Збіг обставин начебто підтверджує це: близько 1881 року Вайлд стає лідером естетів, а через десять років – декадентів; Ребекка Вест{614} підступно звинувачує його в тому ("Генрі Джеймс", III), що останній із цих двох сект він нав'язав "риси середнього класу"; словник вірша "The Sphinx"[349] позначений ретельною пишністю; Вайлд приятелював зі Швобом{615} і Маларме. Все це спростовує найважливіший факт: у віршах і в прозі синтаксис Вайлда завжди надзвичайно простий. З-поміж багатьох британських письменників він найзрозуміліший для іноземців. Читачі, нездатні розгадати один абзац Кіплінґа чи строфу Вільяма Мориса, за один вечір прочитують "Lady Windermere's Fan"[350]. Віршує Вайлд легко або прагне справити враження легкості; серед його творів не знайдеш жодного експериментального рядка, на кшталт цього важкого й вигадливого александрійського вірша Лайонела Джонсона{616}: "Alone with Christ, desolate else, left by mankind"[351].

Технічна простота Вайлда може бути ще одним аргументом на користь його справжньої величі. Якби творчість Вайлда відповідала масштабам його слави, вона б складалася зі звичайних викрутасів на кшталт "Les Palais Nomades"[352] або "Сутінки саду". В творчості Вайлда таких викрутасів чимало – згадаймо одинадцятий розділ "Доріана Ґрея", "The Harlot's House"[353] або "Symphony іп Yellow"[354], – однак вони вочевидь відіграють допоміжну роль. Вайлд може відмовитися від цих "purple patches" (пурпурових клаптів) – вислів, який приписують йому Рікеттс{617} і Гескет Пірсон{618}, хоча ці слова фігурують ще у вступі "Послання до Пізонів"{619}. Цей вислів, що йому ставлять на карб, є зайвим доказом звички пов'язувати ім'я Вайлда з уявленням про декоративні пасажі.

Читаючи й перечитуючи впродовж років Вайлда, я помітив один факт, про який його хвалителі, здається, навіть не здогадуються: простий і очевидний факт полягає в тому, що Вайлд майже завжди має рацію. "The Soul of Man under Socialism"[355] відзначається не лише виразністю, але й точністю. В різноманітних нотатках, якими щедро всіяні "The Pall Mall Gazette" та "Speaker", повно проникливих спостережень, які переважають усе, на що здатні Леслі Стівен або Сентсбері{620}. Вайлда звинувачували у схильності до комбінаційного мистецтва на кшталт Раймунда Луллія; можливо, це певною мірою може стосуватися його дотепів ("одне з тих британських облич, що їх, побачивши одного разу, забуваєш назавжди"), але не думки про те, що музика відкриває нам незнане і ймовірно справжнє минуле ("The Critic as Artist"[356]) або що всі ми вбиваємо тих, кого любимо ("The Ballad of Reading Gaol"[357]), що каяття змінює минуле ("De Profundis"[358]), або фраза, гідна Леона Блуа чи Сведенборґа[359], про те, що кожна людина в будь-який момент така, якою вона була і якою буде (там само). Я наводжу ці рядки не задля читацького пошанування; я згадую їх як ознаку розуму, надто несхожого на той, що його зазвичай приписують Вайлду. Він, якщо я не помиляюсь, є чимось набагато більшим, ніж такий собі ірландський Мореас{621}; він був людиною XVIII століття, що одного разу спустилася до гри в символізм. Як Ґіббон{622}, Джонсон, Вольтер, він був вигадником, який до того ж відзначався здоровим глуздом. Він, "якщо вже казати з одного маху фатальні слова, був класиком"[360]. Він дав своєму століттю все, що століття вимагало, – "comedies larmoyantes"[361] для більшості й словесні арабески для вибраних – і творив ці різні речі з однаковим безтурботним натхненням. Прагнення досконалості, мабуть, зашкодило йому; творчість його така гармонійна, що може видатися звичайною або навіть банальною справою. Важко уявити світ без епіграм Вайлда; однак через це вони варті не меншого схвалення.

Ще одне побічне зауваження. Ім'я Оскара Вайлда пов'язане з містами, розташованими на англійських рівнинах; слава – з вироком та ув'язненням. А проте (це найкраще вловив Гескет Пірсон) головним відчуттям від його творчості є щастя. І навпаки, мужня творчість Честертона – взірець фізичного та морального здоров'я – завжди ризикує обернутися на кошмар. Тут на нас чатують чортовиння та жах; будь-яка найбезневинніша сторінка може прибрати вигляд страху. Честертон – це дорослий, котрий прагне повернутися в дитинство; Вайлд – дорослий, котрий попри зло та нещастя, що випали на його долю, зберіг бездоганну невинність.

Як Честертон, Ленґ та Босвел{623}, Вайлд належить до тих щасливців, які можуть обійтися без похвали критики і навіть читача, бо приємність від спілкування з ними непохитна й непозбутна.

Про Честертона

Because Не does not take away

The terror from the tree…

Chesterton. "A Second Childhood"[362]

Едгар Аллан По писав оповідання, сповнені справжніх фантастичних жахів або справжньої bizarrerie[363]; Едгар Аллан По винайшов детективне оповідання. Це так само безперечно, як і той факт, що він не поєднував ці два жанри. Він не наказував дворянинові Оґюсту Дюпену з'ясувати давній злочин Людини Юрби{624} чи пояснити, як статуя у чорно-червоній кімнаті вразила на смерть замаскованого принца Просперо. На відміну від нього Честертон пристрасно й щасливо практикував ці tours de force[364]. Кожен фрагмент саги про отця Брауна являє загадку, пропонує її містичне або магічне тлумачення і насамкінець замінює їх нормальними поясненнями, які не мають нічого спільного з потойбічним світом. Принадність цих коротких оповідей не обмежується майстерністю автора; в них я, здається, відчуваю шифр до життя самого Честертона, символ або віддзеркалення Честертона. Повторення його схеми впродовж багатьох років у різних книгах ("The Man who knew too much", "The Poet and the Lunatics", "The paradoxes of Mr. Pond"[365]) нібито підтверджує, що тут ідеться про важливість форми, а не про риторичні виверти. Ці нотатки є спробою інтерпретувати зазначену форму.

Передусім варто обміркувати деякі надто відомі факти. Честертон був католиком, Честертон вірив у Середньовіччя прерафаелітів{625} ("Of London, small and white, and clean"[366]), Честертон, як і Вітмен, гадав, нібито сам факт існування настільки дивний, що жодна халепа не звільняє нас від своєрідної космічної вдячності. Такі погляди можуть бути справедливими, проте вони викликають досить обмежений інтерес; гадати, буцімто ними вичерпується Честертон, означає забути, що кредо людини – це кінцева межа низки розумових та емоційних процесів і що сама людина є їх сукупністю. У нашій країні католики обожнюють Честертона, вільнодумці – відкидають. Як і кожного письменника, котрий сповідує певне кредо, саме за ним Честертона судять, ганять або вихваляють. Його випадок нагадує долю Кіплінґа, якого завжди судять залежно від ставлення до Британської імперії.

По та Бодлер, як і жахливий Юрайзен{626} Блейка{627}, надумали створити світ страху; природно, що в їхній творчості повно різноманітних жахів. Честертон, на мою думку, не стерпів би звинувачення в тому, що він творець кошмарів, mostrorum artifeх[367] (Пліній, XXVIII, 2), однак він неминуче вдається до жахливих припущень. Він запитує, чи може людина мати три ока або птах – три крила; всупереч пантеїстам він твердить, нібито знайшов мерця у раю і що всі душі в ангельських хорах на одне лице[368], він розповідає про в'язницю із дзеркал; про лабіринт, який не має центру; про людину, котру пожирають металеві автомати; про дерево, яке з'їдає птахів і на якому замість листя росте пір'я; він уявляє ("The Man who was Thursday"[369]), буцімто на східних околицях світу існує дерево більше і водночас менше за дерево, а на західних – вежа зі злостивою у своїй суті архітектурою. Близьке він визначає через далеке і навіть жорстоке; власні очі він називає словами Єзекіїля (1, 22) "грізний кришталь", а про ніч, посилюючи стародавній жах перед нею (Апокаліпсис, 4, 6), каже "тварина, повна очей". Не менш красномовним є оповідання "How І found the Superman"[370]. Честертон розмовляє з батьками Супермена, у відповідь на запитання, чи вродливий їхній син, котрий не виходить з темної кімнати, вони нагадують йому, що Супермен створює власний канон вроди, за яким його й слід оцінювати ("В цьому сенсі він вродливіший за Аполлона. Звісно, з нашої неістотної точки зору"…), далі вони визнають, що потиснути йому руку непросто ("Розумієте, зовсім інша статура"), згодом вони не можуть точно сказати, волосся у нього чи пір'я. Протяг убиває його, і кілька чоловіків виносять труну, форма якої непридатна для людини. Честертон жартівливим тоном переповідає цю тератологічну історію.

Такі приклади – їх неважко помножити – доводять, що Честертон опирався тому, щоб бути Едгаром Алланом По або Францем Кафкою, а проте у природі його "я" було щось потаємне, підсвідоме і посутнє, що робило його схильним до кошмарів. Немарно перші свої твори він присвятив виправданню двох великих готичних майстрів, Браунінґа та Діккенса; немарно повторював, що краща книга, видана в Німеччині, – це казки братів Ґрімм. Він ганив Ібсена{628} й боронив (либонь, марно) Ростана{629}, однак тролі та коваль у "Пер Ґюнті" створені з матеріалу його снів. Ця суперечність, ця химерна залежність від диявольської волі визначають натуру Честертона. Символом цього протиборства для мене є пригоди отця Брауна, кожна з яких за допомогою одного лише розуму намагається пояснити якийсь незбагненний факт[371]. Саме тому в першому абзаці цих нотаток я зазначив, що згадані оповідання – шифр до життя самого Честертона, символ і віддзеркалення Честертона. От і все, хіба що "розум", якому Честертон підпорядкував свої вигадки, був, власне, не розумом, а католицькою вірою або сукупністю образів, узятих з єврейських вірувань, підпорядкованих Платону та Аристотелю.

Пригадую дві протилежні притчі.