Нові розслідування - Сторінка 22

Так, у третій книзі санскритського епосу "Буддхачаріта"{740} йдеться про те, що боги створили мерця, але жодна людина, крім візника та принца, його не бачить. В одному легендарному життєписі XVI століття чотири видіння є чотирма метаморфозами одного бога (Wieger. "Vies chinoises du Bouddha"[464], 37–41).

Ще далі йде "Lalitavistara"[465]. Про цю компіляцію прози та віршів, написану зіпсованим санскритом, зазвичай відгукуються дещо зневажливо; на її сторінках історія Спасителя набуває подекуди гнітючого, подекуди запаморочливого перебільшення. Будда, якого оточують дванадцять тисяч ченців і тридцять дві тисячі бодхисатв, відкриває богам текст твору; з високості четвертого неба він визначає час, континент, царство та касту, в яких він відродиться, щоб згодом померти востаннє; вісімдесят тисяч барабанів супроводжують його слова, а в тілі його матері накопичена сила десяти тисяч слонів. У цій дивній поемі Будда керує кожним етапом своєї долі; він змушує божества створити чотири символічні фігури і, запитуючи про них візника, наперед знає, хто вони й що означають. Фуше бачить у цьому звичайну запопадливість авторів, які не можуть допустити, щоб Будда не знав того, що знає слуга; на мою думку, ключ до цієї загадки в іншому. Будда створює образи і потім запитує у когось про їхній сенс. З богословської точки зору, мабуть, слід було б відповісти: книга належить до школи махаяни{741}, яка вчить, що Будда минущий – еманація або відбиток Будди вічного; Будда небесний віддає накази, Будда земний страждає через них або їх виконує. (Наше століття, використовуючи іншу міфологію та іншу лексику, говорить про позасвідоме). Людське єство Сина, другої іпостасі Бога, волало з розп'яття: "Боже Мій, Боже Мій, нащо Мене Ти покинув?"; так само людське єство Будди жахнулося того, що створила його божественна сутність… А проте, щоб вирішити це питання, зовсім необов'язково вдаватися до таких богословських тонкощів; досить згадати, що всі релігії Індостану і, зокрема, буддизм вчать, що світ примарний. Старанна гра (Будди), – каже "Lalitavistara"; гра або сон, – стверджує махаяна, – земне життя Будди – це також сон. Сіддхартха обирає собі народ та батьків. Сіддхартха створює чотири фігури, що дивують його самого. Сіддхартха робить так, що кожна наступна фігура прояснює сенс попередніх; усе це розумно, якщо дивитися на це як на сон Сіддхартхи. А ще краще як на сон, в якому діє Сіддхартха (наче прокажений або монах) і який нікому не сниться, тому що для північного буддизму і світ, і прозеліти{742}, і нірвана, і коло перевтілень, і Будда – однаково примарні. Ніхто не заглиблюється в нірвану, – читаємо ми в одному знаменитому трактаті, – оскільки заглиблення незліченної кількості людей у нірвану рівнозначно розвіянню чар, створюваних величним магом; в іншому місці зазначається, що все – порожнеча, одна лише назва, у тому числі й книга, яка це стверджує, і людина, котра її читає. Хоч як це парадоксально, однак згадувані в ній величезні числа не надають, а позбавляють поему реальності; дванадцять тисяч ченців і тридцять дві тисячі бодхисатв менш конкретні, ніж один чернець і один Бодхисатва. Гігантські масштаби та числа (XII глава містить ряд із двадцяти трьох слів, що означають одиницю, після якої йде наростаюче число нулів, від 9 до 49, 51 та 53) – це лише величезні потворні бульки, бундючність Нічого. Уявне таким чином зруйнувало історію; спочатку оманливими зробилися фігури, згодом принц, а далі – разом з ним – усі покоління та Всесвіт.

Наприкінці XIX століття Оскар Вайлд запропонував свою версію; щасливий принц помирає замкнений у власному палаці, так і не зазнавши знегод, але його посмертна статуя бачить їх зі свого п'єдесталу.

Хронологія Індостану непевна; моя ерудиція тим паче. Кеппен і Герман Бек{743} можуть помилятися так само, як і автор цих нотаток; мене б не здивувало, якби моя версія легенди виявилася фантастичною, точною по суті і помилковою в деталях.

Від алегорій до романів

Усі ми вважаємо алегорію естетичною помилкою. (Я ледь не написав "нічим іншим як помилкою естетики", але згодом завважив, що цей вислів містить алегорію.) Наскільки мені відомо, жанр алегорії досліджували Шопенгауер ("Welt als Wille und Vorstellung"[466], 50), Де Квінсі ("Writing", XI, 198), Франческо де Санктіс{744} ("Storia della letteratura italiana"[467], VII), Кроче ("Estetica"[468]) та Честертон ("G. F. Watts"[469], 83); у цьому нарисі я обмежуся двома останніми. Кроче заперечує алегоричне мистецтво, Честертон його обстоює; гадаю, рацію має перший, але хотів би зрозуміти, як могла завоювати таку прихильність форма, що видається нам невиправданою.

Кроче висловлюється цілком чітко; тому я обмежуся тим, що наведу його слова: "Коли символ сприймається як щось невід'ємне від мистецької інтуїції, він є синонімом самої інтуїції, яка завжди має ідеальний характер. Коли символ сприймається окремо, якщо з одного боку виражається символ, а з іншого – те, що він символізує, тоді має місце інтелектуальна помилка; уявний символ відтворює тут абстрактне поняття, тобто йдеться про алегорію-науку або мистецтво, що наслідує науку. А проте слід бути об'єктивними щодо алегоричного і завважити, що іноді воно доречне. З "Визволеного Єрусалима"{745} можна почерпнути якусь мораль; з "Адоніса" Маріно, співця сластолюбства – думку про те, що необмежена насолода призводить до страждань; перед якоюсь статуєю скульптор може помістити табличку з написом "Милосердя" або "Доброта". Такі алегорії, коли вони додаються до завершеного твору, йому не шкодять. Тоді це висловлювання, що додаються ззовні до вже наявних висловлювань. До "Єрусалима" додається одна сторінка прози, що висловлює іншу думку поета; до "Адоніса" – рядок або строфа, яка висловлює те, що поет хотів дати зрозуміти; до статуї – слово милосердя або доброта". На 222-й сторінці книги "Поезія" (Барі, 1946) тон більш суворий: "Алегорія – не прямий спосіб вираження духу, а різновид письма чи криптографії".

Кроче не визнає відмінності між змістом і формою. Одне – це друге. Алегорія видається йому жахливою, бо намагається зашифрувати в одній формі два змісти: прямий або буквальний (ведений Верґілієм Данте приходить зрештою до Беатріче) і образний (ведена розумом людина приходить зрештою до віри). Він вважає таку манеру письма надто вигадливою.

Честертон, захищаючи алегорію, передусім заперечує, що мова здатна вичерпно відтворити реальність. "Людина знає, що в душі є відтінки більш бентежні, різноманітні й загадкові, ніж барви осіннього лісу… А проте вона вірить, що всі ці відтінки, з усіма їх змішаннями та перевтіленнями, можуть бути точно відтворені за допомогою сумнівного механізму рохкання та пищання. Вірить, що з нутра якогось біржовика насправді йдуть звуки, які відтворюють усі таємниці пам'яті й усі муки пристрасті". Та якщо проголошено, що мови не досить, отже має бути щось інше; це – поряд з архітектурою та музикою – може бути алегорія. Хоча вона складається зі слів, але це не мова як така, а мова знаків, сповнених величної сили й таємничих прозрінь, що їх являє саме слово. І знак цей більш точний, ніж звичайне слово, більш місткий, насичений і вдалий.

Мені важко сказати, хто з двох знаменитих сперечальників має рацію; знаю лише, що колись мистецтво алегорії здавалося чарівним (вигадливий "Роман про Троянду" зберігся у двохстах рукописах, хоча налічує двадцять чотири тисячі рядків), а нині вважається нестерпним. До того ж, видається не лише нестерпним, а й безглуздим і порожнім. Ні Данте, котрий відтворив історію свого кохання у "Vita nuova"[470], ні римлянин Боецій, котрий у павійській вежі, в тіні меча свого ката, творив трактат "De consolatione"[471], не зрозуміли б нашого почуття. Як же пояснити цю суперечність, якщо заздалегідь не пристати на думку про мінливість смаків?

Колрідж зазначив якось, що всі люди народжуються послідовниками Аристотеля або Платона. Останні вважають ідеї реальністю, перші – узагальненнями; для них мова – не що інше, як система непевних символів; для других – карта Всесвіту. Послідовник Платона знає, що світ – це своєрідний космос, порядок; послідовнику Аристотеля цей порядок може видатися помилкою або вигадкою нашого небезстороннього розуму. Крізь відстань і час два безсмертних антагоністи змінюють мови та імена: з одного боку це Парменід, Платон, Спіноза, Кант, Френсіс Бредлі; з іншого – Геракліт, Аристотель, Локк, Г'юм, Вільям Джеймс. У ретельних школах Середньовіччя всі покликалися на напутника людського розуму Аристотеля ("Бенкет", IV, 2), однак номіналісти – насправді послідовники Аристотеля, реалісти – Платона. Джордж Генрі Льюїс вважав, що єдиною середньовічною суперечкою, яка має філософську цінність, є полеміка між номіналізмом і реалізмом; твердження досить необережне, проте воно підкреслює значення тієї затятої суперечки, яку на початку IX століття спричинило одне висловлювання Порфирія{746}, перекладене й витлумачене Боецієм; суперечки, що її наприкінці XI століття продовжили Ансельм і Росцелін{747}, а в XIV оживив Вільям Окам.

Як і слід було чекати, з плином часу проміжні позиції та застереження помножилися до нескінченності; а проте слід зазначити, що для реалізму первісними були універсали (Платон сказав би ідеї, форми, ми кажемо – абстрактні поняття), тоді як для номіналізму – особистості. Історія філософії – не ілюзорний музей розваг і гри слів; ймовірно, ці дві тези відповідають двом способам пізнання дійсності. Моріс де Вулф{748} пише: "Ультрареалізм отримав перших прихильників. Хроніст Герман{749} (XI століття) називає antiqui doctores тих, хто навчає діалектиці in re[472]; Абеляр{750} говорить про неї як про давнє вчення, і до кінця XII століття щодо її супротивників уживається слово "moderni". Теза, сьогодні неймовірна, здавалася очевидною в IX столітті і певним чином зберігалася до XIV. Номіналізм, колись відомий небагатьом, сьогодні захоплює всіх; його перемога така всеосяжна й визначальна, що в самій його назві немає потреби. Ніхто не проголошує себе номіналістом, бо інших просто не існує. А проте спробуймо збагнути, що в Середньовіччя сутністю були не люди, а людство, не особистості, а вид, не види, а рід, не роди, а Бог.