Нові розслідування - Сторінка 23

Мені здається, від цих понять (найяскравішим виявом яких є, мабуть, четверна система Еріуґени) походить алегорична література. Вона є міфологією абстракцій, так само як роман – міфологія індивідів. Однак абстракції персоніфіковані, і тому в кожній алегорії є щось від роману. Індивіди, яких пропонують романісти, прагнуть узагальнень (Дюпен – це Розум, дон Сеґундо Сомбра – Ґаучо); в романах є елемент алегорії.

Перехід від алегорії до роману, від роду до індивідів, від реалізму до номіналізму потребував кількох століть, але я наважуся нагадати точну дату. Це той день 1382 року, коли Джефрі Чосер, який, можливо, не вважав себе номіналістом, вирішив перекласти англійською рядок Боккаччо "Е con gli occulti ferri і Tradimenti" ("І Зрада із прихованим кинджалом") і відтворив його так: "The smyler with the knyf under the cloke" ("Сміхун із кинджалом під плащем"). Оригінал – у сьомій книзі "Тесеїди"; англійський переклад – у "Knight's Tale"[473].

Буенос-Айрес, 1949 р.

Заувага про (до) Бернарда Шоу

Наприкінці XIII століття Раймунд Луллій{751} (Рамон Луль) надумав розгадати всі таїни світу за допомогою приладу, який складався з двох концентричних дисків, що оберталися, – різних за розмірами, поділених на сектори, з нанесеними на них латинськими словами; Джон Стюарт Міл на початку XIX століття злякався, що одного дня вичерпається кількість музичних комбінацій і в майбутньому не залишиться місця для досі невідомих Веберів і Моцартів; Курт Ласвіц наприкінці XIX століття тішився гнітючою фантазією про всесвітню бібліотеку, яка містила б усі ймовірні комбінації з двадцяти з чимось орфографічних знаків, здатних висловити будь-що будь-якою людською мовою. Машина Луллія, страх Міла й химерна бібліотека Ласвіца можуть викликати глузування, а проте вони лише утрирують загальну тенденцію: сприймати метафізику та мистецтво як своєрідну гру комбінацій. Ті, хто грає у цю гру, забувають, що книга – не просто словесна конструкція або низка таких конструкцій; книга – це діалог з читачем, інтонація, надана його голосу, й низка мінливих і сталих образів, залишених у його пам'яті. Цей діалог нескінченний; слова "anica silentia lunae"[474] означають сьогодні зворушливий, мовчазний і сяйливий місяць, а в "Енеїді" означали з'єднання планет, пітьму, що дозволила грекам проникнути в укріплену Трою…[475] Література невичерпна хоча б з тієї поважної та простої причини, що невичерпною є й одна-єдина книга. Адже книга – не відокремлена сутність, а зв'язок, вісь незчисленних зв'язків. Одна література відрізняється від іншої, більш пізньої чи ранньої, не так текстами, як способом їх прочитання: якби мені було дано прочитати будь-яку сьогоднішню сторінку – хоча б оцю – так, як її читатимуть у двохтисячному році, я взнав би, якою буде тодішня література. Уявлення про літературу як про формальну гру в кращому випадку призводить до наполегливої праці над періодом і строфою, до майстерного оздоблення (Джонсон, Ренан, Флобер), а в гіршому – до недоладностей твору, складеного з дивацтв, продиктованих марнославством або волею випадку (Ґрасіан, Еррера-і-Рейсіґ{752}).

Якби література була тільки словесною алгеброю, кожен міг би написати будь-яку книгу, перепробувавши всі можливі варіанти. Карбована формула "Все тече" зводить до двох слів філософію Геракліта: Раймунд Луллій сказав би, що досить, взявши перше з них, спробувати всі неперехідні дієслова, щоб знайти друге і – завдяки методичній грі випадку – осягнути цю та безліч інших філософій. Мушу зазначити, що формула, одержана методом виключення, позбавлена цінності й навіть сенсу; для того, щоб вона мала якусь цінність, ми мусили б сполучити її з Гераклітом, з досвідом Геракліта, нехай навіть "Геракліт" був би уявним суб'єктом цього досліду. Я сказав, що книга – це діалог, форма зв'язку; в діалозі співрозмовник не є сумою або середньою величиною сказаного: він може мовчати, виказуючи розум, і подавати глибокодумні репліки, виявляючи глупоту. У літературі так само: Д'Артаньян здійснює незліченні подвиги, а Дон Кіхота лупцюють і беруть на глум, однак перевага Дон Кіхота є очевидною. Звідси – одна естетична проблема, яку досі не ставили: чи може автор створити персонажів, які б переважали його? Я відповів би: ні, і ця негативна відповідь враховувала б інтелектуальні й моральні чинники. Гадаю, ми нездатні створювати персонажі, розумніші й шляхетніші за нас самих у наші найкращі хвилини. На цій думці ґрунтується моє переконання у вищості Шоу. Корпоративні та муніципальні проблеми його перших творів утратять або вже втратили цікавість; жарти "pleasant plays"[476] ризикують одного дня зробитися такими ж недоречними, як і шекспірівські (гумор, я підозрюю, взагалі жанр усний, несподіваний дарунок бесіди, а не написаного тексту); ідеї, висловлені у прологах, і пишномовні тиради знайдуться у Шопенгауера та Семюела Батлера[477]; а проте Лавінія, Бланко Поснет, Кріґан, Шотовер, Річард Даджен, а надто Юлій Цезар переживуть будь-якого героя, вигаданого сучасним мистецтвом. Варто уявити поруч із ними пана Теста або фіглярського Заратустру, і з подивом, навіть приголомшено виявляєш перевагу Шоу. 1911 року, повторюючи тогочасні банальності, Альберт Зерґель міг написати: "Бернард Шоу – руйнівник самого поняття про героїчне, він – убивця героїв" ("Dichtung und Dichter der Zeit"[478], 214); він не розумів, що "героїчне" не означає "романтичне" і втілене в капітані Блюнчлі з "Arms and the Man"[479], а не в Сергії Саранові…

Френк Гарріс у біографії Бернарда Шоу наводить його чарівний лист, де є такі слова: "Я вміщую все і всіх, а сам я ніщо й ніхто". З цього ніщо (такого схожого на ніщо Бога перед творенням світу і на первісне божество, що його інший ірландець, Іоанн Скот Еріуґена, назвав "Nihil"[480]), Бернард Шоу вивів майже незліченних персонажів або dramatis personae[481]; я підозрюю, що минущий з-поміж них швидше за все такий собі Дж. Б. Ш., котрий виконував перед публікою роль письменника й залишив на шпальтах газет стільки легковажних дотепів.

Основними темами Шоу є філософія та етика: природно й неминуче його не цінують у нашій країні або цінують лише завдяки деяким епіграмам. Аргентинець сприймає світ як вияв випадковості, несподіване сполучення Демокритових атомів; філософія його не цікавить. Етика також: соціальне зводиться для нього до конфлікту індивідів або класів чи націй, де дозволено все, аби тільки не програти й не зробитися об'єктом глузування.

Характер людини та його мінливість – головна тема сучасного роману; лірика – послужливе звеличення любовних перемог і поразок; філософія Ґайдеґера{753} та Ясперса{754} робить кожного з нас цікавим співрозмовником у потаємному й постійному діалозі з небуттям або Богом; ці напучення, можливо, й чарівні за формою, зміцнюють ілюзію "Я", що його веданта засуджує як смертний гріх. Зазвичай вони розігрують розпач і тугу, але приховано плекають марнославство; в цьому сенсі вони аморальні. Творчість Шоу, навпаки, залишає присмак визволення. Присмак учення стоїків і присмак саг.

Буенос-Айрес, 1951 р.

Відлуння одного імені

Роз'єднані в часі й просторі один Бог, одна мрія та один безумець, котрий усвідомлює, що він безумець, повторюють один незрозумілий вислів; завдання цих нотаток – переповісти й зважити ці слова та їх відлуння.

Первісний уривок зі Святого Письма загальновідомий. Він міститься у третій главі другої книги П'ятикнижжя{755} Мойсеєвого, що зветься "Вихід". Там ми читаємо, що вівчар Мойсей, автор і головний герой книги, спитав у Бога, яке ім'я Його, і Той відповів: "Я Той, що є". Перш ніж розглядати ці загадкові слова, мабуть, не завадило б згадати, що для магічного та первісного розуму імена – не довільні знаки, а істотна частка того, що вони визначають[482]. Так, австралійські аборигени отримують таємні імена, які не мусять чути люди з сусіднього племені. Такий же звичай був поширений у стародавніх єгиптян, кожна людина тут мала два імені: мале ім'я – відоме всім, і справжнє, або велике ім'я, що трималось у таємниці. З "Книги мертвих"{756} відомо, що після смерті тіла душа наражається на безліч небезпек; і чи не найбільша з них – це забути власне ім'я (втратити свою ідентичність). Так само важливо знати справжні імена богів, демонів і назви брам, що ведуть в інший світ[483]. Жак Вандьє{757} зазначає: "Досить знати ім'я божества чи обожненої істоти, щоб мати владу над нею". ("La religion égyptienne"[484], 1949). Водночас Де Квінсі нагадує, що справжня назва Риму трималась у секреті; в останні дні Республіки Квінт Валерій Соран{758} вчинив блюзнірство, розголосивши її, тож був страчений.

Дикун приховує своє ім'я, щоб його не могли вбити, довести до безумства або поневолити за допомогою чаклунства. Цей забобон або щось таке ґрунтується на поняттях "облуда" та "лайка"; ми не зносимо, коли до звуків нашого імені додаються певні слова. Маутнер проаналізував і затаврував цю властивість людського розуму.

Мойсей запитав у Господа, яке Його ім'я: як ми вже бачили, йшлося не про філологічну цікавість, а про те, щоб з'ясувати, хто є Богом, вірніше, що є Богом. (У IX столітті Еріуґена напише, що Бог не знає, ні хто він, ні що він, бо він ніщо і ніхто.)

Які тлумачення спричинила приголомшлива відповідь Мойсею? Християнські теологи вважають, що слова "Я Той, що є" свідчать, нібито насправді існує лише Бог або, як напучає Маггід із Межерича{759}, слово "Я" може бути вимовлене лише Богом. Вчення Спінози, що розглядає протяжність і час просто як атрибути вічної субстанції, яка і є Богом, підносить цю ж саму думку. "Бог насправді існує; а от ми не існуємо", – висловився подібним чином один мексиканець.

Згідно з цим першим тлумаченням, "Я Той, що є" – твердження онтологічне. Дехто вважає, що відповідь обминає саме запитання; Бог не каже, хто він, оскільки відповідь виходить за межі людського розуміння. Мартін Бубер зазначає, що "Ehysh asher ehysh" можна перекладати також як "Я Той, хто буде" або "Я там, де Я перебуватиму". Мойсей, на кшталт єгипетського чаклуна, нібито запитує в Бога Його ім'я, щоб мати над Ним владу; Бог насправді відповідає йому: "Сьогодні я розмовляю з тобою, але завтра можу прибрати будь-яку форму, і це можуть бути утиски, несправедливість і ворожість".