Символічний обмін і смерть - Сторінка 24

Навіть старий добрий "катарсис" класичного театру пристрастей зробився сьогодні симулятивною гомеопатією. Отак ідуть справи в мистецькій творчості.

Сюди ж належить і розпад реальности в гіперреалізмі, в ретельній редуплікації реальности, в основному опосередкованій іншим репродуктивним медіумом, — рекламою, фотоґрафією тощо, — адже від медіума до медіума реальність вивітрюється, вона стає алеґорією смерти, але завдяки цьому ж розпаду вона посилюється, стає реальністю для реальности, фетишизмом утраченого об'єкта — не об'єкта репрезентації, а екстазу його заперечення і ритуального знищення, себто гіперреальности.

Ця тенденція спостерігалася вже у реалізмі. Риторика реального вже була ознакою того, що статус цього реального серйозно спотворений (золотою добою була епоха мовної невинности, коли не треба було додатково дублювати висловлювання ефектом реальности). Сюрреалізм іще був солідарний із реалізмом — він його заперечував і намагався порвати з ним, але заразом і дублював у площині уявного. Гіперреальність — це набагато вища стадія, оскільки тут стирається сама суперечність поміж реальним та уявним. Нереальність тут уже не виступає нереальністю мрії чи фантазму, чогось такого поза— чи надреального — це нереальність галюцинаторної подоби самої реальности. Щоб вийти із кризи репрезентації, треба замкнути реальність у її ж таки чистому повторенні. Перш ніж закорінитися в поп-арті чи малярському неореалізмі, ця тенденція вже прочитувалася в новому романі. Його проект полягав у тому, щоб утворити довкруг реальности порожнечу, вилучити будь-яку психолоґію, будь-яку суб'єктивність і звести цей текст до чистої об'єктивности. І справді, ця об'єктивність є всього-навсього об'єктивністю чистого погляду — об'єктивністю, котра нарешті звільнилася від об'єкта, зробила його сліпим передавачем погляду, що на нього скерований. Спокуса кругобіжности, в котрій можна легко зауважити підсвідому спробу стати недоступним для ока.

Таке враження справляє новий роман: несамовите намагання позбутися сенсу в ретельно відтвореній і сліпій реальності. Зникли і синтаксис, і семантика — появу об'єкта заступило його примусове притягнення, несамовите допитування про його розрізнені фраґменти, — немає ні метафор, ні метонімій, існує тільки послідовна іманентність під поліційною інстанцією погляду. Оця "об'єктивна" мікроскопічність, що межує із репрезентацією для репрезентації, викликає запаморочення від реальности, запаморочення від смерти. Покінчено зі старими ілюзіями пластичности, перспективи і глибини (просторової і психолоґічної): геть уся оптика, скопіка набуває операційного характеру на поверхні речей, погляд стає молекулярним кодом об'єкта.

Існує кілька різновидів цього запаморочення реалістичної симуляції:

І. Деконструкція реальности в її деталях — замкнене праґматичне відмінювання об'єкта, його приплесканість, лінійність і серійність часткових об'єктів.

ІІ. Візія самовідображення: всі види ігор, пов'язаних із роздвоєнням і подвоєнням об'єкта в одній із його деталей. Ця демультиплікація видається за глибину, навіть за критичну метамову, і немає сумніву, що в рефлексивній конфіґурації знака, в діялектиці дзеркала воно так і було. Сьогодні ж ця нескінченна рефракція становить собою не що інше, як інший тип серіяльности: реальність у ньому вже не відбивається, вона просто інволює сама в собі аж до повного виснаження.

ІІІ. Суто серійна форма (Енді Воргол). Тут відбувається усунення не лише синтаґматичного, але й праґматичного виміру, тому що вже немає ні флективности форм, ні навіть внутрішньої рефлективности, замість цього існує суміжність однакового — себто флективність і рефлективність дорівнюють нулю. Це наче дві сестри-близнючки з еротичного фото: плотська реальність їхніх тіл зводиться нанівець їхньою подібністю. Як же ж інвестувати своє бажання, коли врода одної відразу ж дублюється вродою іншої? Погляд може тільки переходити від одної до другої, будь-яке бачення замикається в оцьому блуканні туди-сюди. Витончений спосіб убити ориґінал, але заразом і специфічне зваблення, де будь-яка скерованість на об'єкт перехоплюється його нескінченною самодифракцією (сценарій, протилежний платоновому міту і поєднанню двох розрізнених половин символу, — тут знак множиться, мов найпростіші). Можливо, це зваблення є чаром смерти, в тому сенсі, що для нас, істот статевих, смерть полягає, либонь, не в самому небутті, а просто в способі розмноження, котрий передував сексуальності. І справді, нескінченний ланцюг копій одної ґенеративної моделі скидається на розмноження найпростіших і суперечить статевому розмноженню, котре ми ототожнюємо з життям.

ІУ. Однак ця чиста машинальність, без сумніву, становить собою всього лиш парадоксальну крайність: справжня ґенеративна формула, що домінує над усіма іншими і виступає, так би мовити, стабілізованою формою коду, — це формула бінарности, закодованости в цифровому вигляді, не чисте повторення, а мінімальне відхилення, мінімальний проміжок між двома елементами, себто "найменша спільна парадиґма", котра могла б підтримувати фікцію смислу. Виступаючи внутрішньою комбінаторикою відмінностей в творах живопису і в предметах споживання, ця симуляція в сучасному мистецтві скорочується до нескінченно малого проміжку, який іще поділяє гіперреальність і гіпермистецтво. Останнє намагається вичерпати себе до дна, дійти аж до самопосвяти, самознищення перед реальністю, але ж відомо, як у цій нескінченно малій відмінності воскресає вся приваба мистецтва: живопис чаїться у вузькій облямівці, що відділяє малярське полотно від стіни. І в підписі автора — метафізичному знаку малярства і всієї метафізики репрезентації, на тій межі, де вона сама стає своє власною моделлю ("чистим поглядом") і обертається сама довкола себе у нав'язливому повторенні коду.

Сама дефініція реальности звучить так: це те, що можна еквівалентно репродукувати (відтворити). Вона існує одночасно з наукою, що постулює, ніби будь-який процес можна точно репродукувати за певних, визначених умов, і промисловою раціональністю, що постулює універсальну систему еквівалентностей (класична репрезентація — це не еквівалентність, а транскрипція, інтерпретація, коментар). В результаті цього процесу репродукування реальність виявляється не тим, що можна репродукувати (відтворити), а те, що завжди вже репродуковано. Гіперреальність.

Отже, це вже кінець реальности й кінець мистецтва завдяки їхньому тотальному поглиненню одне одного? Ні: гіперреалізм — це вершина мистецтва і вершина реальности завдяки обміну між ними на рівні симулякра, себто обміну привілеями і забобонами, на котрих обоє вони базуються. Гіперреальність лише тому стоїть попереду репрезентації (див. статтю Ж.-Ф. Ліотара в "L'Art Vivant", де йдеться про гіперреалізм), що вона цілком полягає в симуляції. Обертання репрезентації набуває в ній божевільної швидкости, але це імплозивне божевілля, воно аж ніяк не ексцентричне, навпаки, воно тяжіє до центру, до самовповторення і самовідображення. Аналоґією може бути ефект дистанціювання від свого марення, коли людина говорить собі, що це їй сниться, однак це лише гра цензурування і продовження сну — так само й гіперреалізм становить складову частину кодованої реальности, яку він продовжує і в якій він геть нічого не міняє.

Насправді ж слід інтерпретувати гіперреалізм навпаки: сьогодні гіперреалістичною є сама реальність. Вже секрет сюрреалізму полягав у тому, що найбанальніша реальність могла стати надреальною, але це могло статися лише в привілейовані моменти, котрі ще залежали від мистецтва та уявного. Сьогодні ж уся повсякденна, політична, суспільна, економічна, історична і всяка інша реальність отримує цей шанс і від початку залучається до симулятивного виміру гіперреалізму: ми повсюдно живемо в "естетичній" галюцинації реальности. Старе гасло "Дійсність переважає вимисел", який іще відповідав сюрреалістичній стадії цієї естетизації життя, уже подолано: вже немає вигадки, з якою життя могло б увійти у конфронтацію, навіть перемагти її, — вся реальність стала грою в реальність, — радикальне розчарування, кібернетична стадія cool замінила собою фантазматичну стадію hot.

Таким чином почуття провини, страху і смерти можуть підмінюватися тотальною втіхою від знаків провини, відчаю, насильства і смерти. Це і є ейфорія симуляції, що змагає до відміни причини і наслідку, початку й кінця, адже вона замінює їх дублюванням. Отак всяка замкнена система захищає себе й від референції, і від страху перед референцією, — і від будь-якої метамови, яку вона попереджає грою своєї власної метамови, себто дублюючи себе своєю ж таки критикою. В симуляції металінґвістична ілюзія подвоює і доповнює референтну ілюзію (патетична галюцинація знака і патетична галюцинація реальности).

"Цирк", "якийсь театр", "наче в кіно" — старі вислови, старі натуралістичні викриття ілюзії. Тепер уже йдеться не про це, а йдеться про сателізацію реальности, про те, щоб вивести на орбіту якусь нерозв'язну реальність, котра не має нічого спільного й сумірного з фантазмами, що ілюстрували її колись. Втім, ця сателізація немов би й матеріялізувалася в двох кімнатах-кухні-з душем, що були реально виведені на орбіту, — немов би піднесені до космічного ступеня, — у вигляді місячного модуля. Сама повсякденність цього земного житла, піднесеного до ступеня космічної цінности, асолютної декорації, (себто гіпостазованого в позаземному просторі) становить собою кінець метафізики, початок доби гіперреальности (*). Але ця космічна трансцеденція двокімнатної банальности, як і її машинне cool-зображення в гіперреалізмі (**), свідчать лише про одне: місячний модуль, як такий, становить невід'ємну частину гіперпростору репрезентації, де кожен володіє технічною здатністю миттєвого репродукування (відтворення) свого життя, де пілоти ТУ, котрий розбився в Ле-Бурже, могли на екранах моніторів наглядати за своєю загибеллю в прямому ефірі. Це не що інше, як коротке замикання відповіді на запитання в тестовому полі, процес миттєвого продовження, коли реальність негайно заражається своїм симулякром.

====

*Коефіцієнт реальности пропорційний обсягу уявного, котре надає їй специфічної ваги.