Доктор Фаустус - Сторінка 60

Безперечно, йому судилося здобувати й завойовувати, але боюся, що буду несправедливий до нього, якщо бачитиму в ньому тільки цей бік. Він був також добрий хлопець і митець, і в тому, що згодом вони з Адріаном справді перейшли на "ти" й почали називати один одного на ім'я, я вбачаю не ниций успіх його прагнення сподобатись, а доказ того, що він чесно оцінив свого незвичайного знайомого, був щиро прихильний до нього й саме звідси черпав ту приголомшливу невразливість до перепон, яка врешті здобула перемогу — до речі, фатальну перемогу — над холодом меланхолії. Але за давньою поганою звичкою я забігаю вперед.

Жанетта Шойрль у великому капелюшку, з крис якого до кінчика носа спадав густий серпанок, зіграла на фортепіано у нічичирківській вітальні Моцарта, а Руді Швердтфегер почав підсвистувати їй з величезною майстерністю, до смішного чарівно. Згодом я чув його свист також у Роде і в Шлагінгауфенів. Мені казали, що він ще хлопцем, до того як навчився грати на скрипці, почав опановувати цю техніку, майже безперервно насвистуючи почуті музичні твори, та й потім не переставав її вдосконалювати. То була блискуча вправність, на рівні естради, вона справляла чи не більше враження за його гру на скрипці, до того ж цей свист, мабуть, найкраще відповідав його природним схильностям. Кантилена вийшла на диво гарна, швидше тембру скрипки, ніж флейти, фразування було майстерне, короткі ноти, і в стаккато, і в розміреній мелодії, відтворені без похибок, чи майже без похибок, чарували своєю точністю. Одне слово, то було прекрасне виконання, і поєднання простацького елементу, все-таки властивого цій техніці, з по-мистецькому поважним ставленням до неї особливо тішило. Слухачі, сміючись, мимоволі заплескали в долоні, Швердтфегер також по-хлоп'ячому засміявся й поправив підборіддям піджак, ледь опустивши один кутик рота…

Такі були перші Адріанові гості у Пфайферінзі. А невдовзі і я почав бувати в нього й неділями ходив із ним понад ставком або вибирався на Римську гору. Тільки одну зиму після його повернення з Італії я прожив іще далеко від нього, а до Великодня 1913 року домігся посади у Фрайзінзькій гімназії завдяки тому, що моя родина була католицька. Я залишив Кайзерсашерн і переселився з дружиною і дитиною на берег Ізара, в це шановне місто, що багато сторіч було єпископською резиденцією, і тут, маючи зручний зв'язок зі столицею, а отже й зі своїм приятелем, прожив, за винятком кількох місяців під час війни, усе своє життя й звідси, сповнений любові до нього, спостерігав, вражаючись, трагедію його життя.

XXVII

Фаготист Гріпенкерль, що переписував партитуру "Love's Labour's Lost", дуже добре впорався зі своєю роботою. Коли я побачився з Адріаном, чи не перші ж його слова були про те, що копію зроблено майже бездоганно й що він дуже радий цьому. Він також показав мені листа від заглибленого у мозольну працю переписувача, в якому той дуже розумно й турботливо висловив своє захоплення об'єктом своєї праці. Він не годен переказати, повідомляв переписувач авторові, як його вражає цей твір своєю сміливістю й новими ідеями. Він не може надивуватися з філігранності фактури, ритмічної мінливості, з техніки інструментування, завдяки яким плетиво голосів, часто дуже складне, зберігає прозорість, а насамперед — з композиторської фантазії, що виявляється в повторенні якоїсь теми в численних варіаціях: наприклад, використання прекрасної і при тому напівкомічної музики, що стосується образу Розаліни чи, швидше, віддає безнадійну любов до неї Бірона, в останній дії, в середині тричастинного бурре, цьому жартівливому оновленні давньої форми французького танцю, можна назвати надзвичайно дотепним і майстерним. Це бурре, додавав він, дуже характерне для зашкарубло-архаїчного елемента суспільної скутості, який так чарівно, але й задирливо контрастує з "сучасними", вільними й понад міру вільними, бунтівливими частинами твору, що нехтують тональні зв'язки; і він боїться, що навіть ці місця партитури, попри свою незвичність і єретичне фрондерство, виявляться чи не зрозумілішими за побожні й суворі. Бо в цих останніх часто маємо якусь суху, радше логічну, ніж мистецьку абстракцію в нотах, якусь звукову мозаїку, музично навряд чи ефективну, здається, розраховану більше на читача, ніж на слухача, — і так далі.

Ми засміялися.

— Не можу чути про слухачів! — сказав Адріан. — По-моєму, цілком досить, коли щось почуте раз, тобто коли його почує композитор під час написання. — За мить він додав: — Наче люди колись почують те, що він тоді чув. Компонувати музику — це те саме, що доручити цапфенштесерському оркестрові виконати хор янголів. А втім, хори янголів, — по-моєму, вкрай абстрактні.

Я, зі свого боку, не погоджувався з Гріпенкерлем щодо чіткого розмежування "архаїчного" й "сучасного" елементів твору. Одне переходить в інше, сказав я, і Адріан погодився зі мною, але не захотів обговорювати зроблене; здавалося, це для нього був пройдений і вже не цікавий стан. У тому, що далі робити з партитурою, куди її слати, кому пропонувати, він здався на мене. Йому було важливо, щоб її прочитав Вендель Кречмар. Він послав її в Любек Де Кречмар ще служив, і той через рік, уже як почалася війна, справді поставив її там у німецькій обробці, до якої і я доклав руку, — про її успіх свідчить те, що під час вистави дві третини публіки залишили театр, так само, як, начебто, шість років тому в Мюнхені на прем'єрі "Пеллеаса й Мелісанди" Дебюссі. Оперу зіграли ще тільки двічі, і поки що цьому творові Адріана не вдалося вийти за межі ганзейського міста на Траве. Місцева критика майже одноголосно приєдналася до думки некомпетентних слухачів і висміяла "збиткову музику", за яку взявся пан Кречмар. Тільки в "Любекському біржовому кур'єрі" один старий професор музики на прізвище Іммерталь, що напевне давно вже помер, написав про судову помилку, яку спростує час, і химерними, старосвітськими словами проголосив оперу твором для майбутнього, сповненим глибокої музики, автор якого хоч і глузій, але "богомудра людина". Це зворушливе означення, яке ні до того, ні після того не траплялося мені ані в усній, ані в письмовій формі, справило на мене незвичайне враження, і так само, як я й досі не забув цих слів ученого дивака, так, думаю, згадуватимуть їх вдячним словом і нащадки, що їх він закликав у свідки, сперечаючись зі своїми нездарними, тупими колегами.

На той час, коли я переїхав до Фрайзінга, Адріан працював над піснями й ораторіями на слова німецьких та чужомовних — а саме, англійських — авторів. Найперше він повернувся до Вільяма Блейка й поклав на музику один дуже дивний вірш цього свого улюбленого автора, "Silent, silent night" [135], чотири строфи по три рядки, що римуються між собою, з яких остання звучить досить дивно:

But an honest joy

Does itself destrov

For a harlot coy [136].

Ці загадково-непристойні рядки композитор гармонізував дуже просто, що на тлі музичної мови цілого надавало їм іще більшої "неправильності", розхристаності, моторошності, ніж та, яка звучала в найсміливіших, напружених, справді дивовижних тризвуках. "Silent, silent night" написана для фортепіано й голосу. Зате двом гімнам Кітса — "Ode to Nightingale" [137] на вісім строф і коротшому "До меланхолії" — Адріан надав акомпанементу струнного квартету, який, правда, виходив далеко за межі традиційного уявлення про акомпанемент. Бо насправді йшлося про надзвичайно майстерну форму варіації, в якій геть усі звуки — і голосу, й інструментів — тематичні. Між партіями ніде не уривається найтісніший зв'язок, тож ідеться вже не про співвідношення мелодії і супроводу, а про співвідношення головної і побічної партій, які в суворій послідовності постійно замінюють одна одну.

Це чудові п'єси — а тим часом вони лишилися майже зовсім німі через мову. Я аж усміхнувся, так дивно мені було відчувати глибоку експресію, з якою композитор віддав у "Nightingale" тугу за пишнотами півдня, викликану в душі поета піснею "Immortal Bird" [138],— адже в Італії Адріан ніколи не виявляв захопленої вдячності радощам сонячної країни, що допомагають забути "The weariness, the fever, and the fret — Here, where men sit and hear each other groan" [139]. З погляду музики, безперечно, найкращою і наймайстернішою частиною був кінець, де розвіюються всі мрії:

Adieu! the fancy cannot cheat so well [140]

As she is fame'd to do, deceiving elf.

Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades

Fled is that music: "Do I wake or sleep?"

Я добре розумію, чого музика захотіла увінчати собою пластичну красу цих од: не того, щоб зробити їх досконалішими, — бо вони досконалі,— а щоб рельєфніше відтінити їхній гордий, сумний чар і дужче наголосити на ньому, надати кожному коштовному моментові їхніх деталей довшу тривалість, ніж та, що судилася тихо мовленому слову: наприклад, такому моментові сконденсованої образності, як згадка. — в третій строфі "Меланхолії" — про "sovran shrine" [141], яким потаємний смуток володіє навіть у храмізахвату, але який, правда, бачать лише ті, чий сміливий язик роздавить об ніжне піднебіння виноградину насолоди; це місце просто блискуче, і навряд чи музика здатна ще щось додати до нього. Може, супроводячи слова і уповільнюючи їх, вона тільки намагається не зашкодити їм. Я часто чув, що вірш не повинен бути надто гарний, щоб вийшла гарна пісня. Музика набагато краще виконує своє завдання там, де треба позолотити посереднє. Так віртуозне акторське мистецтво найяскравіше виявляє себе в поганих п'єсах. Проте Адріанове ставлення до мистецтва було надто горде й практичне, щоб він захотів своїм світлом осявати сутінки. Як музиканта його могло привабити тільки те, що викликало в нього справжню духовну повагу, тому й німецький вірш, яким він творчо захопився, був найвищого рівня, хоч і не мав тієї інтелектуальної вишуканості, що Кітсова лірика. Літературна витонченість у ньому надолужувалась монументальністю, піднесеним, голосним пафосом релігійно-похвального гімну, що своїми закликами й описами величі та милосердя навіть більше надавався до музики й щиросердіше йшов їй назустріч, ніж еллінська шляхетність тих британських творів.

То була ода Клопштока223 "Весняне свято", славетна пісня про "краплю на відрі", саме на її текст, з деякими скороченнями, Леверкюн скомпонував п'єсу для баритона, органа і струнного оркестру — надзвичайний твір, який під час першої німецької світової війни й кілька років після неї, викликаючи захват у меншості і, звичайно, злісне заперечення в загалу, виконували в багатьох музичних осередках Німеччини, а також у Швейцарії мужні, прихильні до нової музики диригенти і який дуже сприяв тому, що найпізніше в двадцяті роки ім'я мого приятеля почало набувати ореолу езотеричної слави.