Осінь партіарха - Сторінка 30

І, ховаючись за ці багнети, фактично будучи їхніми бранцями, тирани множать беззаконня, муки, страх. їхня жорстокість і байдужість до людського життя скидаються на якесь анахронічне варварство: на похмурий фанатизм жерців і касиків доколумбової епохи, на грубу зажерливість конкістадорів, що "навертали" жерців і касиків до християнства, до цивілізації.

А втім, відколи був підпалений рейхстаг, після "ночі довгих ножів" і "кришталевої ночі", а надто після чорних димів над печами Майданеку, Освенціму, Тремблінки, все це латиноамериканське варварство вже не здається таким анахронічним. Воно стало прикметою трагічних розламів XX століття: старий світ горами трупів намагається перекрити шлях світові новому, революційному, справедливому. Нині диктатор — постать, типова для антагоністичного світу; необмежена, неправедна, реакційна влада, що ґрунтується на безжалісному визиску,— явище вельми поширене.

Тому й написав Гарсіа Маркес роман про диктатора та його владу. Проте в "Осені патріарха" ми не знайдемо викладу історії одного з карибських узурпаторів, історії, що спирається на розгорнуту картину життя країни, містить аналіз економічних, політичних, ідеологічних, психологічних причин і наслідків. Перед нами зовсім інша художня тканина.

Казімеж Брандис якось сказав, що фашизм — явище, безперечно, не лише німецьке, але німецькі реакціонери "були його класиками". Тож чи не переконливіше, результативніше було б, викриваючи це відворотне явище, писати саме про німецький фашизм, про форми, систему, вироблені саме цими "класиками" — гітлерівським третім рейхом? Щоправда, колумбієць Габріель Гарсіа Маркес навряд чи міг би переконливо висвітлити німецьку дійсність 30-40-х років, та й навряд чи поставив би перед собою таке завдання. Німецький матеріал найпереконливіший, найрезультативніший, коли йдеться саме про історично ясну картину, про аналіз економіки, політики, ідеології, психології. Що ж до спроб осягти дух крайньої буржуазної диктатури, вловити суперечливість, навіть химерність її взаємодії з підданими, то такі спроби, як правило, не мали успіху в німецькій літературі. Візьмімо, наприклад, роман Г. Фаллади "Кожен помирає сам": атмосфера страху, насильства відтворена тут надзвичайно відчутно, зримо, але іншого аспекту проблеми — нацистського механізму вловлювання душ — письменник майже не торкнувся. Це, правда, зробили Ліон Фейхтвангер у романі "Брати Лаутензак", Леонгард Франк у "Німецькій новелі", певним чином і Томас Манн у "Докторі Фаустусі". Але ніхто з них не обійшовся без демонології, не відірвався — у переносному, звичайно, значенні — від середньовічної легенди про щуролова, від її символіки й магії.

У Фейхтвангера старший із братів Лаутензак — Оскар, придворний пророк і "чарівне дзеркало" Гітлера, паралельно з моральною нерозбірливістю наділений багатьма талантами і навіть таємничим даром ясновидіння. Це кидає відблиск якоїсь диявольської значущості не тільки на фюрера, а й на створений ним терористичний режим. Конкретний відрізок німецької історії (змова промислової еліти з нацистами, прихід нацистів до влади, підпал рейхстагу) з певного погляду міфізовано — хоч і як арену дії зла.

Гарсіа Маркес, навпаки, використовує міф як засіб — його структури й форми, його уявлення про простір, час, реальність. А в результаті — деміфізація, так би мовити, "розчаровування" дійсності. І ще — тиран, до дна просвічений у всій його порожнечі, і тягар його влади скинутий, як мана, як сон.

Але чому все-таки міф, чому саме він узятий за вихідний момент?

Латинська Америка — домен міфічного. Те, що в Європі живе чи зберігається лише як пам'ять про наївне дитинство людства, тут усе ще сповнює душу народу, становить його колективну свідомість. Міфотворче сприйняття світу живиться строкатою мішаниною стародавніх індіанських ритуалів, уламків напівзабутих тотемічних релігій, занесених із Чорної Африки, і до невпізнання спотворених християнських вірувань. Воно надихається грізною величчю Анд, титанічною могутністю річок, буйною непрохідністю безмежної сельви. Воно накладається на грандіозність ацтекських пірамід і гідних подиву храмів майя. Людина живе тут поряд з матеріалізованими міфами, серед них, у нерозривній з ними єдності. Міфи визначають її ставлення до навколишнього світу, регламентують норми її поведінки. Тому письменник у Латинській Америці (особливо якщо його цікавить світ духовний, світ свідомості) навряд чи може нехтувати міфом або просто переступати через нього. Проте міф можна, осмисливши по-філософському, "зняти", усунути, художньо розколоти, вносячи в нього сумнів.

Справжній міф здатен створити ілюзію цілковитої вірогідності, якої не може похитнути неправдоподібність, навіть фантастичність сюжету. Гарсіа Маркес користувався цим, на це він спирався ще в "Ста роках самотності" (1967) — романі, що приніс йому світову славу: в містечку Макондо, що загубилося на краю сельви, заїжджі цигани катають місцевих хлопчаків на літаючих циновках; священик падре Никанор демонструє силу християнської віри, здіймаючись на кілька сантиметрів над поверхнею землі а Ремедіос Прекрас— на взагалі злітає в небо; худоба одного з Буендіа, Ауреліано Другого, неймовірно плодиться завдяки присутності його любострасної подруги мулатки Петри Котес; околицями Макондо блукає Агасфер; старий циган Мелькіадес помирає, воскресає, знову помирає, але й після цього вряди-годи з'являється у відведеній для нього в будинку Буендіа кімнатці, де заплутався час і тому "завжди стоїть березень і завжди понеділок"; чоло численних синів полковника Ауреліано Буендіа позначене невитравним знаком і т. д.

Зрозуміло, Гарсіа Маркес не вірить у всі ці дива й не припускає, що в них вірять читачі. І все-таки роль фантастики в нього і в європейських письменників багато в чому різна. Хоч би як Гарсіа Маркес насміхався з власних вигадок, хоч би як дезавуював їх; вони в нього є чимось природним, таким, що само собою розуміється, невід'ємною частиною зображуваного ним світу. Наприклад, літаючі циновки — не метафора, не алегорія, а ніби цілковито матеріальна, незаперечна і тим самим міфічна реалія. Ось, як, скажімо, письменник іронічно і водночас з якоюсь невблаганною логікою тлумачить пов'язані з цією реалією невдачі діловитого грінго: "Містер Герберт був власником кількох прив'язаних аеростатів, він об'їздив з ними півсвіту і скрізь мав чудові прибутки, але йому не вдалося підняти в повітря жодного з мешканців Макондо, бо для них прив'язаний аеростат був кроком назад після того, як їм пощастило побачити й випробувати літаючу циновку циган".

І на тлі цієї міфізованої реальності природно виглядають великомасштабні, гіперболічні герої, ці сини, онуки й правнуки того першого Хосе Аркадіо Буендіа, який з купкою сміливців продерся крізь непрохідну сельву і заснував Макондо.

Люди з роду Буендіа могутні, глибокі, трагічні, невгамовні, наївні й темні. Вони чимось схожі на добрих раблезіанських велетнів, тільки, на відміну від останніх, позначені печаттю самотності. Власне, Буендіа — персонажі не так міфічні, як епічні. Герой первісного архаїчного міфа не є об'єктом для наслідування. Такий Кронос, що поїдає своїх дітей, сластолюбний Зевс, підступний убивця Одін. Це саме реалії, те, повз чого не можна пройти, з чим треба рахуватися, визначаючи власне місце в житті. Інша річ — герої епічні, які є ідеалом, хоча, як правило, недосяжним. Правда, чоловіки й жінки з роду Буендіа не ідеальні, в усякому разі так, як ідеальні Геракл, Ахіллес і, особливо, Роланд. Та все-таки вони — щось на зразок стовпів, які підтримують світобудову Гарсіа Маркеса, його систему добра і зла.

Полковник Ауреліано Буендіа десятки років не злазив з сідла, не скидав чобіт, брав участь у численних війнах і виявляв чудеса хоробрості. І раптом, "заплутавшись у пустелі самотності своєї безмежної влади", він відчув, що втрачає ґрунт під ногами. І полковник Буендіа тепер виявляє стільки ж наполегливості й мужності на те, щоб програти війну й відмовитись од влади, скільки виявляв колись на те, щоб вигравати війну й зміцнювати свою владу.

Отож полковник Буендіа повертає назад саме в тому місці з якого в "Осені патріарха" починається істинна кар'єра диктатора: громадянська війна зайшла в безвихідь (про це згадується ще невиразніше, аніж у "Ста роках самотності"), і загін англійських окупантів привів до влади нового президента. Останній вибрав владу як самоціль з усіма наслідками, що випливають з такого вибору, — від шкіри, яку здирають з закривавлених, липких тіл непокірних, до безмежної невитравної самотності. з цього погляду він і справді персонаж міфічний, а не епічний: Кронос, а не Геракл із його дванадцятьма подвигами.

Та й сама художня тканина "Осені патріарха" ближче, ніж усе, написане досі Гарсіа Маркесом, до архаїчної структури міфа. "...Міфи, — пише їхній дослідник М. Стеблін-Каменський, — це, як правило, шматки з життя головних міфічних персонажів, причому шматки, нечітко орієнтовані один щодо одного. Інакше кажучи, життя такого міфічного персонажа — це не рух від народження до смерті, а щось постійне, усталене".

Новий роман Гарсіа Маркеса приблизно так і побудовано. Дано "шматки з життя" тирана, довільно з'єднані між собою, хаотично розміщені, шматки, про які так просто й не скажеш, який належить до "раніше", а який до "пізніше". І всі вони, разом узяті, утворюють щось "постійне", "усталене", якусь нерухому, вічну круговерть, не прояснену жодною датою, жодною історичною подією.

"Міф, — пише далі М. Стеблін-Каменський, — це не жанр, не певна форма, а зміст, начебто незалежний від форми, в якій він виражений. Міф — це твір, первісна форма якого ніколи не може бути встановлена. Він — завжди переказ чогось, що існувало вже раніше".

І в "Осені патріарха" неможливо виявити чітко виражену, жанрово забарвлену форму, бо твір цей імітує "переказ чогось, що існувало вже раніше". Адже ніхто (в усякому разі, жоден із тих, від чийого імені ведеться анонімна оповідь) "його превосходительства" й у вічі не бачив. Колективне "ми" складає образ володаря, як мозаїку, збираючи по крихтах уривки легенд, чуток, пліток, задовольняючись відомостями з других або й третіх рук.

І ще одне споріднює цей роман з міфом.