Символічний обмін і смерть - Сторінка 73

196): " Ми вже усвідомлюємо, що розглядали як техніку дотепу те, що насправді виступає радше джерелом, з котрого дотепність черпає завдоволення... Особлива техніка, що притаманна дотепу, полягає в тому, щоб захищати ці джерела, звідки походить задоволення, від заперечень критики, яка це задоволення зведе до нуля... Одвіку функція дотепу полягає в усуненні внутрішніх гальмувань й у відкритті джерел задоволення, котрі це гальмування зробило недосяжними". Виходить, те, що, за всіма ознаками, начебто випливає з самої операції дотепу, автор приписує якомусь первинному "джерелу", по відношенню до якого дотепність виступає всього-навсього технічним знаряддям.

Та ж таки схема застосовується й до задоволення від розпізнання і згадування (Ibid., p. 183): "Повторне відкриття чогось уже знаного приносить задоволення, й ми без особливих зусиль вбачаємо в цьому втіху від ощаджування, економії психічної потуги. Розпізнання вже саме по собі є задоволенням внаслідок урізання психічних витрат... Рима, алітерація, рефрен та інші форми повторення звуків у поезії використовують те саме джерело задоволення, що полягає у повторному відкритті вже знаного". Тут знову ж оці техніки, що "так разюче подібні до багатократного використання того ж самого матеріялу до дотепі", самі по собі не мають сенсу: вони підпорядковані повторній появі певного мнезичного змісту (свідомого чи підсвідомого — це може бути первинний, дитячий фантазм тощо), по відношенню до котрого вони є всього-навсього засобом виразу(*).

====

*Саме в цій редукції, в цьому приматі економіки підсвідомого криється причина того, що Фройд так і не здужав підвести справжню теоретичну базу під відмінність поміж фантазмом і мистецьким витвором. Він скаже, що все те, що входило до площини його аналізу, поети вже давно осягнули через інтуїцію, або ж (у "Ґрадиві"), що психіятр не має переваги перед поетом, поет може, "нітрохи не поступаючись красою свого витвору" (!), виражати проблему підсвідомого в усій її глибині. Акт поетичної творчости залишається додатковим, — найвищим, але все ж додатковим. В цьому аспекті слідами Фройда намагається іти й Ж.-Ф. Ліотар — він визнає всю вагу розрізнення поміж фантазмом і мистецьким витвором, але силкується встановити поміж ними сувору залежність. Передовсім він відкидає всі спроби тлумачення у термінах "вивільнення" фантазму. Вивільнення фантазму є абсурдом, позаяк він становить собою заборону бажання і належить до порядку повторювання (саме це відбувається сьогодні й із "вивільненням" підсвідомого: його звільняють як те, що витіснилося й потрапило під заборону, себто під знаком цінности, зворотньої над-цінности, — але, може, це і є "Революція"?) Ліотар пише: "Мистець бореться, щоб звільнити в фантазмі те, що є первинним процесом і не належить до повторення" (Derive a partir de Marx et Freud, p. 236). "За Фройдом, мистецтво повинне розглядатися по відношенню до фантазму... от тільки мистець не приховує свої фантазми, він оформляє їх у справді реальні об'єкти, і крім того [!], образ, котрий він створив, є джерелом естетичного задоволення" (стор. 56). Ця теорія набуває в Ліотара і "зворотнього" напрямку: фантазм художника не продукується в реальність як гра, як компроміс, як утілення бажання, він продукується в реальність як контр-реальність, він втручається лише за нестачі реальности і розробляє цю нестачу. "Функція мистецтва не в тому, щоб надати реальний симулякр утілення бажання, вона полягає в тому, щоб через гру своїх фіґур показати, до якої деконструкції належить вдаватися в площині сприймання та мови, задля того, щоб фігура підсвідомого порядку вгадувалася у самісінькому своєму приховуванні (зображення первинного процесу)".

Та яким же чином фантазм як заборона бажання може раптом зіграти аж таку підривну ролю? Те саме й щодо первинних процесів: "Відмінність від марення, симптому: в мистецькому витворі ті самі операції зміщення, згущення, зображення, що в маренні та симптомі мають за мету перевдягнути бажання, тому що воно нестерпне, в мистецькому вираженні застосовуються для того, щоб відхилити "гарну форму", вторинний процес, і виявити безформність, котра є безладдям підсвідомого ладу" (стор. 58). Як же розуміти, що первинні процеси можуть отак струмувати у зворотньому напрямку? Хіба ж вони так само не пов'язані з тією ж таки самою операцією витісненого бажання, — чи, може, вони становлять собою спосіб існування чистого і стійкого підсвідомого, "інфраструктурного" неподолання? Тоді виходить, що Ліотар сам же себе засуджує, адже він буквально визнає, що "ніколи неможливо сягнути первинних процесів. Ставати на бік первинних процесів є ще одним ефектом процесів вторинного порядку".

Отож, мистець робить ось що: "Ця праця [мистця] може уподібнюватися роботі марення і взагалі всім операціям первинного процесу, однак вона їх повторює в оберненому вигляді, тому що вона застосовує їх до того ж самого витвору цього процесу, себто до зображень, що породжуються фантазмом"(стор. 65).

І ще радикальніше: "Мистець — це той, у кого бажання побачити смерть ціною своєї смерти переважає над бажанням виробляти... хвороба — не просто вторгнення підсвідомого, вона становить і вторгнення, і заразом шалену боротьбу з ним. Ґеній сягає такої ж глибини, як і хвороба, однак він від цього не борониться, він його бажає" (стор. 60-61). Але з чого ж, як не з вивернення навиворіт оцієї "волі", не з ефемерного "моменту блаженства", постає оце бажання прийняти "жорстокість" підсвідомого? І звідки ж походить утіха, що випливає з цього акту, втіха, що повинна була б якось залежати від його форми, а не від змісту? В Ліотара ця форма не дуже далека від містичної порожнечі. Мистець утворює "деконструйований простір", порожнечу, структуру для вторгнення фантазмів — "смисл постає з насильства над дискурсом, він становить силу чи жест у знаковому полі, він утворює безгоміння. І в цій порожнині піднімається і вивершується витіснене дієслова, його запілля". Ця порожнеча, це безгоміння — очищення перед вторгненням, — становить небезпечну аналоґію з містичним процесом. Та, головне, звідкіля ж воно все береться? В чому ж полягає процес "деконструкції"? Може вийти так, що він геть нічого не має спільного з первинним процесом, — за котрим тут визнається незрозуміла подвійна роля: він перебуває по обидва боки обернення. Чи не краще було б зі спокійним серцем залишити його на боці витіснення та повторення, звільнити поетичний акт від будь-якої психоаналітичної контрзалежности?

====

Будь-яка інтерпретація дотепу, так само, як і поезії, в термінах "вивільнення" фантазмів чи психічної потуги є безпідставною. Коли значеник вторгається і починає циркулювати в усіх напрямках (одночасність значеників, що походять із різних пластів психіки, поперечність позначника під дією первинних процесів), то ніхто не сміється й не втішається: це тривога, галюцинація і божевілля. Неоднозначність і полісемія збуджують тривогу, тому що тут цілковито зберігається обсесія смислу (моральний закон сиґніфікації), і їй уже не відповідає однозначний і ясний смисл. І навпаки, втіха випливає з того, що будь-який імператив, будь-яка референція смислу (очевидна чи прихована) буквально змітаються, а це відбувається лише за точної обернености будь-якого смислу, себто не за примноження смислу, а саме за ретельної обернености будь-якого смислу. Так само з енерґією: ні її вибухове "вивільнення", ні її розв'язування, ні її звичайнісінька плинність, ні її "інтенсивність" не приносять утіхи — лише оберненість може бути джерелом утіхи(*).

====

*Насолода, задоволення, втілення бажань належать до порядку економічного, а втіха — до символічного порядку. Поміж ними належить проводити радикальне розрізнення. Немає сумніву, ощаджування, розпізання, психічний еліпсис, нав'язливе повторювання виступають джерелами певного завдоволення (в певному сенсі, ентропійного, інволюційного, заразом "heimlich" і "unheimlich", звичного і невпокійного, ніколи не вільного від тривоги, оскільки воно пов'язане з повторюванням фантазму). Економічне завжди має нагромаджувальний і повторюваний характер. Символічне ж — обернений характер, воно є розрішанням нагромадження і повторювання, розрішанням фантазму.

====

Коли сміються чи зазнають утіхи, то це тому що тим чи тим чином відбулося спотворення чи скривлення позначника або ж енерґії, внаслідок чого утворилася порожнеча. Це те ж самісіньке, що відбувається в історії про людину, котра згубила ключа в темному провулку і шукає його під ліхтарем, позаяк у цьому єдиний шанс його знайти. Оцьому ключеві можна надавати будь-яких прихованих смислів (мати, смерть, фаллос, кастрація тощо), і вибір між ними все одно неможливий, та це й неістотно: це порожнеча лоґічного розуму, що неухильно подвоюється задля того, щоб зазнати руйнування, і в порожнечі, котра постала таким чином, вибухає сміх і втіха (а не для того, щоб "піднімалося і вивершувалося витіснене дієслова, його запілля" [Ліотар]). Фройд сказав дуже влучно: "Entfesselung des Unnins" — розгнузданість безглуздя. Однак безглуздя — це ні приховане пекло смислу, ані емульсійна бовтанка всіх витіснених і суперечливих між собою смислів. Це ретельна оберненість будь-якого елементу — субверзія через реверзивність.

Через оцю внутрішню лоґіку дотепу належить інтерпретувати й одну із його "зовнішніх" характеристик: його поділяють з іншими, його не споживають наодинці, він має смисл лише в процесі обміну. Жарт або ж смішна історія виступають як символічне майно, як шампанське, подарунки, рідкісні речі або жінки в первісних суспільствах. Дотеп вимагає сміху або ж обопільности у вигляді іншої кумедної оповідки, або ж навіть справжнісінького потлача різних історій. Як відомо, деякі оповідки чи дотепи витворюють цілу символічну мережу змови, коли вони переходять з вуст в уста, як раніше поезії. Все тут відповідає символічному зобов'язанню. Тримати при собі кумедну історію абсурдно, не сміятися буде образою, але й першим засміятися над над своєю ж оповідкою теж на свій лад порушує тонкі закони обміну (*).

====

*Фройд, згідно зі звичною для нього лоґікою економічного тлумачення, вважає, що оповідач не сміється першим з тієї причини, що ініціятива дотепу вимагає певної витрати психічної енерґії, — а отже, для задоволення не зостається вільного залишку.