Символічний обмін і смерть - Сторінка 65

В ній повсюдно спостерігається та ж сама спроба звести поезію до прагнення-сказати, запровадити її під крило певного смислу, зруйнувати утопію мови, задля того, щоб повернути її до топіки дискурсу. Циклові буквальности (оберненості й розпиленню) лінґвістика протиставляє порядок дискурсивности (еквівалентність і нагромадження). Цей контрнаступ може простежуватися в усіх можливих інтерпретаціях поезії (Якобсон, Фонажі, Умберто Еко — про це див. далі, в розділі "Уявне лінґвістики"). Але з цим опором пов'язана також і психоаналітична інтерпретація, до котрої ми ще повернемося. Адже радикальність символічного відзначається такими масштабами, що всі науки та дисципліни, які працюють над нейтралізацієюцього символічного, самі зазнають аналізу з його боку і постають перед фактом своєї недостатности.

Отож, анаґраматична гіпотеза Соссюра залучає у свій простір всі принципи лінґвістики та психоаналізу. Сам він побудував її на обмеженій базі, та ще й застерігав, що вона має характер попереднього висновку. Однак ніщо не заважає розвинути її аж до останніх висновків. Так чи інакше, а радикалізація гіпотез становить собою єдино можливу методу, позаяк теоретичне насильство на рівні аналізу породжує еквівалент отого "поетичного насильства", про яке Ніцше сказав, що воно "поновлює порядок усіх атомів фрази".

Ми почнемо із коментарів Старобінскі до Соссюра. В них розглядаються головним чином два аспекти: слово-тема (його існування чи не-існування) — й специфіка поезії (а отже, й усього відкриття, котре зробив Соссюр).

Може здаватися, що вся арґументація Соссюра базується на реальному існуванні ключового слова, прихованого позначника, "матриці", "corpus princeps" (*): "Така версифікація цілковито підпорядкована звуковому завданню, котре часом то внутрішнє й вільне (обопільна відповідність елементів щодо парности і рими), то зовнішнє, себто зумовлюється звуковим складом певного наймення, — наприклад, Scipio, Jovei тощо". Як відомо, висунувши такий здогад, Соссюр спрямував усі свої зусилля на те, щоб дати йому достатнє обгрунтування. Зайве й казати, що тут він потрапив у пастку наукового доведення, в забобонний страх перед фактом. Слава богу, він зазнав невдачі в побудові доказу (котрий мав би полягати в тому, що архаїчний поет у своїй практиці свідомо прагнув до анаґраматизації слова-теми), й ця поразка стала порятунком для його гіпотези. І справді, доведення звузило б її, звівши до одного певного типу архаїчної поезії й, ще гірше, обмежило б акт поетичної творчости формальним вправлянням у криптоґрамуванні, грою в піжмурки із ключовим словом, що полягає у відновленні слова, котре навмисне розчленували і сховали. Старобінскі його так і тлумачить: "Отож, поетичний дискурс є всього лиш іншим утіленням якогось наймення — розгорнутою варіяцією, що дає змогу доскіпливому читачеві зауважити очевидну, однак розпорошену присутність провідних фонем... Від простого наймення гіппоґрама переходить до складного розгортання складів у вірші; тут ідеться про те, щоб розпізнати і зібрати в ціле провідні склади, на зразок того, як Ізіда збирала докупи роздерте тіло Озіріса".

====

*Первинне тіло (лат.) — прим. пер.

====

Старобінскі відразу ж відхиляє містичну теорію еманації (самозародження і розростання слова-теми у вірші) і виробничу теорію (слово-тема використовується поетом у ролі канви для роботи з компонування віршів). Слово-тема — це ні первісна клітина, ні модель, Соссюр нітрохи не намагається встановити відношення семантичної привілейованости між двома рівнями слова (номінальним та анаґраматичним). Якого статусу можна йому надати — манекену, ескізу, мініятюрного сценарію, теми чи анатеми? Це дуже важливо, адже тут ідеться про всю схему сиґніфікації, "роблення знаків": принаймні зрозуміло, що слово-тему не можна розглядати як позначник всієї поеми, котра виступає значеником, — і не менш зрозумілим видається те, що між ними існує відношення якщо не референтности, то принаймні когерентности. Мабуть, найбільше Старобінскі солідаризується із Соссюром тоді, коли вважає, що "приховане слово-тема відрізняється від очевидного вірша лише своєю стислістю. Воно є таким же словом, як і слова розгорнутого вірша, а отже, воно відрізняється від цього вірша, як одне від багатьох. Йдучи попереду тексту як цілого, ховаючись за текстом чи, радше, всередині тексту, слово-тема не становить собою ніякого якісного відхилення: воно не є ні вищою сутністю, ні нижчою природою. Воно постачає свою субстанцію для інтерпретативної розробки, що дозволяє йому тривати у вигляді довгого відлуння". Але якщо це слово таке ж, як інші слова, то навіщо ж його робити прихованим, латентним? З другого боку, "очевидний" текст — це не "розвиток, примноження, продовження, відлуння" слова-теми (саме по собі відлуння не поетичне), а його розпилення, розчленування, деконструкція. Цей аспект анаґраматичної операції випадає з поля зору Старобінскі навіть тоді, коли він дає йому найтонші тлумачення: "Виголошення слова-теми постає розпорошено, воно підпорядковується іншому ритму, ніж ритм складів, у якому розгортається очевидний дискурс; слово-тема розтягується, ніби тема фуги, коли вона розробляється через імітацію збільшення. От тільки слово-тема ніколи не було об'єктом експозиції, а тому його неможливо розпізнати й потрібно вгадувати його, виловлюючи у процесі читання тексту можливі зв'язки поміж фонемами, що в ньому розкидані. Це читання розвивається в іншому темпі (й у іншому часі) — врешті-решт доводиться виходити за межі "послідовности", що притаманна звичайній мові".

Хоч це тлумачення і відзначається витонченістю, тим більше що навбач воно подібне до аналітичного процесу (мимовільної уваги до аналітичного дискурсу), одначе видається, що воно теж потрапляє у пастку припущення про якусь ґенеративну формулу, що присутня у віршах в розпорошеному, вторинному стані, однак її завжди можна ідентифікувати (в цьому й полягає сутність читання). Це одночасна присутність на двох рівнях: роздертий Озіріс залишається собою і в іншій формі, його мета полягає в тому, щоб стати Озірісом як таким після фази розпорошення. Ідентичність залишається прихованою, а процес читання є процесом ідентифікації.

Отут і чаїться пастка, в цьому й полягає оборона лінґвістики: якими б складними не були всі ці тлумачення, все ж вони розглядають поетичне як додаткову операцію, як виверт у процесі розпізнання (слова, терміну, суб'єкта). Читається завжди те ж саме. Але якщо так, то навіщо ж це ретельне примноження слова-теми — й що ж у ньому "поетичного"? Якщо все воно для того, щоб повторювати один термін, якщо вірш становить собою всього лиш звукове маскування одного ключового слова, то все це не що інше, як зайве ускладнення і мудрування. Де тут естетична втіха? Інтенсивність поетики полягає не в повторенні ідентичности, вона у деконструкції ідентичности. Саме в іґноруванні цього факту і полягає лінґвістична редукція, саме тут вона хитромудрим чином спотворює поезію, укладаючи її у рамки своїх аксіом, — ідентичности, еквівалентности, заломлення того самого, "імітації збільшення" тощо. Головне, ніколи не визнавати, що в анаґрамі як символічній формі мови відбувається божевільне розпилення, втрата і смерть позначника. Головне, залишатися в рамках лінґвістичної гри, там, де поезія становить собою всього-навсього шифр, "ключ", щось на зразок ключа до марень.

Це, і тільки це, спостерігається в світських іграх. Це спостерігається у кепській поезії, алеґорії або ж у "фіґуративній" музиці, адже вони напрочуд легко відсилають до того, що "означають" або ж метафоризують його в інших словах. Це спостерігається й у шарадах, загадках і ребусах, де все закінчується віднайденням ключового слова. І, звичайно ж, існує якесь задоволення в тому, щоб іти отакими манівцями, в тому, щоб зірвати машкару з чогось прихованого, з того, що вабить своєю потаємною присутністю. Однак це задоволення не має нічого спільного з поетичною втіхою, що набагато радикальніша й не має в собі нічого перверзивного: в ній нічого не розкривається, вона нічого не виражає, через неї нічого не проглядає. Тут немає ні "загадки", ні потаємного слова, ні опертя на смисл. Поезія руйнує будь-яку спрямованість до фінального елементу, будь-яку референцію, будь-який ключ, — вона розв'язує анатему, себто закон, що тяжіє над мовою.

Можна припустити, що втіха прямо залежить від цього розрішання будь-якої позитивної референції. Вона мінімальна там, де значеник безпосередньо виробляється у вигляді цінности, себто в "нормальному" дискурсі сиґніфікації, — в непорушному лінійному слові, що цілковито вичерпується через декодування. Поза цим дискурсом, — нульовим рівнем утіхи, — можливі всі види комбінацій, що утворюються завдяки грі в піжмурки зі значеником, себто декриптування тексту, а не просто його декодування. Сюди належить традиційна анаґрама або ж текст із ключем, як, скажімо, "Ямамото Какапоте" або ж тексти з "Fliegende Blatter" (їх наводить Фройд і аналізує Ліотар в своїй роботі "Праця марення не мислить" в "Revue d'Esthetique", І, 1968), де за очевидним текстом, що має пов'язаний чи непов'язаний характер, чаїться прихований текст, котрий належить віднайти. У всіх цих випадках існує відрив, дистанціювання значеника, заключне слово історії, кружний шлях через позначник, "differance", як висловився б Дерріда. Однак у всіх цих випадках існує можливість хоч як, а все-таки дістатися до фінального слова, до тієї форми, котра освячує текст. Ця формула може бути підсвідомою (в дотепі, до цього ми ще повернемося) або ж несвідомою (у маренні), однак вона завжди когерентна і дискурсивна. З оприлюдненням цієї формули вичерпується смисловий цикл. І в усіх цих випадках утіха сумірна тяглості манівців, котрими довелося йти до цієї формули, зволіканню з фіналом, утраті виголошення, тому часові, що довелося потратити на пошуки відповіди. А отже, утіха має украй обмежений характер у світських іграх і трохи інтенсивніший у дотепах, де розшифрування відстрочується і сміються в міру того, як відбувається деконструкція смислу. В поетичному тексті вона нескінченна, позаяк тут не можна знайти ніякого шифру, неможливе ніяке дешифрування, немає ніякого значеника, що знаменує собою завершення циклу.