Символічний обмін і смерть - Сторінка 66

Формула тут навіть не має несвідомого характеру (тут закінчуються всі психоаналітичні інтерпретації), вона просто не існує. Ключ остаточно утрачено. В цьому й полягає різниця поміж простим задоволенням від криптоґрами (це всі види знахідок, де операція у підсумку дає завжди позитивний залишок) і символічним випромінюванням поезій. Інакше мовлячи, якщо поезії до чогось і відсилають, то це завжди НІЩО, неіснуючий елемент, нульовий значеник. Саме оце запаморочення від цілковитого розв'язання, котре залишає абсолютно порожнім місце значеника і референта, і становить чарівну потугу поетичного слова (*).

====

*Одначе для утворення поезії недостатньо зникнення будь-якого когерентного значеника. Якби це було так, то вистарчило б якої-небудь словесної маячні або ж автоматичного випадкового письма. Потрібно іще, аби позначник усувався шляхом строго впорядкованої операції й аж ніяк не "випадково", а то він перебуватиме в "залишковому" стані й одна лиш абсурдність його не порятує. Наприклад, під час автоматичного письма відбувається усунення значеника ("це нічого не означає"), — одначе це письмо тільки й живе ностальґією за значеником, і задоволення походить від того, що тут все-таки залишається шанс для будь-якого можливого значеника, — так чи так, а позначник тут виробляється безконтрольно, не розрішається, миттю обертається у відходи: третє правило повсякденного дискурсу (див. вище), правило абсолютно вільного резерву позначника, тут не руйнується і не долається. А поетичний режим потребує і того, і другого, себто ліквідації значеника й анаґраматичного розрішання позначника.

====

"Aboli bibelot d'inanite sonore" (*) — це вірш, у котрому пречудово втілюється форма анаґрами. "ABOLI"(**) — ґенеративне слово-тема, що пронизує увесь вірш і відсилає до небуття. Форма анаґрами і її зміст становлять тут надзвичайно тісну єдність.

====

*"Даремна іграшка безцільного звучання" (фр.) — рядки з сонета Стефана Малларме — прим. пер.

**Даремна, знищена, усунута — дієприкметник від дієслова аbolir (фр.) — прим. пер.

====

*

В межах цієї гіпотези Соссюра можна зробити ще декілька зауваг, що стосуються слова-теми. Якщо гіппоґрама є найменням бога чи героя, то це не просто якийсь там "значеник" і навіть ніякий не значеник взагалі. Як відомо, буквально викликати бога небезпечно, внаслідок цього пробуджуються надто потужні сили. Тому анаґраматизація виступає як завуальоване заклинання, буквальне, однак непрямим чином суворо реґламентоване вимовляння імени бога, — це режим натякання, котрий докорінно відрізняється від режиму сиґніфікації. Адже позначник виступає тут як відсутність, як розпилення і знищення значеника. Наймення бога постає тут в самій своїй деструкції, в режимі жертвопринесення, воно в буквальному сенсі слова виполонюється.

На підставі цього стає зрозуміло, що контрольне питання, котре Соссюр ставить сам собі і на котрому базуються всі заперечення Старобінскі, — питання про позитивне існування слова-теми, — є неістотним, тому що ім'я бога існує лише для того, щоб бути знищеним.

Нам ні до чого ідентичність імени бога, з котрим не пов'язана жодна втіха, бо ж утіха завжди виникає внаслідок смерти бога і його імени і взагалі від того, що там, де було щось, — наймення, позначник, інстанція, бог, — не залишається нічого. Все це призводить до болісного перегляду всіх наших антрополоґічних концепцій. Прийнято вважати, що поезія завжди була звеличенням, позитивним прославлянням бога чи героя (а відтак і багатьох інших речей), а виходить, що, навпаки, вона буває чудовою й потужною лише тоді, коли піддає його смерті, виступає місцем його вивітрення і посвяти, позаяк у ній зі скрайньою точністю розігрується "жорстокість" (в сенсі Арто) й амбівалентність ставлення людини до богів. Лише наївний представник західної цивілізації може думати, ніби "дикуни" так само плазують перед своїми богами, як ми перед своїм Христом. Навпаки, вони завжди вміли актуалізувати в своїх обрядах амбівалентне ставлення до богів, може бути навіть, що вони поклонялися їм задля того, щоб піддати їх смерті. Все це продовжує втілюватися в поезії. Бог тут не викликається в якійсь особливій формі, його наймення не виголошується "по всій тяглості" тексту (та й задля чого? щоб повторювати його наймення, достатньо буддійського молитовного млина), він розрішається тут, розчленовується, приноситься у жертву в самому його найменні, — разом з Батаєм можна сказати, що перервність (дискурсивність) імени усувається тут в радикальній безперервності поезії. Це не що інше, як екстаз смерти.

В поезії ні бог не є сюжетом виголошеного, навіть прихованим, ні поет не є суб'єктом виголошення. Тут бере слово сама мова, — для того, щоб тут і щезнути. А наймення бога є водночас і найменням Батька: в анаґрамі виполонюється закон (закон витіснення, позначника і кастрації), завдяки якому Батько гнобив заразом і суб'єкта, і мову. Поетичний текст є нарешті реалізованим взірцем безслідного, беззалишкового поглинення частки позначника (імени бога), а через неї й самої інстанції мови, а завдяки цьому — розв'язання Закону.

Поезія — це і є оте смертельне відмінювання імени Бога, а для нас, котрі вже не мають ніякого божества, однак узяли собі за Бога мову (повновага фаллічна вартість імени Бога поширилася для нас на всю тяглість дискурсу), поезія є місцем нашої амбівалентности по відношенню до мови, нашого потягу до смерти по відношенню до мови, нашої здатности виполонити код.

ДЕВ'ЯТЬ МІЛЬЯРДІВ ІМЕН БОГА

В одному науково-фантастичному оповіданні (Артур Кларк, "Дев'ять мільярдів імени Бога") тібетські ченці з гірського монастиря всеньке своє життя присвятили виголошенню імен Бога. Наймень цих багато — аж дев'ять мільярдів. Коли їх назвуть і проголосять, настане кінець світу, кінець повного світового циклу. Дійти до кінця світу крок за кроком, слово за словом, доостанку вичерпавши корпус позначників Бога — такою є їхня божевільна реліґія чи, радше, істина їхнього потягу до смерти.

Однак ченці читають це ім'я помалу, їхня робота триває вже понад три сторіччя. Аж ось вони дізнаються про таємничі західні машини, що можуть записувати і читати інформацію з казковою швидкістю. Й один із ченців рушає в дорогу, щоб замовити у фірмі Ай-Бі-Ем комп'ютер, який прискорить їхню працю. В гори Тібету приїжджають американські техніки, щоб установити і запроґрамувати машину. За їхніми підрахунками, для цілковитого переліку дев'яти мільярдів наймень достатньо буде трьох місяців (*). Звичайно ж, самі вони не вірять у наслідки, що мають наступити після цього числення і, перед завершенням операції, побоюючись, щоб ченці не звинуватили їх у тому, що пророцтво не збулося, тікають із монастиря. І от, спускаючись із гір до цивілізованого світу, вони бачать, що в небі одна за одною починають гаснути зорі...

====

*Найсмішніше ж у цьому оповіданні те, що коли і буває річ, в котру неможливо вписати смерть, себто закрита для потягу до смерти, то це якраз кібернетичні системи.

====

Поезія теж є отаким тотальним розрішанням світу, коли знищуються розрізнені фонеми імени Бога. Коли завершено анаґраматичне відмінювання цього наймення, то вже нічого не залишається, світовий цикл добіг свого кінця, і саме звідси випливає ота потужна втіха, що пронизує поетичний текст.

*

Друге питання, що розглядається в коментарях Старобінскі, — це сама специфіка поетичного. По суті, пише він, правила, котрі виявив Соссюр і котрі він вважав результатом якогось свідомого розрахунку, можуть залежати й від основних властивостей будь-якої мови. Що стосується першого правила (парности): "Сума звукових можливостей, котрі мова щоразу надає кожному, хто бажає з неї скористатися... досить багата, щоб потребувати якогось трудомісткого комбінування, і вимагає всього лиш уважного комбінування" (по суті, не треба навіть цього: тут вистачає випадку й імовірности). Або ж: "Зазначені тут факти звукової симетрії (термін "симетрія" вже виступає спрощенням — він дозволяє вбачати в подвоєнні фонем дзеркальну надмірність) вражають, — але чи ж можна вважати їх наслідком, що випливає з цього правила (про яке не збереглося жодного свідчення)? Чи не слід було б поясненням цієї множинности внутрішніх перегуків вважати дуже мало усвідомлену і майже інстинктивну схильність до відгукування"?

"Інстинктивна схильність до відгукування" — виходить, що поет, по суті, просто прискорювач мовних часток, що він всього-навсього посилює показник надмірности звичайної мови. В цьому і полягає "натхнення", і для цього нема потреби в розрахунку, достатньо всього лиш трохи "уваги" та "інстинкту": "А може, поетична творчість за Давнини більше скидалася на обсесивний обряд, ніж на порив натхненного слова"? Звичайно, можна припустити й формальну залежність: "Справді, традиційне скандування підпорядковує мову священного поета регулярності, котру слід кваліфікувати як нав'язливу. Нічого не заважає уявити собі, — оскільки факти це дозволяють, — й підвищені формальні вимоги, що зобов'язують поета двічі використовувати у вірші кожен із його звукових елементів..." Та хоч розглядається поет як натхненний резонатор відлуння, хоч вважається він таким собі нв'язливим лічильником, — тип інтерпретації той самий: парність та анаґрама становлять собою ефекти резонансу, надмірности, "імітації через збільшення" тощо — одне слово, поетичне є комбінаторною грою, а значить, комінаторною є і вся мова і завдяки цьому поетичне знову є частковим випадком мови: "Чому б нам не вбачати в анаґрамі один з аспектів мовного процесу — процесу ні суто випадкового, ні цілковито свідомого? Чом би не існувати певній ітерації, ґенеративній палілалії, котра проектує і подвоює в дискурсі матеріял якогось первинного слова, що не вимовляється і водночас не знищується? Не будучи усвідомленим правилом, анаґрама водночас може розглядатися як закономірність (або ж закон), в якій довільність слова-теми довіряється необхідності процесу". А що ж із гіпотезою про слово-тему, про його буквальне розпилення? "Тут відкривається одна дуже проста істина: мова є невичерпною скарбницею і за кожною фразою ховається гомін незліченних голосів, з якого вона вийшла, щоб постати перед нами в усій своїй ориґінальності".